“余欲為無(wú)李論”與北宋文化藝術(shù)變革之風(fēng)向

黃凌子

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871）

“余欲為無(wú)李論”與北宋文化藝術(shù)變革之風(fēng)向

黃凌子

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871）

在王安石主導(dǎo)的政治經(jīng)濟(jì)變革的同時(shí)，北宋文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了變革思潮，米芾提出的“余欲為無(wú)李論”是北宋文化思潮革新在藝術(shù)領(lǐng)域的一種反映。此論固然有當(dāng)時(shí)李成山水真跡流傳少之意，然更深隱之意在于，李成山水畫藝雖多創(chuàng)新，然少古意（即古畫中“平淡天真”“不類人為”意趣），加之后學(xué)者陳陳相因，俗不可耐，已不符合新時(shí)代對(duì)文藝之要求，不足貴，謂之“無(wú)李”。米芾貶低李成的山水畫，推崇董源的山水畫，及時(shí)指出繪畫領(lǐng)域的問(wèn)題，對(duì)革新北宋的畫風(fēng)起到了很大作用，也反映了北宋文化特別是文學(xué)藝術(shù)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。

無(wú)李論；李成；俗氣；平淡天真；文化風(fēng)向

北宋王朝經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，到了宋神宗時(shí)代，出現(xiàn)了種種社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)矛盾，有識(shí)之士的改革愿望非常強(qiáng)烈。王安石變法就反映了這種傾向。其實(shí)，在王安石變法之前，文學(xué)藝術(shù)等文化領(lǐng)域的變革已經(jīng)展開，如歐陽(yáng)修主持的文學(xué)變革就在變法之前取得了很大成就。正是在這種變革思潮的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了革新的風(fēng)氣，表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域就是米芾等人藝術(shù)觀念的變化。其中，“余欲為無(wú)李論”集中體現(xiàn)了米芾新的藝術(shù)觀念，值得討論。

一、“余欲為無(wú)李論”

米芾（1051—1108），字符章，有米顛、米老、大米等稱號(hào)，北宋著名書畫鑒藏家。他在其《畫史》中寫道：“山水。李成只見二本，一松石，一山水。四軸松石，皆出盛文肅家，今在余齋……使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名。余欲為無(wú)李論?！盵1]仔細(xì)考究，米芾的話前后是有一定矛盾的。他前文明明說(shuō)是見過(guò)李成山水真跡二本四軸，最后卻突然說(shuō)出“余欲為無(wú)李論”這樣的話，表明米芾此六字本意當(dāng)并不在于李成真跡流傳之有無(wú)、多少上，而在于李成真跡的影響上。

其實(shí)，米芾提出“余欲為無(wú)李論”，其表面上是說(shuō)當(dāng)時(shí)李成山水真跡流傳少，更深隱之意在于：李成山水畫藝雖多創(chuàng)新，然少古意（即古畫中“平淡天真”“不類人為”意趣），加之后學(xué)陳陳相因，俗不可耐，已不符合新時(shí)代對(duì)文藝之要求，不足貴，謂之“無(wú)李”可也。

這里需要解釋“余欲為無(wú)李論”的字面意思。前兩字“欲為”與后一字“論”均很重要，不能簡(jiǎn)化為“無(wú)李”?！坝麨椤保胍?；“論”，分析說(shuō)明事理。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，作為文體之“論”是“辨理”“敘理”的意思。米芾的摯友蘇軾平生所撰“論”現(xiàn)尚存《省試刑賞忠厚之至論》《荀卿論》《韓愈論》等50余篇，米芾本人“所著詩(shī)文，凡百卷，號(hào)《山林集》”，后毀去?，F(xiàn)存南宋岳珂所輯《寶晉英光集》八卷，補(bǔ)遺、附錄各一，“所會(huì)萃附益未十之一”[2]，尚有《論書格》《論書學(xué)》等可憑推想米老為“論”之大概。米芾的“欲為無(wú)李論”，不是一個(gè)一般所謂當(dāng)時(shí)有沒有李成真跡流傳的簡(jiǎn)單判斷，而是說(shuō)他想針對(duì)“無(wú)李”現(xiàn)象作一篇原因探析之文，以尋其理而得其宜。

