毛澤東的《講話》與馬克思主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)

韓振江

延安文藝，在中國現(xiàn)代革命史和現(xiàn)代文學(xué)史上有著承前啟后的樞紐作用。1936-1949年，中國文藝從思想、形式和風(fēng)格都發(fā)生了一場(chǎng)翻天覆地的根本性革命，這就是在毛澤東新民主主義文藝思想指導(dǎo)下的、以延安文藝為發(fā)端和模板的解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)從上層知識(shí)分子帶有意識(shí)形態(tài)訴求的文化革命與下層人民群眾的文藝形式和趣味相互融合，所產(chǎn)生的前所未有的無產(chǎn)階級(jí)的文藝運(yùn)動(dòng)，取得了舉世矚目的成就，甚至為以后的拉美等被壓迫國家的社會(huì)主義文藝實(shí)踐提供了新穎的思路和新穎的形式。

延安文藝與五四運(yùn)動(dòng)的新文藝、三十年代的文藝活動(dòng)不同的地方在于，它是直接在黨中央的政治領(lǐng)導(dǎo)下逐次展開的一次審美意識(shí)形態(tài)的革命，是中共建立新意識(shí)形態(tài)（馬克思主義中國化）有意識(shí)、有計(jì)劃的政治實(shí)踐（延安文藝改革是延安整風(fēng)的有機(jī)組成部分），是中國共產(chǎn)黨在文藝方面調(diào)整、培養(yǎng)和建設(shè)自己的有機(jī)知識(shí)分子隊(duì)伍，并依靠他們獲得中下層知識(shí)分子和人民群眾“同意”的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的復(fù)雜過程。毛澤東曾談到延安文藝與前次文藝的不同之處：“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)代。一個(gè)是大地主大資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會(huì)，一個(gè)是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會(huì)。到了革命根據(jù)地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代?！盵1] 基于延安與國統(tǒng)區(qū)不同的時(shí)代本質(zhì)，即從建構(gòu)不同的社會(huì)理想出發(fā)，毛澤東結(jié)合馬克思主義和中國文藝實(shí)踐開始了中國馬克思主義文化的建構(gòu)。這一馬克思主義文論中國化的成果就是新民主主義的文化：反帝、反封建、人民大眾的文化。在這一過程中，毛澤東的新民主主義文化和文藝思想是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的核心觀念。但是，整個(gè)黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)過程卻不單純是一個(gè)思想解放和觀念革命，而是一個(gè)從觀念革命、知識(shí)分子建設(shè)、藝術(shù)形式革新、文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)實(shí)踐雙向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程。延安文藝的成功表明了以毛澤東為核心的第一代領(lǐng)導(dǎo)人的意識(shí)形態(tài)探索和實(shí)踐：不僅在理論上，而且也在實(shí)踐上超越了西方馬克思主義的代表、意共領(lǐng)袖葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論。但是，如果從葛蘭西的有機(jī)知識(shí)分子與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的角度去解讀和研究介于意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)革命之間的延安文藝的話，可以更清晰地看到意識(shí)形態(tài)如何通過文化藝術(shù)的改革獲得了鮮活的生命，有機(jī)知識(shí)分子在其中的核心作用也會(huì)解剖性地呈現(xiàn)出來。

