互聯(lián)網(wǎng)時代的“文藝”與“人民”之關系

李春青（北京師范大學　文藝學研究中心，北京　100875）

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互聯(lián)網(wǎng)時代的“文藝”與“人民”之關系

李春青
（北京師范大學文藝學研究中心，北京100875）

一

標題中的“文藝”和“人民”兩個詞語之所以加上引號，是因為在互聯(lián)網(wǎng)時代，“文藝”已經(jīng)不同于過去的文藝，“人民”也不同于過去的人民了。社會在變化，以現(xiàn)代科技為依托的大眾傳媒主宰了我們的娛樂文化領域，從而催生出大量新的文藝形式，培養(yǎng)了新的娛樂文化消費群體。在這已經(jīng)發(fā)生變化，并且還正在快速變化著的文化語境中，作為新的文藝形式的接受者，即“大眾審美文化”中的“大眾”，其與我們過去所說的“人民”有何異同？在互聯(lián)網(wǎng)時代，新的文藝形式如何才能為作為“消費大眾”的“人民”服務？這些無疑都是需要進行深入研究的新的理論與實踐問題。

我們的文藝是為什么人服務的？在許多人眼中這個問題似乎并不值得追問，因為它早就被解決了。但如果把這個問題放到一個大的歷史時空中審視，似乎就有追問的價值了。在中國古代的千百年間，作為主要文藝形式的詩詞歌賦、琴棋書畫是文人士大夫表情達意和自娛自樂的重要精神活動，具有鮮明的“雅化”特征與“階級區(qū)隔”功能，因此也就成為這一古代知識階層的身份標志，而占社會絕大多數(shù)的平民百姓是無緣參與其中的。換言之，在相當長的歷史時期內(nèi)，文藝都不是為社會大多數(shù)人服務的，它只是少數(shù)人的特權。清末民初之后，文化主體漸漸由傳統(tǒng)文人士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識分子。在數(shù)十年間，中國現(xiàn)代知識階層除了保留相當濃厚的文人士大夫的文化習慣之外，還產(chǎn)生了來自西方知識分子的精英意識，習慣于以“立法者”與“啟蒙者”的姿態(tài)自居。他們的文藝觀念中雖然具有了某種前所未有的民眾意識，如“勞工神圣”“大眾化”等，但在根本上卻并不主張文藝為民眾服務，其代表的當然也不是社會大眾的審美趣味，此時的主流文藝依然是知識階層圈子里的事情。從這個角度來看，毛澤東那篇《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）就確確實實具有了劃時代的偉大意義——在中國歷史上第一次明確提出文藝是為人民大眾服務的觀點：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！保?］自《講話》發(fā)表以后，解放區(qū)的文學藝術界發(fā)生了根本性變化，整個審美趣味都與以往迥然不同了。在新中國成立后的很長一段時間內(nèi)，文藝創(chuàng)作基本上也是遵循《講話》的這一精神而發(fā)展的。歷屆黨和國家領導人都反復重申文藝的“二為”（文藝為人民服務，為社會主義服務）方針。此前剛剛出版的《習近平在文藝工作座談會上的講話》更進一步指出文藝要“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”，并認為這是廣大文藝工作者的神圣使命。這說明“為人民服務”在今天依然是每一位文藝工作者需承擔的任務。然而，隨著社會的發(fā)展，今日的“人民”已經(jīng)不同于當年的“人民”。同時，由于互聯(lián)網(wǎng)技術和新媒體的出現(xiàn)，當今的“文藝”也不同于昔日的“文藝”了。在這種變化了的形勢下，我們的“文藝”如何才能堅持為“人民”服務呢？這顯然是一個值得深入研究的問題。

二

歷史是無情的，在歷史面前，一切都變動不居。在我們談論文藝為什么人服務的問題時，一般的、表態(tài)性的說辭是沒有意義的，我們只有在變化中審視這一問題，把它落實到具體的歷史語境中，它才會顯示出重要的學術價值和現(xiàn)實意義來。那么形勢究竟發(fā)生了哪些變化呢？

