藝術(shù)生產(chǎn)的多樣性圖景
——以新媒體時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)為例

李聞思（中國社會(huì)科學(xué)院　文學(xué)研究所，北京　100732）

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藝術(shù)生產(chǎn)的多樣性圖景
——以新媒體時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)為例

李聞思
（中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732）

1980年以來的世界格局，呈現(xiàn)出開放和融合的圖景，后現(xiàn)代、新自由主義思潮和全球資本主義也于此時(shí)開啟。雷蒙·威廉斯將“文化”定義為“一個(gè)整體的生活方式”［1］，而在全球化和電子傳媒的時(shí)代，藝術(shù)的生產(chǎn)與接受也前所未有地與草根平民的日常行為緊密結(jié)合起來。音樂、時(shí)尚、先鋒藝術(shù)、體育賽事、休閑旅游、某類特殊的亞文化風(fēng)格甚至政治活動(dòng)，都被青年人的日常文化活動(dòng)和媒介消費(fèi)實(shí)踐納入其中，并表現(xiàn)出“顯著的世界主義”［2］?；ヂ?lián)網(wǎng)文化的勃興進(jìn)一步促進(jìn)了文化的全球化和同質(zhì)化，階級(jí)政治和階級(jí)意識(shí)正在日漸衰落。文化研究者不再強(qiáng)調(diào)“青年文化”“亞文化”“民族文化”及代際差異的藩籬，而是將“青年人的生活方式”看作一個(gè)整體。過去所理解的“高雅文化”和“通俗文化”的邊界，成為這一整體中多樣性組成部分之間的“流行的區(qū)隔”和“模糊對(duì)立”［3］。大眾文化和通俗文化不再被認(rèn)作“病癥”，小眾文化與邊緣群體的意識(shí)形態(tài)則組成后現(xiàn)代社會(huì)差異的基礎(chǔ)，也在源源不斷地為文化藝術(shù)的“風(fēng)格超市”提供素材和產(chǎn)品。新的文化族群變動(dòng)不居，呈現(xiàn)出暫時(shí)性、流動(dòng)性和碎片化等特點(diǎn)。更為重要的是，通過網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)和個(gè)人媒體，消費(fèi)者的參與行為對(duì)藝術(shù)品的生產(chǎn)發(fā)揮著更加積極的作用。詹金斯甚至認(rèn)為，今天的一切文化產(chǎn)品都是“集體智慧”的體現(xiàn)。

那么，在現(xiàn)代傳媒語境下，今天藝術(shù)的生產(chǎn)、內(nèi)容、傳播與接受呈現(xiàn)出何種面貌，具有何種功用？以電影產(chǎn)業(yè)的變革為例，我們將看到的是一幅融合、互動(dòng)和多樣性的圖景。

一、全球化與多媒體的電影藝術(shù)

電影作為一種已存在并流行了百年的藝術(shù)形式，自20世紀(jì)80年代至今一直在發(fā)生著巨大改變：從模擬媒介轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字媒介，從單一的影院觀影模式轉(zhuǎn)變?yōu)橛霸河^影、家庭觀影、網(wǎng)絡(luò)在線視頻、社交平臺(tái)互動(dòng)等多種模式。新千年以來，消費(fèi)主義、新舊媒體的融合和全球資本的流動(dòng)，促使電影文化走向了全球化——好萊塢自20世紀(jì)20年代一直保持的霸主地位開始瓦解，全球性的人口流散制造了“世界電影”，而歐洲、亞洲、拉丁美洲等地的區(qū)域力量也愈發(fā)顯現(xiàn)出來。細(xì)化分類的電影節(jié)、盜版光盤、免費(fèi)下載、粉絲網(wǎng)站等，則從另一個(gè)維度打破了地域限制，進(jìn)一步促進(jìn)了電影文化的全球化。

（一）“巨片”戰(zhàn)略與媒介融合

“巨片”效應(yīng)，既是多媒體發(fā)展的結(jié)果之一，又進(jìn)一步促進(jìn)了媒介的融合。20世紀(jì)80年代，好萊塢的“巨片回歸”戰(zhàn)略，重新定義了美國乃至世界通俗文化的面貌。電影成為媒體帝國和數(shù)字傳輸?shù)摹皟?nèi)容”以及大眾文化的核心。制片廠、電影院線和電視臺(tái)一并被企業(yè)集團(tuán)收購，一些有條件的公司重新走向垂直整合，并開始多元化發(fā)展——讓幾條業(yè)務(wù)線發(fā)揮“協(xié)同效應(yīng)”，使收入最大化。對(duì)此，詹金斯稱之為“媒體融合”：