米芾提出“余欲為無(wú)李論”，到底是想說(shuō)明什么呢？這里必須將米芾對(duì)李成的具體評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)考察。與劉道醇、郭若虛見李成真跡少而評(píng)價(jià)高幾乎完全相反，米芾所見李成真跡亦少，但對(duì)李成的評(píng)價(jià)卻低，即《畫史》所云“又以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)，意似便已?！蛔鞔髨D，無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意”[1]者也。上述評(píng)價(jià)總的意思是說(shuō)，李成山水“俗氣”而“多巧少真意”。在中國(guó)文化史中，“真”“俗”常聯(lián)袂出現(xiàn)，恰相反對(duì)。如《莊子·漁父》：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而受變于俗，故不足?！盵3]又如南北朝時(shí)期的姚最《續(xù)畫品》“嵇寶均、聶松”條：“意兼真俗?！盵4]“俗”在北宋也有類似的意思，一般是說(shuō)藝術(shù)作品格調(diào)、氣韻方面的無(wú)形的弊病，患之為終身之疾，幾無(wú)藥可救。如《圖畫見聞志·董赟》：“但器類近俗，格致非高?！盵5]又如《宣和畫譜·趙令庇》：“世之畫竹者甚多……雖援毫弄巧，往往太拘，所以格俗氣弱，不到自然妙處。唯士人則不然……令庇當(dāng)以文同為歸，庶不入于俗格?！盵5]應(yīng)該說(shuō)，以“俗”來(lái)評(píng)價(jià)李成的繪畫，批評(píng)是很嚴(yán)厲的。

那么，“無(wú)李論”是否僅是“一時(shí)言之”呢？看來(lái)并非如此。事實(shí)上，米芾不僅批評(píng)了李成，其批評(píng)的對(duì)象還有李成畫派（實(shí)則五代北宋北方山水畫派，包括李成的師父、同學(xué)、弟子等，如荊浩、關(guān)仝、范寬、許道寧等）。如“關(guān)仝粗山，工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣”“關(guān)仝……石木出于畢宏，有枝無(wú)干”“關(guān)仝人物俗”“王端學(xué)關(guān)仝人物，益入俗”“范寬勢(shì)雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”“范寬山水……晚年用墨太多，土石不分”“凡收畫……許道寧不可用，模人畫太俗也”“他圖畫人丑怪，賭博村野如伶人者，皆許道寧專作（李）成時(shí)畫”[1]等。

在強(qiáng)烈批評(píng)李成的同時(shí)，米芾樹立了與“俗氣”相反的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即董源的山水畫。米芾對(duì)董源山水畫多有褒揚(yáng)之詞：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品。格高無(wú)與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！薄岸础^澗危徑，幽壑荒迥，率多真意?！薄岸此姆?，真意可愛?！盵1]以“平淡天真”“一片江南”題目之，更以“唐無(wú)此品”“近世神品”“格高無(wú)與比也”品第之，贊美之情至極矣。

要知道，米芾所推崇的五代南唐畫家董源，在北宋中前期一直聲名不顯，與李成相比，更是可以忽略不計(jì)。最能說(shuō)明董源原來(lái)山水畫地位的是劉道醇的《五代名畫補(bǔ)遺》《圣朝名畫評(píng)》二書中竟然不見董源蹤跡；郭若虛《圖畫見聞志》也將董源歸入“王公士大夫”畫家之列，以所見“《滄湖山水》、《著色山水》、《春澤牧?！?、《?！贰ⅰ痘ⅰ返葓D”為立論依據(jù)，謂其“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)。兼工畫牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格”[5]。可見，郭若虛對(duì)董源山水畫只有風(fēng)格比較，不但無(wú)任何評(píng)價(jià)，且暗示董于前賢山水畫藝亦步亦趨而少創(chuàng)新之形象。在其眼里，董源只不過(guò)是個(gè)“兼工畫牛、虎”的優(yōu)秀花鳥畫家而已。

米芾也知道，要想將董源從一個(gè)無(wú)名之輩，且身份到底算是山水畫家還是花鳥畫家尚不太清楚，抬到山水畫藝“平淡天真”的至高無(wú)上地位，僅靠贊揚(yáng)董源本人山水畫如何優(yōu)秀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，最好的辦法大概只能是找一個(gè)當(dāng)時(shí)在畫壇地位最高、聲名最為顯赫的山水畫大家來(lái)加以反襯，山水“古今第一”之李成無(wú)疑是最好的選擇。當(dāng)然，要想通過(guò)貶低李成來(lái)抬高董源殊非易事，說(shuō)李成山水畫“俗氣”無(wú)疑是最好的切入點(diǎn)。米芾以著名鑒藏家的身份，在批評(píng)李成山水畫“俗氣”之同時(shí)，對(duì)董源的畫風(fēng)“平淡天真”進(jìn)行褒揚(yáng)，再提出“欲為無(wú)李論”，就可謂釜底抽薪了。