首先，現(xiàn)在的“人民”已經(jīng)不是70年前的那個“人民”了，甚至與30年前的“人民”也不可同日而語?！吨v話》發(fā)表之時，中國社會絕大多數(shù)人為農(nóng)民，90%以上的人不識字、沒有文化。新中國成立后，經(jīng)過60多年的社會主義建設，尤其是改革開放以來的經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，現(xiàn)在城市人口數(shù)量迅猛增加，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式也發(fā)生了重大變化。而且，現(xiàn)在我國已經(jīng)實現(xiàn)了九年義務教育，基本消除了青壯年文盲。這就意味著當下的“人民”中大多數(shù)已經(jīng)是受過中等以上教育的人了，在幾十年前他們是可以被稱為“知識分子”的。面對這樣的人民，過去那種啟蒙式的宣傳教育顯然不行。人民大眾不僅有文化知識，而且形成了自己特有的價值標準與審美趣味。他們對“文藝”不再像其目不識丁的祖輩那樣抱有敬畏之心，而是將文藝當作一種文化“快餐”來消費。他們的審美趣味在很大程度上決定著當下大眾審美文化的走向，也就是說，他們真正成了“主體”，而不再是被動的接受者。面對著這樣的民眾，我們的文藝應當如何去“普及”和“提高”呢？這顯然是個復雜的、需要深入研究的問題。

其次，當下的“文藝”也不是當年的那個“文藝”了。延安時期的文藝形式主要是小說、戲曲、詩歌、散文、繪畫等傳統(tǒng)形式。而對于大多數(shù)不識字的工農(nóng)兵來說，能夠接受的藝術形式主要是各種類型的戲劇、曲藝以及宣傳畫之類。今天最主要的“文藝”形式是什么呢？這似乎很難說清楚。顯然在以電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)為載體的各種大眾娛樂形式面前，小說、散文、詩歌、戲劇之類的傳統(tǒng)文藝形式已經(jīng)被極大地邊緣化了，有的甚至成了少數(shù)人的“特殊愛好”。這些層出不窮的新的“文藝”形式究竟能夠擔負怎樣的社會功能，它們對于社會大眾的精神世界具有怎樣的影響作用，這些都是社會現(xiàn)實提出的新問題。

再次，當下的“文藝工作者”也不再是抗戰(zhàn)時期的“文藝工作者”了?！吨v話》開宗明義地問道：“我們的文藝是為什么人的？”那么誰是“我們”呢？在當時的語境中，“我們”可以理解為共產(chǎn)黨或者整個黨所領導的革命隊伍。從“我們”作為對廣大人民群眾進行“普及”與“提高”的主體來看，則又主要是指共產(chǎn)黨領導下的文藝工作者或者整個知識分子階層。那么，現(xiàn)在來談論文藝是為什么人服務的問題時，其中作為主體的“我們”是不是還是當初的那個“我們”呢？二者顯然不可相提并論了。今日的共產(chǎn)黨也不同于延安時期的共產(chǎn)黨，以前黨的主要任務是奪取政權，現(xiàn)在的主要任務是社會發(fā)展，二者大不相同。主要任務不同，其看問題的角度也是大不一樣的。今日的文藝工作者也完全不再是延安時期的文藝工作者了。當年的文藝工作是整個革命事業(yè)的一部分，現(xiàn)在則是一種職業(yè)；當年的文藝工作者是戰(zhàn)士，與前線拿槍的戰(zhàn)士并無根本不同，而現(xiàn)在的文藝工作者是通過文藝活動謀生的人；以前的文藝工作者主要由作家、藝術家、批評家、理論家構(gòu)成，現(xiàn)在的文藝工作者則包括各種影視、網(wǎng)絡、音像作品的策劃者、制作者、經(jīng)營者以及其他形形色色的“媒介人”，其范圍顯然要大得多。

以上所說的這些變化都是實實在在的，這些變化使得當下的文藝活動與70多年前延安時期的文藝活動表現(xiàn)為完全不同的兩個類型。當年的文藝活動比較簡單，文藝工作者作為革命者，承擔著宣傳革命、配合黨的政策的使命。文藝雖然具有娛樂性質(zhì)，但本質(zhì)上是一種宣傳。今天的文藝則不然，娛樂成為主要目的，而宣傳教育則成了附屬功能。原因很簡單，在革命年代，整個革命隊伍就像一輛戰(zhàn)車，其中每一部分都要發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，否則便沒有存在的價值。而在和平年代，各個領域的獨立性就凸顯出來了，文藝的主要價值在于審美娛樂而不再是宣傳教育了。那么面對這些重要變化，文藝如何才能彰顯自己的社會功能？