我使用的融合概念，包括橫跨多種媒體平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗(yàn)的媒體受眾的遷移行為等?！诿襟w融合的世界里，講述每個(gè)故事、推廣每個(gè)品牌以及討好每個(gè)消費(fèi)者等，都是通過多媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)的……在流傳的過程中，有的是依靠公司的戰(zhàn)略，有的是依靠草根挪用策略。［4］

“依靠公司戰(zhàn)略”的典型例子就是迪斯尼，它們是首先通過“協(xié)同效應(yīng)”獲得巨額利潤的公司。在這里，一部電影可以被用于開發(fā)電視節(jié)目、玩具、圖書、唱片和主題公園，每個(gè)平臺(tái)都能促進(jìn)利潤的增長，幾條業(yè)務(wù)線兼容合作實(shí)現(xiàn)利益的最大化。同時(shí)，有線電視播映和錄像帶租賃也成為另一種賺錢方式。詹金斯指出：“新的媒體科技讓同樣的內(nèi)容在不同的媒體渠道內(nèi)傳播流動(dòng)，并在接收端呈現(xiàn)出各種不同的表現(xiàn)形式?！瓨I(yè)內(nèi)公司更希望橫跨多種媒體渠道而不是局限于單一媒體平臺(tái)進(jìn)行內(nèi)容分發(fā)?！保?］與各大電影公司老板的擔(dān)憂相反，20世紀(jì)80年代普及的有線電視、衛(wèi)星電視、錄像帶和DVD并沒有摧毀電影業(yè)，反而成為賺大錢的途徑。“到1987年，大型電影公司一半以上的收入都來自錄像帶租賃和銷售?！保?］不僅賣座大片的錄像帶銷量驚人，一些片庫老片制成錄像帶后，也能帶來可觀的收入。DVD更是起到了承前啟后的作用，使數(shù)字化放映成為現(xiàn)實(shí)，電影開始逐漸轉(zhuǎn)化為“視頻與計(jì)算機(jī)軟件的融合”。數(shù)字化使得電影不再需要使用昂貴和不便的膠片洗印、保存、運(yùn)輸和存儲(chǔ)，“家庭影院”和多廳影院的成本更為低廉。

就單部電影來說，新時(shí)期的盈利模式也與過去不同。影院發(fā)行的票房如今只是其商業(yè)利潤的一小部分，更賺錢的是其他的“市場”——電視點(diǎn)播、視頻租售、原聲音樂CD、周邊紀(jì)念產(chǎn)品等?；诖?，大多數(shù)公司都開始青睞“巨片”（mega-pics），波德維爾稱之為“全壘打”電影：未上映時(shí)就通過宣傳轟炸“建立群聚效應(yīng)”，一上檔就接近或打破首周放映的票房紀(jì)錄，經(jīng)過數(shù)月密集放映后，順理成章地轉(zhuǎn)入“視頻窗口”，最后，特許授權(quán)周邊產(chǎn)品的經(jīng)營和銷售。這些美國巨片都是全球銷售的，它在各方面都牢牢抓住了盈利點(diǎn)：一個(gè)“高概念”①，頂級(jí)的編劇、導(dǎo)演和超級(jí)明星，有利的檔期（暑期、萬圣節(jié)、圣誕節(jié)、新年）等。當(dāng)這部影片收到令人滿意的反饋后，往往還會(huì)被拍攝成系列片。今天的中國觀眾都很熟悉這種模式，而本土電影也明顯地走向“巨片”化。每年的暑期和春節(jié)檔，都會(huì)有幾部國產(chǎn)大片上映，它們無一不具有超強(qiáng)的制作班底。首映前，劇組就開始做客各種綜藝和訪談節(jié)目，通過電視轉(zhuǎn)播盛大的首映典禮。之后，劇組人員跑遍全國進(jìn)行宣傳，放映首周過后舉辦票房過億（甚至幾億）的慶功會(huì)。巨片及其系列片、與企業(yè)集團(tuán)大量收購片廠（甚至跨國收購）都說明了一個(gè)事實(shí)：市場營銷已經(jīng)成為電影制作的核心驅(qū)動(dòng)力。