一、毛澤東文藝思想的形成與闡釋

1935年，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中央部隊(duì)到達(dá)陜北，但是這個(gè)時(shí)候他并沒有直接取得政權(quán)。我們知道遵義會(huì)議雖然確定了毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)地位，但是只是確定了他的軍事領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的地位，他在政治上還沒有到達(dá)完全的發(fā)言權(quán)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)張聞天是中共中央的總負(fù)責(zé)，只有到了中共七大才確定了毛澤東獨(dú)一無二的領(lǐng)導(dǎo)地位。延安整風(fēng)是中國革命的一個(gè)新起點(diǎn)，也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊拈_始。如果說，井岡山是一次真正的革命，是巴迪歐意義上的“真理-事件”的話，那么，延安整風(fēng)就是新中國建立前的歷史上一次真正的革命。以延安為中心，以延安文藝為模式的整個(gè)解放區(qū)文藝，都體現(xiàn)了逐步滲透和實(shí)現(xiàn)毛澤東思想的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在延安時(shí)期，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與文藝運(yùn)動(dòng)是什么關(guān)系呢？第一，就是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立，這個(gè)時(shí)期是全黨的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。第二，對(duì)毛澤東文藝思想的理解和闡釋，毛澤東的文藝思想我們可以簡單的表述為：馬克思主義文學(xué)理論的中國化。那么，再往下就是要建造自己的有機(jī)知識(shí)分子、馬克思主義文藝的大眾化和通俗化等。從最抽象的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心到最底層的人民大眾，延安時(shí)期的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是一個(gè)比葛蘭西預(yù)料的更為完善的文藝實(shí)踐體系。

首先是確立毛澤東思想的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，毛澤東思想的確立過程是無比復(fù)雜的，毛澤東提出來的文藝思想，就是以《延安文藝座談會(huì)上的講話》為中心的文藝思想。它是有前因后果的。影響毛澤東文藝思想的因子有：第一，蘇聯(lián)的馬恩列斯的文藝思想；第二，我們中共早期領(lǐng)導(dǎo)人的文藝思想，有陳獨(dú)秀、瞿秋白、張聞天等對(duì)毛澤東思想的影響；第三，歷史上的一些文化事件和人物對(duì)毛澤東思想的影響，比如說五四文藝、30年代的左翼文藝、魯迅對(duì)毛澤東的影響。這些東西共同構(gòu)成了毛澤東文藝思想誕生的源頭。第四，毛澤東文藝思想的誕生是在歷史中形成，它是在不斷地和當(dāng)時(shí)一些文藝現(xiàn)象的討論中形成的，比如，當(dāng)時(shí)最大的問題是國統(tǒng)區(qū)的大批自由主義的知識(shí)分子進(jìn)入延安后應(yīng)該怎么用。

毛澤東思想的形成和中共文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立過程到底要解決的是什么問題？我認(rèn)為，毛澤東的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想要解決的是文化現(xiàn)代性問題，是在中國建設(shè)社會(huì)主義的文化現(xiàn)代性問題。這個(gè)問題逐步解決之后，就進(jìn)入了對(duì)毛澤東文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理解和闡釋了。在延安時(shí)期，毛澤東的文藝思想最早提出的就是胡喬木，然后就是周揚(yáng)，再就是胡風(fēng)，這都是黨的最高層的有機(jī)知識(shí)分子，經(jīng)過他們的理解和闡釋，再傳播給中下知識(shí)分子和人民大眾。1944年，周揚(yáng)就編寫了《馬克思主義與文藝》，選編馬恩列斯、高爾基、魯迅和毛澤東對(duì)文藝的論述。毛澤東認(rèn)為：“你把文藝?yán)碚撋蠋讉€(gè)主要問題作了簡明的歷史敘述，借以證實(shí)我們今天的方針是正確的，這一點(diǎn)很有益處，對(duì)我也是上了一課?！盵2] 之后，在對(duì)毛的講話和文藝思想的理解和闡釋中，周揚(yáng)與胡風(fēng)有不同的解讀?，F(xiàn)在來看，主要的分歧在于：周揚(yáng)的理解是一種馬克思主義的或是無產(chǎn)階級(jí)的，胡風(fēng)的理解基本上是自由主義的，是啟蒙傳統(tǒng)。因此，在50年代批判胡風(fēng)之后，就確立了胡喬木和周揚(yáng)在對(duì)毛的文藝思想和毛的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的闡釋的主要地位。

經(jīng)過周揚(yáng)和胡喬木的闡釋，有了一整套中國化了的馬克思主義文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)理論，之后還要體制化，就是文藝政策、文藝體制的制度保證。因而，需要開啟整個(gè)意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，來保證它變成政策，通過體制來進(jìn)行實(shí)踐。