米芾在批評(píng)李成畫派之同時(shí)，推揚(yáng)了董源本人，也如同貶抑李成一樣，同時(shí)推崇了董源畫派（實(shí)則五代北宋江南山水畫派，包括巨然、劉道士、池州匠、王士元等）。如他評(píng)價(jià)董源畫派，“巨然師董源。今世多有本，嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多。巨然少年時(shí)多作礬頭，老來(lái)平淡趣高”“仲爰收巨然半幅橫軸，一風(fēng)雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤(rùn)秀拔，林路縈回，真佳制也”“蘇泌家有巨然山水，平淡奇絕”“巨然明潤(rùn)郁蔥，最有爽氣”“池州匠作秋浦九華峰，有清趣，師董源”“趙叔盎家舊有……山石林木人物如董源，龍不俗，佳作也，是龍吞珠圖”“王士元山水，作漁村浦嶼雪景，類江南畫”[1]等。

正是經(jīng)過(guò)米芾的評(píng)價(jià)和推揚(yáng)，董源的“平淡天真”成為宋代山水畫的最高境界。米芾的觀點(diǎn)也逐漸被后世的繪畫評(píng)論家廣為認(rèn)同。如元·黃公望十分贊同米芾之論：“米南宮品評(píng)，稱董北苑無(wú)半點(diǎn)李成、范寬俗氣，一片江南也……作山水者，必以董為師法?！盵6]明·董其昌《臨懷素帖書尾》：“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然。衣缽相承，無(wú)復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨。”[7]清·王時(shí)敏《自題〈秋巒雙瀑圖軸〉》：“子久畫平淡天真，從巨然風(fēng)韻中來(lái)?！盵8]王原祁《仿黃子久筆（為張南蔭作）》：“大癡得董、巨三昧，平淡天真，不尚奇峭，意在富春、烏目間也?！盵8]……由此可見，米芾對(duì)董源山水畫“平淡天真”的評(píng)價(jià)，對(duì)提高董源在藝術(shù)史上的地位具有重要作用。

二、北宋畫風(fēng)的革新意識(shí)與實(shí)踐

米芾批評(píng)李成畫派幾乎不留余地，然仔細(xì)考察可見，米芾對(duì)同為李成傳派的畫院畫家郭熙、宮廷畫家王詵卻未作任何批評(píng)，這又是出于什么原因呢？

圖畫院花鳥畫宋初以來(lái)一直盛行北方黃家富貴畫風(fēng)，畫風(fēng)之變始于易元吉，經(jīng)崔白、崔愨兄弟，而成于吳元瑜?！缎彤嬜V·黃居寀》：“筌、居寀畫法，自祖宗以來(lái)，圖畫院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔慤、吳元瑜既出，其格遂大變?！盵5]《宣和畫譜·吳元瑜》：“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆?！盵5]時(shí)在英宗治平（1064—1067）、神宗熙寧（1068—1077）、元豐（1078—1085）之際。