（二）走向全球化的電影產(chǎn)業(yè)

資本的全球性流動(dòng)促進(jìn)了電影文化的全球化。從媒體的角度看，電影從其發(fā)軔之初就具有國際化擴(kuò)散的特點(diǎn)。波德維爾認(rèn)為，電影是“第一個(gè)全球化的大眾媒體”。20世紀(jì)80年代之后，全球化程度急速加劇，電視機(jī)、通信衛(wèi)星、磁帶、CD、錄像帶、數(shù)字媒體和電子媒體，把電影輸送到世界的各個(gè)角落。一方面，好萊塢生產(chǎn)了全球流行的電影——“盡管好萊塢只制作了世界長片的一小部分，但卻獲得了影院電影收入的大約75%”［5］。而另一方面，好萊塢本身也在走向全球化：

首先，“區(qū)域電影”和聯(lián)盟正在蓬勃興起。一些地區(qū)，如歐洲、亞洲及拉丁美洲，有能力“通過語言和文化的重新定義”來挑戰(zhàn)好萊塢的全球影響力。在歐洲，通過英語對(duì)白、國際性制作團(tuán)隊(duì)、與美國合資等方式，電影制作者有機(jī)會(huì)開拓小眾藝術(shù)片之外的領(lǐng)域。在亞洲，印度的“寶萊塢”作品和香港動(dòng)作片早已打入西方市場，日本、韓國和泰國的恐怖片等也在世界各地流行。特別是2000年以來，東亞的情況更顯示出一種新的地區(qū)合作趨勢。大中華地區(qū)逐漸融合，今天，“兩岸三地合拍片”已經(jīng)不再是賣點(diǎn)了，因?yàn)閹缀趺坎咳A語電影大制作都集合了大陸、香港和臺(tái)灣的制作人員——幾乎每部票房過億的影片都是合拍片。這些合拍片和其他影片在爭奪票房方面，已經(jīng)逐漸和好萊塢分庭抗禮。根據(jù)“時(shí)光網(wǎng)”的年度統(tǒng)計(jì)，2014年中國內(nèi)地電影票房已突破紀(jì)錄達(dá)到296億元。在這個(gè)數(shù)字中，國產(chǎn)片票房占了54.51%（161.35億元）。華語地區(qū)影人與日本、韓國的合作也更加密切。在日本和韓國影視劇風(fēng)靡亞洲的同時(shí)，中國特別是中國大陸出品的影視劇也開始受到越來越多的關(guān)注。雖然亞洲歷史上最賣座（也是唯一）的“全球電影”只有李安的《臥虎藏龍》，但持續(xù)上升中的電影產(chǎn)業(yè)和急速增長的高票房，使我們可以期待一個(gè)更為樂觀的未來。同時(shí)，除了大量“合拍”片外，中國大陸的電影公司也開始投資甚至全資拍攝純美國電影，通過制作領(lǐng)域進(jìn)入“好萊塢鏈條”。2014年上映的由布拉德·皮特、亞瑟·拉博夫出演的二戰(zhàn)題材電影《狂怒》（Fury，2014），就是由華誼兄弟公司投資的；2016年即將開機(jī)的好萊塢電影《左撇子》（Southpaw），則是由萬達(dá)集團(tuán)全資投拍的。華誼兄弟公司公布的名為“娛樂全球”的2014—2015電影制作計(jì)劃，其中就包括兩部由大牌加盟的純美國電影。

其次，身處美國本土的好萊塢各大制片廠，開始被外國公司不斷收購和易手。波德維爾指出：

1980年代以前，跨越國界的兼并和收購相當(dāng)罕見?！?980年代末，全球金融市場就開始在（美國的）國民經(jīng)濟(jì)中扮演至關(guān)重要的角色?！欢ǔ潭壬险f，好萊塢的全球化是通過成為外國企業(yè)的子公司。［5］