二、建設(shè)有機(jī)知識(shí)分子隊(duì)伍

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》及其相關(guān)著作，僅僅是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或者文藝意識(shí)形態(tài)的最核心部分和最抽象的部分。按照葛蘭西的思想來進(jìn)行演繹的話，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵就是建立有機(jī)知識(shí)分子隊(duì)伍。不過，毛澤東的思想比葛蘭西更豐富、更復(fù)雜，也更具有實(shí)踐性：即建立一個(gè)有機(jī)知識(shí)分子的隊(duì)伍，通過他們來進(jìn)行文藝革命和大眾文藝運(yùn)動(dòng)。什么是黨的有機(jī)知識(shí)分子？葛蘭西認(rèn)為，就是共產(chǎn)黨自己培養(yǎng)起來的在革命實(shí)踐斗爭中自覺成長起來的發(fā)揮了意識(shí)形態(tài)說服和團(tuán)結(jié)各階層人民的知識(shí)分子。通俗地說，就是隨著共產(chǎn)黨一起誕生、長大，他就是喝共產(chǎn)黨的奶長大的，這才叫有機(jī)知識(shí)分子。

只就延安文藝來說，真正的中下層的有機(jī)知識(shí)分子是趙樹理和周立波。以趙樹理為例，我們公認(rèn)趙樹理是一個(gè)文學(xué)家、小說家，其實(shí)我們忽略了他的另外一個(gè)身份：他是黨的政策的執(zhí)行者，是黨的最基層干部。很多情況下，討論問題時(shí)我們忽略了他的黨員和基層干部的身份，趙樹理不管在做什么工作都是在作黨的工作，所以他會(huì)自覺的按照黨的政策根據(jù)在現(xiàn)實(shí)中遇到的問題去進(jìn)行創(chuàng)作。我們看趙樹理的傳記就會(huì)發(fā)現(xiàn)，趙樹理這個(gè)人在沒有接觸中共思想的時(shí)候，他是混沌未開的，他那個(gè)時(shí)候還非常年輕，才20多歲。周立波也是處于這樣的狀態(tài)，他吸收了共產(chǎn)黨的思想，在黨的培養(yǎng)下才逐漸長成一個(gè)成人，成人之后再沿著黨的工作一步步向前進(jìn)，這樣的人才能稱之為有機(jī)知識(shí)分子。也就是他的思想與黨的思想幾乎沒有什么間隔，就是這樣一句話，他對(duì)黨是信任的或者說是信仰的，那么他就會(huì)自覺去宣傳他相信的東西，他認(rèn)為就是真理的，當(dāng)然他就要把這好的東西給別人。這就是趙樹理和周立波這樣的人。

與此同時(shí)，知識(shí)分子中還有自由主義啟蒙知識(shí)分子，代表人物是丁玲和蕭軍。1935年，中央紅軍到達(dá)陜北。1936年，丁玲作為第一個(gè)中國知名作家就到達(dá)了延安。她受到了毛澤東帶領(lǐng)中共中央政治局常委集體的歡迎，后來毛澤東還在軍隊(duì)的激戰(zhàn)過程中用軍用電報(bào)發(fā)給丁玲一首詞《臨江仙》表示敬重。這樣的禮遇以后沒有出現(xiàn)過。丁玲到了延安受到了很大的重視，或者說延安把丁玲當(dāng)作文藝界的領(lǐng)袖，因此，她主編了《解放日?qǐng)?bào)》的文藝副刊。當(dāng)時(shí)文藝副刊是黨領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)文藝陣地。1938年-1939年，《文藝副刊》發(fā)了一系列的文章，包括丁玲的《在醫(yī)院中》、《三八節(jié)有感》，王實(shí)味的《野百合花》、艾青的《了解作家、尊重作家》。這批文章都是批判延安現(xiàn)實(shí)的，也有知識(shí)分子表達(dá)自己看法的。艾青就說，你們這些當(dāng)官的不了解作家、不尊重作家、不尊重文化人。蕭軍的言辭更激烈，說：“我們現(xiàn)在還是魯迅的雜文時(shí)代，我們就要諷刺”。他們所發(fā)的這一批文章，被毛澤東很快就看出了問題。毛澤東是晚上提著燈籠去看的，看完之后回來，拍案而起，說到底是王實(shí)味掛帥還是馬克思掛帥，這說明當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題已經(jīng)非常嚴(yán)重了。