三

我們認為，在當下變化了的歷史語境中，文藝“為人民服務”這樣的主張依然具有重要的現(xiàn)實意義，而且，文藝的社會功能不是消失或減弱了，而是更加強大了。只不過這里有幾種關系需要梳理清楚：

一是“我們”與“他們”的關系。在戰(zhàn)爭年代，“我們”是相對于“他們”而言的，二者是直接的敵對關系，是革命者與反動派、愛國者與侵略者的關系。今日的“我們”則應該理解為沒有“他們”的“我們”，意指“我們的國家”“我們的社會”。

二是“人民大眾”與“消費大眾”之間的關系。在《講話》的時代，“人民大眾”是以與革命的關系之遠近來界定的，指“農(nóng)民、工人、兵士和城市小資產(chǎn)階級”，他們或者是革命的領導者和主力，或者是革命的同盟者［2］?！跋M大眾”則是以與“大眾文化”“審美文化”的關系來界定的，凡是大眾文化的消費者，無論其政治身份、社會地位、知識水平如何，一律屬于“消費大眾”。

三是傳統(tǒng)意義上的“文藝”與“日常生活審美化”意義上的“文藝”的關系。前者是指比較純粹的、傳統(tǒng)的文學藝術形式，后者是指各種大眾審美的文化形式，除了科幻電影、流行音樂、電視連續(xù)劇、網(wǎng)絡小說外，還包括占據(jù)電視臺黃金時段的各種類型的綜藝節(jié)目。在今天，前者被稱為“純文學”和“純藝術”，是由個人創(chuàng)作、供少數(shù)人欣賞的作品，后者則被稱為“大眾文化”或“大眾審美文化”“娛樂文化”，擁有極其廣泛的受眾，它不再是由個人創(chuàng)作，而是由集體制作的、成規(guī)模的甚至具有流水線生產(chǎn)過程的。在我們這里，“文藝”是指后者，即“日常生活審美化”意義上的文藝，又可稱為“大眾文化”“大眾審美文化”“消費文化”等。

四是文藝批評、文藝理論與文化研究的關系。有論者極力強調(diào)二者的差異，堅決反對“文藝理論”的“越界”。在我們這里，文藝批評與文藝理論的對象是包含那些被稱為“大眾審美文化”的各種新型文藝類型的。

在這樣的情況下，“為人民”既然是毫無疑問的，那么“如何為”便成為首要問題了。當從事文學藝術創(chuàng)作、批評與理論研究的人文知識分子，即傳統(tǒng)意義上的作家、藝術家與批評家、理論家們試圖通過文藝為人民大眾服務時，往往會遭遇一種尷尬：大眾審美文化似乎并不太需要他們。這種以大眾消費為目的的文化形式完全有一套策劃、生產(chǎn)、營銷、傳播直至消費的策略與運作程序，就像一部不停旋轉(zhuǎn)的巨大機器一樣，旁人根本無法介入其中，只能站在一邊做看客。由于這一生產(chǎn)與消費過程基本上遵循了資本運作規(guī)律，市場成為其運行成敗的關鍵，因此這種審美文化不用等別人來命令或宣傳，它就非常自覺地為社會大眾服務了。為了盈利，社會大眾的“喜聞樂見”就必然成為大眾審美文化追求的目標，也便成為其基本評價標準。在這樣的現(xiàn)實狀況下，人文知識分子如何才能有效地介入大眾審美文化的生產(chǎn)與傳播過程，從而發(fā)揮自己的獨特作用呢？這就意味著，我們繼承《講話》精神，堅持文藝為人民大眾服務的基本方向是沒有任何問題的，關鍵在于：在變化了的歷史語境中，包括文藝工作者在內(nèi)的人文知識分子，如何才能使文藝真正為人民大眾服務呢？