僅在20世紀(jì)90年代，美國之外的公司就花費(fèi)了數(shù)千億美元收購好萊塢公司。澳大利亞新聞集團(tuán)收購了二十世紀(jì)福克斯，日本的索尼收購了哥倫比亞，環(huán)球公司更是幾經(jīng)轉(zhuǎn)手：其所屬的MCA先是被日本松下電器兼并，后被加拿大的酒業(yè)集團(tuán)施格蘭買下了控股權(quán)，最后于2000年歸屬了法國的“維旺迪”集團(tuán)?？梢钥闯觯虑暌越?，所有重要的好萊塢制作—發(fā)行公司都已成為全球媒體的一部分。

再次，人口遷居造就了某種“流散電影”（a cinema of diaspora）。這些在2000年前后開始引起關(guān)注的影片，“探索移民……游走于各種文化間……離開主流文化、居住在被分離的社會(huì)生活中的感受”［5］。這也是全球化的必然結(jié)果之一：人們的流動(dòng)性越來越強(qiáng)，每時(shí)每刻全世界都有成千上百萬的人背井離鄉(xiāng)，整個(gè)世界變成一個(gè)縱橫交錯(cuò)、緊密卻又疏離的巨大村落。但是，雖然人們不停地在新的地方安家落戶，但內(nèi)心始終彌漫著揮之不去的文化鄉(xiāng)愁。電影業(yè)的情況更是如此：電影創(chuàng)作人員經(jīng)常穿梭于各國之間尋找靈感，他們將自身跨文化、跨種族、跨語言、跨地域遷徙的經(jīng)驗(yàn)和冒險(xiǎn)，以電影的方式進(jìn)行藝術(shù)上的升華。波德維爾將這些電影作品稱為“世界電影”，他認(rèn)為它們“與美國大公司造的夢(mèng)截然不同”。但是，它們與以美國為代表的流行文化密不可分，是國家、種族與文化不斷融合的表述。

綜上所述，我們看到，電影作為一種“舊媒體”，不僅沒有退出歷史舞臺(tái)，反而隨著社會(huì)文化語境的改變，利用新的媒介技術(shù)，不斷進(jìn)化出更多元的面貌。新媒體與舊媒體在電影這一藝術(shù)形式的生產(chǎn)與傳播中，呈現(xiàn)出并存乃至融合的關(guān)系?！耙坏┠撤N媒體確立了自身作為滿足人類某些核心需求的地位，它就會(huì)繼續(xù)在更為廣泛的傳播選項(xiàng)體系中發(fā)揮作用”，詹金斯指出，“舊媒體并沒有被取代，只是……它們的作用和地位由于新技術(shù)的引入而發(fā)生了變化”［4］。今天，大的電影制片廠已經(jīng)發(fā)展為娛樂帝國，而電影也早已從一種地域性的、被動(dòng)型觀看的、時(shí)間和場所較受限制的單純文藝產(chǎn)品，轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧?、體現(xiàn)集體智慧和個(gè)人意志的、跨媒介的、可以隨意移動(dòng)的日常文化活動(dòng)客體。

二、接受者的參與行為：互聯(lián)網(wǎng)與個(gè)人媒體

那么，全球化和多媒體化的電影藝術(shù)產(chǎn)生了何種影響，對(duì)觀眾和消費(fèi)者來說，體現(xiàn)了何種功能？我認(rèn)為，正是在這一語境下，詹金斯所描述的受眾的“參與行為”與“集體智慧”對(duì)文本的構(gòu)建，能夠得以實(shí)現(xiàn)。

（一）參與行為的積極與消極作用

媒介的融合使受眾得以通過多種互動(dòng)方式參與文本的生成，傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式遭受到挑戰(zhàn)。

我們看到：參與行為具有積極與消極兩方面的作用。新千年以來，文化在媒體與資本全球化的過程中呈現(xiàn)出同質(zhì)化和雜交化的傾向。民族文化發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的宗教或階級(jí)的身份認(rèn)同也逐漸被“消費(fèi)方式”的認(rèn)同所取代（特別是在青年人之間）。這些馬菲蘇里所形容的“新族群”，得以通過互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體暫時(shí)地結(jié)成聯(lián)盟，主張其權(quán)利、表述其思想，打破了以往媒體巨頭“中央集權(quán)”式的自上而下的霸權(quán)地位。對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)創(chuàng)造，個(gè)人媒體給人們提供了前所未有的參與機(jī)會(huì)。這也是詹金斯所形容的“草根挪用策略”。