這個(gè)時(shí)候就快進(jìn)入延安整風(fēng)了。延安整風(fēng)主要是高層的斗爭，要肅清王明、博古、張聞天、張國燾等人的錯(cuò)誤思想的影響，確立毛澤東在政治、軍事、思想方面的領(lǐng)導(dǎo)地位。延安整風(fēng)的一個(gè)有機(jī)組成部分就是延安文藝整風(fēng)。中共中央的文件很明確地說，延安文藝整風(fēng)是延安整風(fēng)的有機(jī)組成部分，也是一個(gè)馬克思主義中國化的過程。這樣看，文藝界整風(fēng)就不是一個(gè)個(gè)人的問題了，而是在思想方面、在意識(shí)形態(tài)方面，知識(shí)分子應(yīng)該跟誰走、該怎么走的問題。丁玲和蕭軍當(dāng)時(shí)的思想就是啟蒙傳統(tǒng)的自由主義。換言之，在當(dāng)時(shí)周揚(yáng)和胡喬木批評(píng)丁玲和蕭軍，實(shí)際上背后批的是魯迅。因?yàn)轸斞甘钱?dāng)時(shí)左翼知識(shí)分子啟蒙的代表，我們要知道魯迅的身份特別的特殊，他和陳獨(dú)秀不一樣，他是最堅(jiān)持五四啟蒙傳統(tǒng)的。深受魯迅影響的有兩個(gè)人：胡風(fēng)和蕭軍。丁玲也受魯迅的影響，或者說她也是個(gè)啟蒙知識(shí)分子，是按照啟蒙的思想來走的。啟蒙思想講究的是什么呢？民主、自由、平等、個(gè)性，以及社會(huì)批判。這樣的政治理念與延安的意識(shí)形態(tài)有很深的矛盾。黨的有機(jī)知識(shí)分子追求的是制度、集體、公平、奉獻(xiàn)，你哪一個(gè)都跟它是相對(duì)的，所以必須要批判。也就是說，在這個(gè)時(shí)候黨的有機(jī)知識(shí)分子就和啟蒙知識(shí)分子的矛盾極其尖銳了，這個(gè)時(shí)候就開始了對(duì)丁玲和蕭軍的批判。

最后的結(jié)果是丁玲認(rèn)錯(cuò)了，她說她的思想確實(shí)是小資產(chǎn)階級(jí)思想，是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的王國還沒有和無產(chǎn)階級(jí)思想真正的達(dá)到融合，沒有真正的向無產(chǎn)階級(jí)學(xué)習(xí)，所以丁玲就寫了一系列文章轉(zhuǎn)向批判王實(shí)味。蕭軍不一樣，蕭軍是個(gè)最鐵桿的魯迷，是魯迅的信徒，他也是最鐵桿的啟蒙知識(shí)分子，所以在對(duì)蕭軍的強(qiáng)烈批判下，他不干了，就離開了延安。如果說丁玲是從啟蒙知識(shí)分子轉(zhuǎn)變成有機(jī)知識(shí)分子，那么蕭軍就是堅(jiān)持了啟蒙傳統(tǒng)而變成了黨的同路人，就是我們一起走，雖然我不是你們隊(duì)伍里的人，但是我們一起走，所以是個(gè)同盟者。建國后，對(duì)胡適、俞平伯、沈從文等自由主義知識(shí)分子的批判，不是一個(gè)私人問題，而是政權(quán)問題，是一個(gè)政權(quán)的意識(shí)形態(tài)獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然途徑。延安文藝整風(fēng)對(duì)整個(gè)知識(shí)分子大洗牌，之后出現(xiàn)的情況是：自由主義知識(shí)分子基本上銷聲匿跡；部分啟蒙知識(shí)分子，例如以蕭軍為代表的，等于說是被放逐了；相當(dāng)一批啟蒙知識(shí)分子轉(zhuǎn)變成了有機(jī)知識(shí)分子，代表人物就是丁玲；完全屬于黨的有機(jī)知識(shí)分子，例如趙樹理、周立波等。這樣形成了一個(gè)對(duì)毛澤東思想和黨的意識(shí)形態(tài)完全執(zhí)行的一群干部，一群文學(xué)家和知識(shí)分子，這就是有機(jī)知識(shí)分子的整合過程。