畫院山水畫自宋初趙幹、燕文貴、高克明、曲鼎以來(lái)，一直盛行北方山水畫派畫風(fēng)，尤以師法李成為主。北宋畫院學(xué)李成而成就最大者為神宗朝郭熙。熙擢自民間，深得神宗寵遇，不但很快進(jìn)位為畫院最高職任“待詔”，且“加獎(jiǎng)恩賜，事至稠疊，如錫帶，如升官，如奉使頒衣，如常常支賜，皆不可勝紀(jì)”。其畫品為世所重，被郭若虛《圖畫見聞志》評(píng)為“今之世為獨(dú)絕矣”；《宣和畫譜》嘆云：“則不特畫矣，蓋進(jìn)乎道歟！”郭熙還善繪畫理論思考，著有《林泉高致》（由熙子思整理成書）。郭熙既是因?qū)W李成而成功，更是以變李成而成功的。在神宗任用王安石等進(jìn)行如火如荼的政治改革的背景下，郭熙具有強(qiáng)烈的變革宋初以來(lái)因循李成畫風(fēng)之意識(shí)。其《林泉高致·山水訓(xùn)》曰：“人之學(xué)畫，無(wú)異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律。……人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士不局于一家者此也?！庇纱丝梢钥闯?，郭熙深刻意識(shí)到藝術(shù)衍化本于人心人情之變，如其所說(shuō)“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也”。他反對(duì)專門之學(xué)（反感“齊魯之士，惟摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬”，實(shí)則對(duì)畫院前輩燕文貴、高克明、曲鼎等專學(xué)李成等表達(dá)了不滿），倡導(dǎo)“不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家”。而事實(shí)上他自己的成功也正源于此。正如郭若虛《圖畫見聞志》中關(guān)于郭熙的傳論所云：“雖復(fù)學(xué)慕營(yíng)丘，亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壯，今之世為獨(dú)絕矣?！鄙褡谥詫櫽龉酰瑢m里甚至出現(xiàn)“一殿專背熙作”的盛況，究其原因，是郭熙大膽革新了畫院宋初以來(lái)陳陳相因之山水畫風(fēng)也。這也是為什么當(dāng)時(shí)米芾幾乎批評(píng)盡了李成畫派，卻未對(duì)李成畫派中成就最高的郭熙有半點(diǎn)貶低之原因。

駙馬都尉王詵為北宋著名宮廷畫家，英宗（神宗父）女婿，擅弈棋，工書法，通琴棋笙樂(lè)與書畫鑒藏佳話，精畫，尤善山水。在取法唐王維、宋初李成水墨山水之同時(shí)，既師法唐李思訓(xùn)、李昭道父子之青綠山水，又師法文同，兼擅墨竹，好畫古松。如《宣和畫譜·王詵》：“詵博雅該洽，以至弈棋圖畫，無(wú)不造妙?！柭涔P思致，遂將到古人超軼處?！雌涞谀藶樘迷粚毨L，藏古今法書名畫，常以古人所畫山水置于幾案屋壁間，以為勝玩?！薄懂嬂^·王詵》：“其所畫山水學(xué)李成，皴法以金碌為之，似古。今《觀音寶陀山狀小景》，亦墨作平遠(yuǎn)，皆李成法也。”[5]《圖繪寶鑒·王詵》：“學(xué)李成山水，清潤(rùn)可愛。又作著色山水，師唐李將軍，不古不今，自成一家。畫墨竹師文湖州?！盵9]。

從上述分析可以看出，畫院畫家郭熙和宮廷畫家王詵，雖然也學(xué)習(xí)李成，但在實(shí)踐中卻又避開了李成繪畫的缺陷，對(duì)繪畫藝術(shù)有了一定的革新，其革新意識(shí)得到了米芾的期許。在米芾眼里，郭熙和王詵是既師古又革新的畫家。北宋畫苑以畫院畫為重點(diǎn)、宮廷畫為中心，而此兩者畫風(fēng)變化即始于此時(shí)。也即是說(shuō)，米芾提出“欲為無(wú)李論”時(shí)，神宗朝畫院郭熙、宮廷畫家王詵主導(dǎo)的北宋山水畫變革已經(jīng)開始，二人可謂是在當(dāng)時(shí)畫學(xué)革新方面進(jìn)行了實(shí)踐。

三、“余欲為無(wú)李論”與文化變革之風(fēng)向

通過(guò)前面的分析可知，米芾“欲為無(wú)李論”從字面上看是當(dāng)時(shí)李成真跡少之意，實(shí)則隱含打壓、批評(píng)陳陳相因的北方山水畫派、推揚(yáng)式微之南方山水畫派之意，是為當(dāng)時(shí)山水畫的革故鼎新在輿論方面造勢(shì)。須進(jìn)一步追問(wèn)的是，米芾何以如此？實(shí)際上，米芾“欲為無(wú)李論”，反對(duì)李成畫風(fēng)，推崇以董源為代表的畫風(fēng)，與當(dāng)時(shí)政治和文化的革新風(fēng)氣有著直接的關(guān)系。換言之，藝術(shù)的革新是政治尤其是文化革新的重要組成部分。