從電影產(chǎn)業(yè)的角度來看，當(dāng)人們可以把媒體掌握在自己手里時(shí)，詹金斯認(rèn)為，更低的制作、銷售和發(fā)行成本“擴(kuò)大了可資利用的內(nèi)容承載渠道范圍，并且讓消費(fèi)者以更為有效的新方式來獲取、評(píng)注、挪用以及循環(huán)傳播媒體內(nèi)容”［4］?！皡⑴c”行為具有很高的生產(chǎn)能力，人們有機(jī)會(huì)從媒體巨頭的霸權(quán)中脫離出來，抵制由他們操控的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，通過盜版、免費(fèi)下載或“同人”（挪用、重述、改寫、補(bǔ)充、擴(kuò)展）等方式，自由共享“多種可供選擇的意義生成”［4］。在將媒體消費(fèi)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為新文本制作的過程中，新的文化和集體產(chǎn)生了。這顯然體現(xiàn)了某種對(duì)抗性的政治權(quán)力。網(wǎng)絡(luò)傳播媒介實(shí)際上已經(jīng)把所有的信息與文化卷入“循環(huán)流通和民主化”的過程，當(dāng)代文化“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是純粹傳統(tǒng)的……應(yīng)該被描述為一種‘后現(xiàn)代的冒險(xiǎn)’……關(guān)聯(lián)著全球媒介之中全新的文化政治形式?！保?］在當(dāng)代文化“狂熱的媒介浪潮”中，風(fēng)格的邊界已經(jīng)不再清晰了，個(gè)人媒介的使用者“生產(chǎn)”了自己的制作傳播體系，正如費(fèi)斯克所說，“形成了一種官方媒介之外的‘影子文化經(jīng)濟(jì)’”，能夠“提高粉絲對(duì)原初的工業(yè)文本的參與控制”［7］。而這種行為是“被授權(quán)”的，互聯(lián)網(wǎng)為從極左到極右的所有人群以及所有進(jìn)步和反動(dòng)的事業(yè)提供了平臺(tái)。

然而，問題來了：在這一信息爆炸的平臺(tái)上，青年文化、亞文化或其他小眾文化樣式，像超市里的貨物一樣被堆放起來，盡管它們不再處于“地下”而是獲得了自由表達(dá)的權(quán)利，但主導(dǎo)的文化資本將憑借媒介霸權(quán)地位占領(lǐng)信息空間，邊緣文化失去了與之交鋒的機(jī)會(huì)而直接被淹沒、忽視、壓制了。積極的方面是，通過互聯(lián)網(wǎng)看電影本身就是某種抵抗霸權(quán)的行為。

首先，正如波德維爾所說，互聯(lián)網(wǎng)是“終極掠奪行為”的天堂。對(duì)于掌握技術(shù)的人來說，那里有“數(shù)不清的免費(fèi)電影”，粉絲們也毫不吝惜、樂此不疲地將資源分享出來。對(duì)于用戶來說，他們已經(jīng)采取了“亞文化”立場：免費(fèi)下載傷害了制片公司的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，而這種權(quán)利本身也不斷遭到質(zhì)疑?！熬W(wǎng)絡(luò)共產(chǎn)主義者”認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)應(yīng)該是除了教堂以外很少的“擁有權(quán)力而沒有金錢的私有組織”。只有通過自由的共享，而不是嚴(yán)加控制，文本才能更具有多樣化的價(jià)值。對(duì)于影迷來說，下載網(wǎng)友分享的老片不僅不會(huì)傷害任何人的利益，反而還能使許多已被逐漸遺忘的電影，不斷獲得跨媒介、跨語境、跨文化和跨時(shí)代的“累積價(jià)值”。在錄像帶和DVD時(shí)期，盜版在很多國家就是“最好的發(fā)行系統(tǒng)”，也是“高效的發(fā)行體系”，而今天互聯(lián)網(wǎng)上的“黑市”則更容易、更全球化、更公開化。