毛澤東的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想與葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想相比，我們看葛蘭西只是提出一個(gè)抽象的理論體系，但是毛澤東不僅有理論，還有實(shí)踐。下面一步是叫“改造知識(shí)分子”。在毛的思想里面，改造知識(shí)分子是一個(gè)非常重要的思想。有機(jī)知識(shí)分子在延安大洗牌之后，其實(shí)還有下文，比如說，知識(shí)分子怎么與工農(nóng)兵相結(jié)合呢？

毛澤東重新梳理了工農(nóng)與知識(shí)分子的關(guān)系。在啟蒙傳統(tǒng)中，知識(shí)分子的地位是高于農(nóng)民和工人的，也就是說知識(shí)分子是立法者、是啟蒙者，而農(nóng)民和工人是被啟蒙者。就像魯迅在《一件小事》、《阿Q正傳》中描述的那樣，工農(nóng)群眾與知識(shí)分子的關(guān)系相當(dāng)于魯迅和人力車夫、阿Q的關(guān)系，農(nóng)民是被創(chuàng)造、被言說、被啟蒙的。這個(gè)關(guān)系，在毛澤東的思想里顛倒過來了。毛澤東認(rèn)為，知識(shí)分子是非常好的，歡迎大量知識(shí)分子來投奔延安，黨也是極其重視的。他然后接著說，知識(shí)分子是有知識(shí)的，希望你們把自己的知識(shí)都發(fā)揮起來，不過知識(shí)有兩種，一種學(xué)科知識(shí)，專門知識(shí)，他稱之為專門家，另外一門知識(shí)他稱之為社會(huì)知識(shí)，社會(huì)知識(shí)是什么呢？就是指農(nóng)民種地的知識(shí)、工人生產(chǎn)的知識(shí)和士兵打仗的知識(shí)。這些知識(shí)知識(shí)分子是少的，知識(shí)分子應(yīng)該把自己的專門家的知識(shí)融到工農(nóng)兵的知識(shí)當(dāng)中去，所以提出來一個(gè)問題是，知識(shí)分子要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，而不是說工農(nóng)兵去學(xué)習(xí)知識(shí)分子。在改造知識(shí)分子過程中，他在延安講話的時(shí)候說，知識(shí)分子要想真正的把屁股坐在工農(nóng)兵這一邊，這個(gè)過程是比較艱難的、是比較痛苦的。黨的最高領(lǐng)袖舉著自己的例子：“在這里，我可以說一說我自己感情變化的經(jīng)驗(yàn)。我是個(gè)學(xué)生出身的人，在學(xué)校養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點(diǎn)勞動(dòng)的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時(shí)，我覺得世界上干凈的人只有知識(shí)分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識(shí)分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時(shí)，只是在這時(shí)，我才根本地改變了資產(chǎn)階級(jí)學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級(jí)的和小資產(chǎn)階級(jí)的感情。這時(shí)，拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)。我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造?！盵3] 這是毛澤東的話，你比較有知識(shí)但是你是比較無知的，農(nóng)民雖然沒有知識(shí)但是他們是有知的，他們有實(shí)際生產(chǎn)勞動(dòng)的知識(shí)，所以知識(shí)分子成了被啟蒙者，工農(nóng)兵是啟蒙者，所以毛澤東提出來要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)。