變法與反變法是神宗熙寧初以后北宋文人政治生活中的最重要事件。主張和支持變法者被視為新黨，朝臣中以王安石、曾布、章惇、韓絳等為代表，背后有神宗、哲宗等的支持；反對(duì)變法者被視為舊黨，朝臣中以韓琦、司馬光、歐陽(yáng)修、蘇軾、呂公著、文彥博、范純?nèi)实葹榇恚澈笥行侍螅ㄓ⒆诨屎?，神宗生母，?shí)際執(zhí)掌朝政9年，1085—1093）的支持。就變法一方言之，凡與己持異議者，王安石等皆稱之為“流俗”；而與己一派者，則稱之為“通變”。在這樣的立論下，“流俗”與“通變”之爭(zhēng)貫穿這一事件始終。如變法之初，王安石上神宗萬(wàn)言書曰：“臣之所稱，流俗之所不講，而議者以為迂闊而熟爛者也?！盵10]后來(lái)又上書曰：“陛下欲以先王之正道勝天下流俗，故與天下流俗相為重輕。流俗權(quán)重，則天下之人歸流俗；陛下權(quán)重，則天下之人歸陛下……”[10]而反對(duì)變法者上書則稱：“安石強(qiáng)辯自用，詆天下公論以為流俗，違眾罔民，順?lè)俏倪^(guò)?！薄拜p用名器，淆混賢否：忠厚老成者，擯之為無(wú)能；狹少儇辯者，取之為可用；守道憂國(guó)者，謂之流俗；敗常害民者，謂之通變。”“今天下有喜于敢為，有樂(lè)于無(wú)事。彼以此為流俗，此以彼為亂常。畏義者以進(jìn)取為可恥，嗜利者以守道為無(wú)能。”[10]在這種背景下，當(dāng)時(shí)新舊兩黨雖均激烈反“流俗”，新黨已如上引。在新黨舊黨之分中，有一個(gè)人物比較特殊，在文藝領(lǐng)域里又是最有影響的人物，這個(gè)人就是歐陽(yáng)修。從政治觀點(diǎn)看，將歐陽(yáng)修列為舊黨應(yīng)該沒什么疑問(wèn)，因?yàn)樯褡谖鯇幎辏?069年）王安石實(shí)行新法時(shí)，歐陽(yáng)修對(duì)“青苗法”有所批評(píng)且未執(zhí)行。但是熙寧五年（1072），歐陽(yáng)修就辭世了，能否將其劃為舊黨值得商榷。但是歐陽(yáng)修確實(shí)是反對(duì)“流俗”的，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。他在《跋學(xué)士院御詩(shī)》中說(shuō)：“時(shí)人喧然，共以為非。蓋流俗習(xí)見近事，不知學(xué)士為禁職，舊制不通外人也。”[11]被明確列為舊黨的蘇軾于熙寧四年（1071）《上神宗皇帝書》曰：“故仁宗之世，議者譏宰相但奉行臺(tái)諫風(fēng)旨而已。圣人深意，流俗豈知？臺(tái)諫固未必皆賢，所言亦未必皆是，然須養(yǎng)其銳氣而借之重權(quán)者，豈徒然哉？將以折奸臣之萌，而救內(nèi)重之弊也?！盵12]蘇軾《上蔡省主論放欠書》曰：“尋常無(wú)因緣，固不敢造次致書，今既有所欲言，而又默默拘于流俗人之議，以為跡疏不當(dāng)干說(shuō)，則是謂明公亦如凡人拘于疏密之分者?！盵12]

歐陽(yáng)修、蘇軾等人在政治上固然可被視為舊黨，但在文化上是否也一味地保守守舊呢？考察所謂舊黨的文化觀念，我們幾乎可以得出一個(gè)相反的結(jié)論，那些在政治上屬于舊黨的人士，在文化上的變革意識(shí)卻非常強(qiáng)烈，這種變革意識(shí)在文化藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為鮮明。其中，歐陽(yáng)修、蘇軾等舊黨在文藝領(lǐng)域反“流俗”“俗氣”不遺余力，最有代表性。