四

當前由于高科技和商業(yè)運作介入了大眾審美文化的生產(chǎn)、傳播與消費的整個過程，許多類型的藝術生產(chǎn)成了一種真正意義上的投資行為，使得包括作家、藝術家和批評家、理論家在內(nèi)的人文知識分子作為一個整體，確實被邊緣化了。他們似乎只有兩種選擇：或者繳械投降，成為一名在資本操控下的大眾審美文化的生產(chǎn)者或推銷者；或者堅持其作家、藝術家或批評家、理論家的身份而置身事外做看客。想要指導、引導、改造大眾審美文化的性質(zhì)與走向看上去幾乎是不大可能的。那么這是否意味著人文知識分子在大眾文化面前就毫無作為呢？或者說，“文藝為人民大眾”的問題是否無需人文知識分子的自覺參與而能夠自然而然地被藝術的商品化所解決呢？就像有些論者所指出的那樣，在大眾文化的大潮中，“普及與提高”不再是文藝工作者的任務，而成為大眾文化生產(chǎn)者與廣大受眾之間的一種互動過程。這一說法看上去很有道理，似乎是無可辯駁的，然而如果我們換一種思考角度就不難發(fā)現(xiàn)，即使在商品浪潮的沖擊下，在大眾審美文化的洪流中，包括文藝工作者在內(nèi)的人文知識分子依然可以大有作為，這主要表現(xiàn)在下列幾個方面：

其一，人文知識分子擁有進行文化教育的權利與責任，他們能夠而且應該通過教育這種最主要的方式來實現(xiàn)人文精神的傳承與發(fā)展，從而影響大眾審美文化的生產(chǎn)。這種影響雖然是間接性的，卻又無疑是基礎性的，所以就更為重要。

一般而言，大眾審美文化的從業(yè)者，或被稱為“媒介人”的那批人，大都是受過高等教育（至少是受過中等教育）的中青年，其所學的專業(yè)大都不出文史哲范圍。這也就意味著，他們都是被包括文藝批評家、理論家在內(nèi)的人文知識分子們培養(yǎng)出來的。正是在他們受教育的這個環(huán)節(jié)中，人文知識分子就可以充分利用自己手中的教育權把古今中外最優(yōu)秀的文化知識和人文精神傳達給他們，使之成為他們的知識結(jié)構(gòu)、文化人格的基本構(gòu)成因素。如此一來，在包括大眾審美文化在內(nèi)的文藝生產(chǎn)中，商品規(guī)律與現(xiàn)代傳媒就只能是“用”，人類的人文精神和寶貴文化遺產(chǎn)才成其為“體”。通過這種基礎性教育，人文知識分子就有效地實現(xiàn)了對大眾審美文化的重要影響作用，并通過這種影響作用使得大眾審美文化表達真誠與真實的情感體驗，傳達社會正義之聲，呈現(xiàn)賞心悅目之美，從而使其真正成為“為人民大眾”的。

在社會上只有極少數(shù)人可以受到教育、擁有文化知識的時代，人文知識分子是社會價值秩序的制定者與維護者或“立法者”，社會確實需要這樣一批人來扮演這樣的社會角色。而在現(xiàn)實條件下，人文知識分子如果還以社會的“立法者”自居，站在知識或道德的制高點上慷慨激昂、指手畫腳，那是會成為笑柄的。這是因為社會大眾已經(jīng)不再是目不識丁的群氓，而是具有相當程度的文化知識基礎與獨立思考能力的主體。在這樣的歷史條件下，就需要當今的人文知識分子扮演一種“中間人”的角色，把古今中外人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化產(chǎn)品，特別是古代的文化經(jīng)典中具有現(xiàn)實意義的內(nèi)容，以恰當?shù)姆绞絺鬟_給社會大眾，使之成為當下大眾審美文化的重要組成部分。如此一來，大眾審美文化就不再是無聊的插科打諢、淺薄的搞笑形式，而是具有深厚文化底蘊的藝術品，成為既令人喜聞樂見又能夠啟人心智的精神食糧。這樣的文藝，其積極的社會功能是不言而喻的。