顛倒這個(gè)之后，緊接著的下文就是要落實(shí)在實(shí)踐上，落實(shí)在實(shí)踐就是一系列的文藝政策。主要的文藝政策就是所有的知識(shí)分子必須下到工農(nóng)兵當(dāng)中去，跟群眾進(jìn)行學(xué)習(xí)，和群眾打成一片。在延安整風(fēng)之后，延安幾乎沒有知識(shí)分子，不管是高級(jí)知識(shí)分子，還是什么演員、文學(xué)家，所有的人都到工人、農(nóng)民和部隊(duì)去，丁玲、蕭軍、趙樹理、周立波等統(tǒng)統(tǒng)的全部去，所以這就是知識(shí)分子下鄉(xiāng)，知識(shí)分子參加勞動(dòng)，進(jìn)行勞動(dòng)改造、進(jìn)行思想改造，這是一個(gè)龐大的工程。這工程可以簡單分成三步，第一，有機(jī)知識(shí)分子的重新洗牌。第二，顛倒啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，就是顛倒工農(nóng)兵與啟蒙知識(shí)分子、有機(jī)知識(shí)分子的關(guān)系。第三，落實(shí)在現(xiàn)實(shí)層面，就是知識(shí)分子統(tǒng)統(tǒng)下鄉(xiāng)，到群眾中去進(jìn)行勞動(dòng)改造。

三、文藝革命

有了有機(jī)知識(shí)分子之后，在延安文藝整風(fēng)的過程進(jìn)行的是文藝革命，其中最主要的是文學(xué)革命和藝術(shù)革命。文學(xué)革命遇到一個(gè)很主要的問題，就是毛澤東提出來的文化現(xiàn)代性問題，也就是在講話里面依次提出來的幾個(gè)問題，第一，文藝為什么人？第二，文藝是誰的？誰在寫？文學(xué)家是干什么的？第三就是如何為？

我是這樣理解的：第一，什么是文化現(xiàn)代性？也就是說什么是文學(xué)藝術(shù)？這里毛澤東要解決的是：從資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變成社會(huì)主義的文化現(xiàn)代性。這個(gè)文化現(xiàn)代性我們可以直接的理解成，反帝、反封、反官僚的文化。第二，為了誰？工農(nóng)兵，以工農(nóng)兵為代表的人民大眾。第三，是靠的誰？靠的是有機(jī)知識(shí)分子，不能再靠過去的啟蒙知識(shí)分子。第四，怎么去做，就是利用民間形式，改造民間文藝。這是整個(gè)文學(xué)革命，主要是圍繞著毛澤東的講話來的。講話之后，最主要的文藝創(chuàng)作成果就是趙樹理的《小二黑結(jié)婚》和丁玲的《田保霖》。《田保霖》是丁玲在文藝整風(fēng)之后去向農(nóng)民學(xué)習(xí)的一個(gè)結(jié)果。田保霖是一個(gè)真實(shí)的人物，他是一個(gè)生產(chǎn)能手，丁玲就把他寫出來了，所以毛澤東看了《田保霖》非常高興，說：“我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶祝！”[4] 這是對(duì)有機(jī)知識(shí)分子走黨的文學(xué)革命路線的肯定。后來，周立波寫了《暴風(fēng)驟雨》，然后緊接著后面一系列的文學(xué)作品統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)了。這就是毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話及其文學(xué)革命的巨大的效應(yīng)，產(chǎn)生出來的文藝果實(shí)。