我們不妨通過(guò)考察當(dāng)時(shí)歐陽(yáng)修、蘇軾的文藝觀來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。歐陽(yáng)修在《跋唐李藏用碑（太和四年）》中說(shuō)：“玄度以書自名于一時(shí)，其筆注柔弱，非復(fù)前人之體，而流俗妄稱借之爾。故存之以俟識(shí)者?！盵11]歐陽(yáng)修《鑒畫》：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也……此字不乃傷俗邪?！盵11]“蕭條淡泊”蓋平淡也，在歐陽(yáng)修看來(lái)，難畫的“蕭條淡泊”之意、難形的“閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心”，是一種至高的、與俗相反之境界。歐陽(yáng)修論“天真”與“蕭條淡泊”一致，如其《李晸筆說(shuō)》：“古人各自為書，用法同而為字異，然后能名于后世。若夫求悅俗以取媚，茲豈復(fù)有天真邪？”[11]“悅俗以取媚”與“天真”恰相反對(duì)；“外絕世欲，內(nèi)養(yǎng)天真”[11]，“世欲”即世俗欲望也，亦與“天真”相反。蘇軾亦常以“俗氣”論文藝，如其《答子勉三首》：“深沉似康樂(lè)，簡(jiǎn)遠(yuǎn)到安豐。一點(diǎn)無(wú)俗氣，相期林下風(fēng)。”《與大覺禪師璉公二首（之二）》：“最后方寫年月撰人銜位姓名，更不用著立石人及在任人名銜。此乃近世俗氣，極不典也。”（“典”即“古典”）《與滕達(dá)道四十五首（之四十五）》：“某啟。部民董遷，篤學(xué)能文，下筆不凡，非復(fù)世俗氣韻。”可見，在蘇軾看來(lái)，“俗氣”即無(wú)古典氣之“世俗氣韻”。蘇軾亦以“俗氣”論畫，其《又跋漢杰畫山二首》之一曰：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之為已，當(dāng)作著色山也?！盵12]范寬之所以“微有俗氣”，是因?yàn)椤吧源婀欧ā?；宋漢杰畫山之所以不俗，是因?yàn)椤安还挪唤?，稍出新意”。總之，?dāng)時(shí)文藝欲不俗，須既有古法（古典、傳統(tǒng)）又有創(chuàng)新，即現(xiàn)在所謂繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新并重，或在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新也。就此而言，李成受到批判主要是由于其創(chuàng)新多而古法不足也。李成為五代宋初人，而僅師法唐末五代荊浩[6]，幾相當(dāng)于以當(dāng)代人為師，與“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”之董源相比，傳統(tǒng)淺薄可知也；劉道醇《圣朝名畫評(píng)》：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙?！盵4]不僅歐陽(yáng)修、蘇軾如此，米芾的朋友沈括也有類似的觀點(diǎn)：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說(shuō)以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷?！苏摲且?。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法……似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”[13]李成畫山上亭館及樓塔，皆仰畫飛檐，創(chuàng)新性極強(qiáng)，然與“大都山水之法，蓋以大觀小”古法相左，于古不典也，而為米老友人沈括譏為“掀屋角”。米芾批評(píng)李成山水“俗氣”，與歐陽(yáng)修、蘇軾、沈括等反對(duì)“流俗”是一致的。

在反對(duì)“流俗”的同時(shí)，歐陽(yáng)修、蘇軾等也提倡“平淡”“天真”，這與米芾評(píng)價(jià)董源“平淡天真”是同一個(gè)聲調(diào)。蘇軾對(duì)“天真”的看法與歐陽(yáng)修一致，如其《又一首答二猶子與王郎見和》：“古來(lái)百巧出窮人，搜羅假合亂天真?！盵12]《送竹幾與謝秀才》：“平生長(zhǎng)物擾天真，老去歸田只此身?！盵12]（“長(zhǎng)物”，多余之物也）《次韻水官詩(shī)》：“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天?！盵12]（“天”，即天真）《書張長(zhǎng)史草書》：“張長(zhǎng)史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全?！盵12]

相比之下，我們尚未看到變法總設(shè)計(jì)師王安石等提倡“平淡”“天真”的具體例證。但這并不能說(shuō)王安石不提倡文化領(lǐng)域的變革，而極有可能的是，王安石忙于政治經(jīng)濟(jì)方面的革新，對(duì)文化方面的革新做的不多。他當(dāng)時(shí)在文化上的主要建樹，就是大力倡導(dǎo)帶有官方性質(zhì)的儒學(xué)流派——王氏“新學(xué)”。而文藝方面的革新，王安石顯然還無(wú)暇顧及。