其次，正如我們前面所說，互聯(lián)網(wǎng)為粉絲或影迷提供了“參與”的機(jī)會(huì)。德賽都的“文本盜獵”（textualpoaching）概念指出，這是一種附屬群體反抗主導(dǎo)文化形式和意義的方式［8］。挪用、拼貼、戲仿、致敬，原本都屬于亞文化群體的對(duì)抗手段。今天，“盜獵”在互聯(lián)網(wǎng)上已經(jīng)成為最普遍的行為了。媒介文本只是一個(gè)基礎(chǔ)，任何人都可以對(duì)它進(jìn)行“再加工”，隨意修改以及將其創(chuàng)造成自己的作品，任何資料和素材都可以被自由地循環(huán)利用。

消極的方面是，這造成了卡恩和凱爾納所說的“另類文化過?！保畔⒃谶@個(gè)媒介飽和的世界被瞬間淹沒了。人人都在展示，而不去觀看。

（二）制片與影迷之間的協(xié)商關(guān)系

具體到電影生產(chǎn)的層面，積極的互動(dòng)過程使制片方與影迷之間形成了某種協(xié)商關(guān)系。

一方面，影迷的參與行為體現(xiàn)著進(jìn)步的意義：他們的意見和建議確實(shí)有被采納的機(jī)會(huì)。在《指環(huán)王1：護(hù)戒聯(lián)盟》的制作過程中，影迷在網(wǎng)上的討論始終被導(dǎo)演所關(guān)注，并最終影響了彼得·杰克遜在選角和改編劇本等方面的決定。最熱情和不辭勞苦的影迷，還被邀請(qǐng)去劇組探班。在另一個(gè)案例中，影迷受邀參加電影《瘋狂輪滑》（Rollerball，1975）的翻拍片試映，他們看后非常不滿，并在網(wǎng)站上貼出了詳細(xì)的批評(píng)和“破壞性的評(píng)論”內(nèi)容，最終讓公司推遲了影片的發(fā)行時(shí)間。

另一方面，影迷的積極參與容易被制片公司加以利用。他們組織“官方的”網(wǎng)絡(luò)俱樂部，成立后援團(tuán)和BBS，邀請(qǐng)粉絲加入影片的創(chuàng)意過程。大公司以這種拉攏的方式“收編”影迷，引導(dǎo)和規(guī)范他們的行為，并通過各種手段在俱樂部內(nèi)部對(duì)粉絲進(jìn)行階級(jí)劃分。制片方或經(jīng)紀(jì)公司實(shí)際上操控了影迷自發(fā)產(chǎn)生的情感需求，他們暗中以不平衡地分配文化資本的方式，建構(gòu)影迷俱樂部團(tuán)體中的階級(jí)結(jié)構(gòu)，確立成員的地位等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。在這里，影迷受到管理者（有時(shí)候就是影視或經(jīng)紀(jì)公司的工作人員）的管理，必須遵守規(guī)章制度，不得逾越嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)隔。官方俱樂部排擠和驅(qū)趕“散粉”（無拘無束的零散粉絲），保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)、宣傳產(chǎn)品，同時(shí)試圖把影迷的“挪用”行為圈定在可接受的范圍內(nèi)。

（三）案例分析

讓我們通過對(duì)《指環(huán)王》進(jìn)行案例分析，來觀察詹金斯所說的“集體智慧”是如何形成和體現(xiàn)的。準(zhǔn)確地說，我這里所分析的《指環(huán)王》并不是單部電影，而是包括“前傳”三部曲和正片三部曲在內(nèi)的一個(gè)結(jié)合體。我將其當(dāng)作“一部電影”來研究的原因在于：首先，它并非系列片，而是一個(gè)完整故事的六個(gè)部分，之所以如此制作，顯然是考慮到商業(yè)策略及觀眾一次觀影所能承受的時(shí)長限制等問題。其次，從接受的角度看，它也不同于所謂的系列片，因?yàn)楸M管上映時(shí)間要間隔幾年，但它的影迷及大多數(shù)觀眾，都是將其作為一整部影片而不是一部影片及其續(xù)作來欣賞的。北京的一些影院曾在《指環(huán)王3：王者歸來》上映后，進(jìn)行從午夜12點(diǎn)開始的“三片連映”活動(dòng)，連續(xù)播放《魔戒再現(xiàn)》《雙塔奇兵》和《王者歸來》，讓影迷沉醉于魔幻世界直到天亮。而在世界各地的影迷中，也非常流行把定期連續(xù)觀看三部曲的“馬拉松式”家庭觀影，當(dāng)作考驗(yàn)新成員的方式和自己對(duì)影片忠誠度的表達(dá)（從2014年開始或許已增加為連續(xù)觀看六部曲）。因此，應(yīng)當(dāng)將這些影片作為一個(gè)整體來考察。