隨后是藝術(shù)革命：戲?。ò☉蚯?、舞蹈、音樂、秧歌、木刻、繪畫等幾乎所有的藝術(shù)形式全部涉及到了。整風(fēng)前后，戲劇的變革特別大。在1938-1939年這段時(shí)間，延安在演出大戲，以前紅軍剛到達(dá)陜北的時(shí)候只有《小放牛》，只有這樣的一個(gè)簡單的民歌形式的東西。后來涌進(jìn)來很多青年的作家、知識(shí)分子，于是就開始演出曹禺的《雷雨》、俄國戲劇等。我們不能想象在1938年-1939年八路軍在和日寇激烈作戰(zhàn)的時(shí)候，后方卻在演果戈理的《欽差大臣》，但是事實(shí)就是這樣，這說明當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)有多遠(yuǎn)了。這種現(xiàn)象在延安整風(fēng)中受到了密切的關(guān)注，主要的批判就是脫離革命現(xiàn)實(shí)。第二，舞臺(tái)上不表現(xiàn)工農(nóng)兵。即毛澤東所說的，老爺、小姐占據(jù)著舞臺(tái)，工人、農(nóng)民、士兵沒有地位。第三，藝術(shù)形式上的變革，即京劇革命。延安時(shí)期京劇革命的標(biāo)志性作品就是《逼上梁山》。毛澤東講話之后，中共中央黨校文藝研究室這些人就想起來要體現(xiàn)毛澤東的一個(gè)想法：革命怎么開始的，于是就找了一出戲。從《野豬林》變成了《逼上梁山》，這個(gè)戲不僅是內(nèi)容上的變革，內(nèi)容上它說的是封建階級(jí)對(duì)農(nóng)民，對(duì)下層人的迫害，致使他們參加革命。在形式上也是革命的，形式上的革命是什么呢？簡化了好多程式，也就為后來我們?cè)谖母飼r(shí)候的樣板戲奠定了基礎(chǔ)，其實(shí)當(dāng)時(shí)對(duì)京劇的改革就是從延安時(shí)期《逼上梁山》開始的。因此，毛澤東看完《逼上梁山》之后非常興奮，連夜就給那個(gè)編劇寫了一封信：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人們的舊文學(xué)藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新局面。……你們這個(gè)開端將是舊劇革命的劃時(shí)期的開端……。”[5]

在音樂上的革命實(shí)踐就是冼星海寫的《黃河大合唱》?！饵S河大合唱》要解決的一個(gè)問題是，西洋樂和中國的傳統(tǒng)民樂怎么結(jié)合的問題，也是內(nèi)容、形式雙重變革。內(nèi)容上他表現(xiàn)的是民族的、抗日的這種英雄主義情緒，形式上是西洋音樂與民族音樂的有效結(jié)合，所以《黃河大合唱》就達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)頂峰，超越了二三十年代的音樂創(chuàng)作。

舞蹈的變革，主要指“秧歌運(yùn)動(dòng)”和“秧歌舞”。在1935—1938年，即延安整風(fēng)之前，扭秧歌只是陜北地區(qū)民間大眾化的一個(gè)藝術(shù)形式，類似于東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)。當(dāng)然，以現(xiàn)代的文明眼光來看，秧歌舞包括了過多的色情的、調(diào)侃的、甚至是無聊的、世俗的內(nèi)容。這種庸俗的低級(jí)的趣味在內(nèi)容和形式上都有表現(xiàn)。1944年，毛澤東在《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》中專門提出了秧歌舞的改造問題，指出要改變秧歌舞的形式，歌頌工農(nóng)兵，在人民群眾中予以普及。毛澤東文藝座談會(huì)講話之后，秧歌舞有了巨大的改變，內(nèi)容上一改過去的家庭、婚姻、發(fā)財(cái)和迷信的東西，變成了歌頌黨和工農(nóng)革命，宣傳黨的政策。1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院就組成秧歌隊(duì)，他們向老百姓學(xué)習(xí)，然后改變內(nèi)容與形式之后再向老百姓表演，獲得巨大的成功?？轮倨皆?jīng)說，要想看秧歌隊(duì)在哪來，只要順著瓜果皮、雞蛋皮找就行了。他們畢竟是專業(yè)的表演人士，清新的內(nèi)容和過去的內(nèi)容完全不一樣，所以當(dāng)他們扭秧歌唱到“豬啊，牛啊，送到哪里去？”，然后底下的老百姓就又扭又唱說“送給英雄八路軍”，這就到達(dá)了深入底層的文化領(lǐng)導(dǎo)效果。當(dāng)魯藝秧歌隊(duì)在去給毛澤東拜年的時(shí)候，毛澤東就對(duì)他們的這種改造非常肯定。他說，這個(gè)秧歌的形式非常好，我們延安是個(gè)大的秧歌場(chǎng)，我們以后要把秧歌隊(duì)開到北平去，推到全中國。因此，建國后，秧歌舞更為普遍。陳凱歌電影《霸王別姬》里解放軍進(jìn)城的時(shí)候扭的是秧歌舞，因此秧歌舞就變成了解放區(qū)的象征，變成了中共的象征，變成了解放軍的象征。這其中蘊(yùn)藏了強(qiáng)大的文化和意識(shí)形態(tài)的力量。