王安石變法固然是在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，但其引發(fā)了文化上的變革意識(shí)，與文化藝術(shù)領(lǐng)域革新的推動(dòng)顯然是有因果關(guān)系的。從某種程度上甚至可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作為文化的敏感地帶，已經(jīng)先知先覺地走在了革新前列，如歐陽(yáng)修對(duì)當(dāng)時(shí)文壇文風(fēng)的改革就是典型的例子。

歐陽(yáng)修對(duì)文風(fēng)的革新幾乎是文學(xué)史研究的共識(shí)。他在做禮部貢舉主考官主持進(jìn)士考試時(shí)，提倡“平淡典要”（“平淡”，先指人的品性渾厚淡泊，后特指詩(shī)文、書畫風(fēng)格自然而不事雕琢；“典要”，定準(zhǔn)、典常要會(huì)也，指經(jīng)常不變的準(zhǔn)則、標(biāo)準(zhǔn)）文風(fēng)，“擺棄時(shí)俗故步”“以古文倡率學(xué)者”“一時(shí)文字大變從古”，對(duì)此前北宋“以新奇相尚”“怪僻”之文風(fēng)（“昆體”）轉(zhuǎn)變影響極大。史書評(píng)價(jià)說(shuō)：“國(guó)朝接唐、五代末流，文章專以聲病對(duì)偶為工，剽剝故事，雕刻破碎，甚者若俳優(yōu)之辭。如楊億、劉筠輩，其學(xué)博矣，然其文亦不能自拔于流俗，反吹波揚(yáng)瀾，助其氣勢(shì)，一時(shí)慕效謂其文為昆體。時(shí)韓愈文，人尚未知讀也，修始年十五六，于鄰家壁角破簏中得本，學(xué)之。后獨(dú)能擺棄時(shí)俗故步，與司馬遷、賈誼、揚(yáng)雄、劉向、班固、韓愈、柳宗元爭(zhēng)馳逐，侵尋乎其相及矣。是時(shí)尹洙與修亦皆以古文倡率學(xué)者，然洙材下，人莫之與。至修文一出，天下士皆向慕，為之惟恐不及，一時(shí)文字大變從古，庶幾乎西漢之盛者，由修發(fā)之?！盵11]

米芾的繪畫理論與其對(duì)李成、董源、郭熙、王詵等人的評(píng)價(jià)，與歐陽(yáng)修、蘇軾等文風(fēng)、畫風(fēng)的革新態(tài)度是一致的，或者說(shuō)根本上是對(duì)歐、蘇等人文化革新的一種響應(yīng)。米芾批評(píng)李成“俗氣”、董源“平淡天真”，既是當(dāng)時(shí)反流俗語(yǔ)境所賜，又更多受到歐陽(yáng)修、蘇軾、沈括等舊黨提倡之影響。也即是說(shuō)，米芾“欲為無(wú)李論”固然有當(dāng)時(shí)李成山水真跡流傳少之意，然更深隱之意涵蓋在于，通過(guò)對(duì)李成山水畫藝的評(píng)價(jià)，指出其雖多創(chuàng)新，然少古意、古法、古典（實(shí)指古人畫中“平淡”“天真”“不類人為”意趣），加之后學(xué)陳陳相因（“今齊魯之士，惟摹營(yíng)丘”），已不符合新時(shí)代對(duì)文藝之要求，不足貴，謂之“無(wú)李”可也。而當(dāng)時(shí)五代南唐董源及其傳派既已式微，且具備“平淡天真”的古典意趣，更符合新時(shí)代的要求，故米芾推揚(yáng)之也。

綜上所述，雖然米芾在政治上更傾向于舊黨，但論及文化領(lǐng)域的革新，其與歐陽(yáng)修、蘇軾等是一致的。從更為宏觀的角度看，以王安石為代表的新黨，主要側(cè)重于政治經(jīng)濟(jì)方面的改革，而一些所謂的舊黨，文化個(gè)性的意識(shí)也非常明顯。所以，在神宗朝，普遍彌漫著一種強(qiáng)烈的革新意識(shí)，只是不同群體所側(cè)重的領(lǐng)域不同而已。而米芾的“欲為無(wú)李論”，則是神宗朝文化革新意識(shí)在繪畫里的一種表現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)代文化領(lǐng)域里求新求變的總風(fēng)向的反映。

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責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對(duì) 王小利

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1007-905X（2016）10-0102-05

2016-07-28

黃凌子，女，四川成都人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，主要從事中國(guó)美術(shù)史論研究。