總之，無論從哪個(gè)角度來看，《指環(huán)王》都是能體現(xiàn)媒介融合和互動(dòng)參與行為的時(shí)代巨片。厄內(nèi)斯特·瑪希吉（Ernest Mathijs）認(rèn)為，《指環(huán)王》和《星球大戰(zhàn)》系列是重磅大片巨片研究的最佳文本（而我認(rèn)為這里面至少還要算上《黑客帝國》系列和《哈里·波特系列》）?！吨腑h(huán)王》作為一部由著名小說改編的電影，其拍攝制作過程通過官方網(wǎng)站全程跟進(jìn)，上映后各種版本的DVD不斷發(fā)行，電視播映的版權(quán)在全球范圍內(nèi)出售，甚至被制作成了游戲，這部電影本身正是跨越紙質(zhì)媒介、模擬媒介、數(shù)字媒介與電子媒介的新舊媒介融合體。而接受者的參與作用也至關(guān)重要：甚至早在影片的選角階段，世界各地的原著小說迷和導(dǎo)演彼得·杰克遜的影迷就在互聯(lián)網(wǎng)上集結(jié)，就電影的制作進(jìn)行廣泛的討論，并提出自己的理解和看法。

顯然，影片在還未開始制作之時(shí)，就已開啟了其巨大影響力的“效果鏈”（effect chain）。《村聲》（The Village Voice）雜志評(píng)論道：“天花亂墜的宣傳手段有時(shí)候無異于自殺行為，但《指環(huán)王》肯定能對(duì)此免疫。因?yàn)閱螒{電影之外的其他元素，它就已經(jīng)為自己筑起了巨大而狂熱的豐碑?！保?］粉絲的“集體智慧”也與之同步顯現(xiàn)：一位影迷花費(fèi)數(shù)月時(shí)間在新西蘭追蹤跟隨劇組拍攝，最終獲得真正入組參與制作的資格；一位英國女影迷自費(fèi)兩萬五千英鎊，帶領(lǐng)其他粉絲拍攝出一部她自己的《指環(huán)王》（這使我想起《星球大戰(zhàn)》相關(guān)的網(wǎng)頁和游戲：制作你自己的星系），并且通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)吸引了大量觀眾；此外，影迷們也通過互聯(lián)網(wǎng)繼續(xù)向制作方“施壓”，讓制作方參考他們的想法對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整。

正如瑪希吉所說：“‘奇幻癡迷者’（geek-fantasy fandom），從前是一種亞文化，今天卻成為大眾的流行。……《指環(huán)王》狂熱漸漸成為了一種文化。”［10］影迷積極參與體驗(yàn)活動(dòng)，與產(chǎn)品的創(chuàng)作者形成了有效的溝通互動(dòng)。制片公司則通過某種程度的協(xié)商關(guān)系的形成，來激發(fā)受眾強(qiáng)烈且持久的參與消費(fèi)。企業(yè)集團(tuán)與草根文化相互促進(jìn)形成了更為活力四射和變動(dòng)不居的表達(dá)。這顯示出現(xiàn)代傳媒語境下的消解和融合：小眾群體的意識(shí)形態(tài)不再游離于主流文化的縫隙之間，而是成為我們整個(gè)時(shí)代想象的堅(jiān)實(shí)建構(gòu)力量。