其二，在適當?shù)那闆r下，人文知識分子可以而且應當直接介入大眾審美文化的生產(chǎn)與傳播過程之中?，F(xiàn)代的大眾審美文化與傳統(tǒng)文藝形式的根本區(qū)別在于前者是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，而現(xiàn)代傳媒總是與高科技相聯(lián)系的。人類文化發(fā)展史證明，凡是在文化上處于領導者地位的社會階層，總是掌握著最先進的傳播媒介，從口傳時代、手寫時代、印刷時代到電子時代、數(shù)碼時代，莫不如此。因此，當今的人文知識分子若想不失去文化領導者的地位，就不能置身于現(xiàn)代傳媒之外，不能認為網(wǎng)絡與數(shù)字化技術、圖像化的言說方式等只是那些年輕人、趕時髦者的事情，而應該直接掌控現(xiàn)代傳媒，使之用來為傳播人類優(yōu)秀文化這一目的服務。不少優(yōu)秀作家參與電影、電視劇的創(chuàng)作與制作過程，這是值得肯定的。在現(xiàn)今時代，一種文化產(chǎn)品影響的人越多就越有價值，追求那種“藏諸名山，傳諸后世”的所謂“名山事業(yè)”的應該只是少數(shù)人。對于大多數(shù)人文知識分子來說，借助現(xiàn)代傳媒，把自己掌握的人類文化遺產(chǎn)傳播到社會中、傳達給人民大眾，這應該是他們在今天能夠承擔的最偉大的歷史使命，也能真正有效地實現(xiàn)普及與提高的目的。

其三，人文知識分子還可以通過研究、評判大眾審美文化而影響它的走向。盡管如前所述，大眾審美文化的生產(chǎn)者往往通過收視率、點擊率和票房而直接接受社會大眾的反饋，進而調(diào)整自己的生產(chǎn)，而且他們常常聲稱不在乎專家學者的批評。事實上也許并非如此。這里的關鍵在于批評的力度不夠。不僅力度不夠，而且許多評論文章都是大眾文化制作過程的一個環(huán)節(jié)，是資本運作的產(chǎn)物。我們可以說，迄今為止，在中國大眾審美文化領域內(nèi)，真正獨立的批評尚未形成規(guī)模，尚不足以影響社會大眾，更不足以影響大眾文化的生產(chǎn)者。如果有相當數(shù)量且具有專業(yè)水準的批評家、研究者專門對形形色色的大眾文化產(chǎn)品進行嚴肅認真的批評，形成一種風氣，那么一定會使大眾文化的生產(chǎn)者們敬畏且令消費者信服，從而也一定會促使大眾審美文化沿著“為人民大眾”的道路良性發(fā)展。

總而言之，在當今的文化語境中，人文知識分子首先，要起到文化傳播的“中介”作用，也就是要把那些被稱為經(jīng)典的精英文化介紹給社會大眾，使那些高深而復雜的道理、精致而高妙的趣味大眾化，進入社會大眾的文化生活中去。應該激活那些沉睡在書本中的文化知識、人文精神，使之進入人們的精神世界，從而使其獲得現(xiàn)代意義。其次，人文知識分子還要根據(jù)社會現(xiàn)實的需求探求新的意義，深化原有的人文精神，在繼承人類優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎上建構(gòu)今天社會所需要的新文化。在這個過程中，“文藝”的作用毫無疑問是巨大的。通過大眾傳播媒介，人文知識分子能夠把人類優(yōu)秀文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣蟊姟跋猜剺芬姟钡奈乃囆问?，使精英的變?yōu)榇蟊姷?。在這種轉(zhuǎn)化的過程中，一種健康的、新的文化形式出現(xiàn)了，我們古老而優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)從而得以延續(xù)與發(fā)展。

參考文獻

［1］毛澤東.毛澤東論文藝［M］.北京：人民文學出版社，1983.51.

［2］毛澤東.毛澤東論文藝［M］.北京：人民文學出版社，1983.54.

收稿日期：2016-02-05

作者簡介：李春青，男，北京人，北京師范大學文藝學研究中心專職研究員，文學院教授、博士生導師，主要從事中國古代文論、文學基本理論研究。