還有木刻運(yùn)動(dòng)，我們知道是一個(gè)比較洋化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在二三十年代我們知道魯迅比較喜歡木刻，后來這批畫家也就到了延安。木刻藝術(shù)家到了延安之后發(fā)現(xiàn)主要的問題有兩個(gè)，一是表現(xiàn)什么人？第二就是怎么表現(xiàn)的問題，以前的表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)喜歡的主題和題材不能再表現(xiàn)了，所以這個(gè)時(shí)候就要表現(xiàn)農(nóng)民。怎么去表現(xiàn)工農(nóng)兵呢？用過去的藝術(shù)形式去表現(xiàn)工農(nóng)兵行不行？就會(huì)出現(xiàn)像秧歌舞那樣被人諷刺的一個(gè)狀態(tài)，所以他們就老老實(shí)實(shí)的向農(nóng)民學(xué)習(xí)本來就有的藝術(shù)形式，就是民間形式。后來就出現(xiàn)了一個(gè)在木刻運(yùn)動(dòng)中比較著名的人，叫古元。古元的木刻后來就從延安到了西方，到了美國、法國、德國。1944年，在歐美世界現(xiàn)代主義正流行的時(shí)候，古元的木刻就被認(rèn)為是先鋒藝術(shù)，給他的評(píng)價(jià)是新的內(nèi)容、新的風(fēng)氣、新的形式，這也是藝術(shù)上的一個(gè)大變革。

通俗的大眾文藝運(yùn)動(dòng)，就是要把馬克思主義文論、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)貫徹到底的廣泛群眾運(yùn)動(dòng)，這也是馬克思主義的普及化、通俗化、大眾化。丁玲領(lǐng)導(dǎo)的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”，在士兵當(dāng)中演出、在前線演出一去就是兩年，這是非常徹底的為群眾服務(wù)的藝術(shù)活動(dòng)。后面，解放區(qū)很多藝術(shù)團(tuán)體都能夠長期地深入到最低層的群眾、士兵、農(nóng)民、工人和一般的干部中去，收到了非常好的效果。比如，士兵們看完《白毛女》之后，扛著槍就上前線了，喊著口號(hào)“為白毛女報(bào)仇，為喜兒報(bào)仇”。這時(shí)的文藝活動(dòng)已經(jīng)變成了廣泛的社會(huì)動(dòng)員?；蛘哒f這不僅是一種動(dòng)員，更是一種自發(fā)的同意，這整個(gè)就是毛主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從上到下的實(shí)現(xiàn)過程。

總之，毛澤東的《講話》不僅標(biāo)志著毛澤東文藝思想的確立，更是馬克思主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)真正實(shí)現(xiàn)的開始。在講話之后，經(jīng)過黨內(nèi)文藝?yán)碚摷业年U釋，逐漸建立了毛澤東的文藝思想體系，隨后經(jīng)過建立有機(jī)知識(shí)分子隊(duì)伍、文學(xué)和文藝革命以及大眾文藝運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。對(duì)比于葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想，毛澤東及其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)現(xiàn)的過程和途徑更為系統(tǒng)，更復(fù)雜、也更完善。

注釋

[1] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第81頁，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

[2] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第280，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

[3] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第53頁，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

[4] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第285頁，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

[5] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第278頁，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

參考文獻(xiàn)

[1] 毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社，2002年版。

[2] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年版。

[3] 葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、蔣麗、張跣譯，河南大學(xué)出版社，

2014年版。

[4] 艾克思主編：《延安文藝史》，河北教育出版社，2009年版。

[5] 張軍鋒：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》，陜西師范大學(xué)出版社，

2014年版。

[6] 高杰：《延安文藝座談會(huì)紀(jì)要》，陜西人民出版社，2013年版。