三、結(jié)論

正如波德維爾所說，今天的電影（活動(dòng)影像），“無論是模擬還是數(shù)字，無論是在影院、在家中，或在手掌上——都會(huì)保持著自己的力量，激發(fā)并迷住未來多年里的觀眾”［5］。盡管新舊媒體共同活躍，使用互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體看電影已經(jīng)成為大勢所趨。一方面，巨片及它所產(chǎn)生的協(xié)同效應(yīng)，體現(xiàn)著電子媒體時(shí)代電影產(chǎn)業(yè)乃至整個(gè)流行文化的新趨勢。另一方面，個(gè)人媒體則促使電影制作的商業(yè)策略通過社交平臺(tái)與草根粉絲文化相結(jié)合。電影是企業(yè)集團(tuán)、多種媒介和粉絲參與的集體創(chuàng)造物，成為跨文本、跨媒介、跨文化和跨地域的不斷流動(dòng)的內(nèi)容物，其所展現(xiàn)的是整個(gè)時(shí)代文化多樣性的表征。

總體來說，在現(xiàn)代傳媒語境下，媒介形式和地域性文化都在不斷地相互融合，新舊媒體共存，而本土化景觀“成了一個(gè)全球化現(xiàn)象”，這些景觀“反過來又變異成復(fù)合的‘本土風(fēng)情’”［11］。以西方為主導(dǎo)的霸權(quán)文化在這一融合中被一定程度地消解了，大眾文化逐漸趨于同質(zhì)化和類型化，信息的傳播趨于零散化和碎片化。一些研究者認(rèn)為，電子媒介促進(jìn)了媒介的集中而暗中萎縮和削弱了潛在的“批判空間”［4］。而較為樂觀的看法則認(rèn)為，電子媒介不斷地?cái)U(kuò)大公共領(lǐng)域的范圍，“符號(hào)暴力”有能力摧毀和沖破一切傳統(tǒng)的邊界，為文藝作品中的“異質(zhì)因素”提供了成長的空間。新媒體時(shí)代的電影藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生了重要變革：觀眾活躍的參與成為文本建構(gòu)的重要元素之一，而跨媒介手法的運(yùn)用則是常規(guī)的營銷與傳播手段。這意味著一個(gè)事實(shí)：文藝作品之功用早已不再是意識(shí)形態(tài)單向度地提供給人民的“精神食糧”，但也并非純粹的大眾文化消費(fèi)品，而是成為了一個(gè)平臺(tái)：在此之上，創(chuàng)作者與接受者都擁有權(quán)力（盡管不完全平等），而作品體現(xiàn)出集體智慧和協(xié)商關(guān)系的表述。

注釋：

①能迅速抓住觀眾注意力的點(diǎn)，必須簡單、新奇而有趣，同時(shí)，也能當(dāng)作引人注目的宣傳語。比如《異形》：“在太空里，你的尖叫沒人能聽見?！薄短魬?zhàn)者》：“只能活一個(gè)?！薄度f圣節(jié)》：“那天晚上，他回來了。”《活死人之夜》：“他們不會(huì)一直躺在那兒?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

［1］黃卓越，等.英國文化研究：事件與問題［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

［2］馬丁·羅伯茨.全球性地下的文化札記：亞文化和全球化［A］.陶東風(fēng)，胡疆峰.亞文化讀本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011.409.

［3］薩拉·桑頓.亞文化資本的社會(huì)邏輯［A］.陶東風(fēng)，胡疆峰.亞文化讀本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011.356.

［4］亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］.杜永明，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

［5］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第2版）［M］.范倍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014.

［6］理查德·卡恩，道格拉斯·凱爾納.互聯(lián)網(wǎng)亞文化與對(duì)抗的政治學(xué)［A］.陶東風(fēng)，胡疆峰.亞文化讀本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011.416.

［7］約韓·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.王曉鈺，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2006.

［8］亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜豬者、游牧民——德塞都的大眾文化審美［J］.楊玲，譯.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008，（4）：65.

［9］Dennis Lim（ed）.Voice Film Guide：50 Years of Movies from Classics to Cult Hits［M］.Canada：John Wiley&Sons，2007.

［10］Ernest Mathijs，Xavier Mendik.100 Cult Films ［M］.New York：Palgrave Macmillan，2012.

［11］馬丁·羅伯茨.全球性地下札記：亞文化和全球化［A］.陶東風(fēng)，胡疆峰.亞文化讀本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011.400—404.

收稿日期：2016-02-05

作者簡介：李聞思，女，北京人，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，北京語言大學(xué)博士研究生，主要從事文化研究。