“柳青傳統(tǒng)”還是“柳青范式”

惠雁冰

近年來(lái)，隨著學(xué)界對(duì)當(dāng)前寫(xiě)作病象的高度警惕，以及學(xué)科反思意識(shí)的不斷自覺(jué)，當(dāng)代著名作家柳青重新受到了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的普遍關(guān)注，并由此提出了很多頗有意味的話題，“柳青傳統(tǒng)”即為一例。初看起來(lái)，這種提法似乎并無(wú)不妥之處。作為跨越了現(xiàn)當(dāng)代兩個(gè)歷史時(shí)期，并以一部厚重的《創(chuàng)業(yè)史》全景式地觀照了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)展開(kāi)過(guò)程的重要作家，柳青的文學(xué)史地位、柳青文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值毋庸多言，對(duì)其作品的重讀，對(duì)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括，包括對(duì)其精神立場(chǎng)的珍視，也是學(xué)界整體性研究視野和特色性研究意識(shí)的顯性表現(xiàn)， 更是學(xué)術(shù)研究邊界不斷縱深與開(kāi)闊的邏輯性映射。但細(xì)想開(kāi)來(lái)，這種提法總讓人感到有點(diǎn)圈地封戶的味道，似乎與研究過(guò)程中本應(yīng)持有的理性態(tài)度與開(kāi)放心態(tài)有所齟齬。

按我的理解，“傳統(tǒng)”是一種體現(xiàn)在文化傳承脈絡(luò)中的共通性的精神取向與價(jià)值取向，如蠶繭抽絲一般，綿延相連，少有阻梗斷裂。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，自然也有不斷承傳的寫(xiě)作傳統(tǒng)，或者可以稱(chēng)為“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)每以近似的審美視角、敘事母題、結(jié)構(gòu)范型與價(jià)值模式體現(xiàn)出來(lái)，并深刻影響了同期或后代的寫(xiě)作，直至成為一種作為民族文化結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)的美學(xué)圖式。但這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并不是一個(gè)作家所獨(dú)有的，不是一塊地域所獨(dú)存的，也不是一種區(qū)域性的文化形態(tài)所能獨(dú)立呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)，作為一種精神趨向的寫(xiě)作傳統(tǒng)必然是歷史性的、共通性的、大文化的。如果此論可以成立，我們不妨細(xì)推一下，看“柳青傳統(tǒng)”的說(shuō)法能否成立？

其一，柳青有“六十年一個(gè)單元”的說(shuō)法，言下之意，文學(xué)創(chuàng)作是“愚人”事業(yè)，閱盡寒暑，經(jīng)年坐冷，始能有所成就，體現(xiàn)出一位作家對(duì)建造人類(lèi)精神大廈這個(gè)巨大工程的由衷敬畏。但我們同時(shí)知道，持有這種態(tài)度并積極踐行者非柳青一人，而是一個(gè)有良知、有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷业谋赜行睦?，也是歷代文人薪火相傳的精神基因。否則我們何以理解“天將降大任于斯人”的感慨，如何理解賈島“一吟雙淚流”的艱辛，又如何理解曹雪芹雖繩床瓦灶卻躬耕不輟的苦痛？即使在“十七年時(shí)期”，像柳青一樣呼應(yīng)時(shí)代的召喚，放棄京城的優(yōu)越條件，潛心扎根生活，直至路人不識(shí)者也大有人在，周立波創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》便可為證。即使在“文革”期間，那些被極左政治理性高度約束的作家也是如此，如浩然之于《艷陽(yáng)天》，如郭先紅之于《征途》，如李云德之于《沸騰的群山》等。這樣看來(lái)，單純從某個(gè)作家的一種值得敬仰的創(chuàng)作態(tài)度入手，繼而放大為一種帶有明顯文化斷裂性的“傳統(tǒng)”，而忽略了這種創(chuàng)作態(tài)度的文化淵源與特定歷史場(chǎng)景下的時(shí)代訴求，我想并不是一種理性而客觀的姿態(tài)。

其二，柳青是一位人民作家，一生為鄉(xiāng)土中國(guó)的農(nóng)民命運(yùn)浩嘆不已，為歷史大變遷面前農(nóng)民的嶄新出路而興奮描摹，直至飽受迫害，溘然長(zhǎng)逝。對(duì)這樣一位心憂天下、魂?duì)康讓拥淖骷?，能否把他作為“人民文藝”譜系中的“新傳統(tǒng)”來(lái)看待？我想，這個(gè)問(wèn)題也需商榷。首先，如何認(rèn)知“人民文藝”？如果說(shuō)“人民文藝”是關(guān)注底層人民生活狀態(tài)的文藝，那么，杜甫關(guān)切民眾疾苦的詩(shī)歌算不算人民文藝？現(xiàn)代時(shí)期魯迅的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)、張恨水的市民小說(shuō)算不算人民文藝？如果說(shuō)“人民文藝”是《延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，在以延安為中心的廣大解放區(qū)所興起的展現(xiàn)新民主主義文化內(nèi)涵與新質(zhì)的文藝，那么，如柳青一樣在這個(gè)文化譜系中生長(zhǎng)起來(lái)的作家很多，孫犁、趙樹(shù)理怎么辦？是不是也應(yīng)該有“孫犁傳統(tǒng)”，或者是“趙樹(shù)理傳統(tǒng)”？再者說(shuō)，“十七年時(shí)期”連同新時(shí)期之后，“人民母題”的書(shū)寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)史上相當(dāng)醒目，這一母題又往往和“母親”的文化意涵聯(lián)系在一起，如馮德英《苦菜花》中的母親，那是抗戰(zhàn)時(shí)期所有不甘于身心屈辱的根據(jù)地人民的象征。但這一母題與“人民文藝”的內(nèi)在肌理是否完全吻合？張承志筆下的“人民之歌”，諸如額吉奶奶的豐富文化蘊(yùn)含，能否以“人民文藝”簡(jiǎn)單概括？張賢亮、王蒙筆下的落難知識(shí)分子，他們內(nèi)心中時(shí)刻充盈的對(duì)西北人民的感懷與超越，又能否以“人民文藝”來(lái)簡(jiǎn)單闡釋?zhuān)咳绱藖?lái)看，將柳青的創(chuàng)作視為《講話》之后新“人民文藝”譜系中的一環(huán)或一種形態(tài)當(dāng)然是可行的，但把柳青單獨(dú)作為一種“人民文藝”中的新傳統(tǒng)，則無(wú)疑有些勉強(qiáng)，因?yàn)檫@種定位化解了“人民文藝”的內(nèi)在張力，消弭了柳青與同時(shí)期作家之間的內(nèi)在差異，甚至還有強(qiáng)豎標(biāo)桿、生造同質(zhì)化特征的嫌疑。

其三，在當(dāng)代前期農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作中，柳青無(wú)疑是一個(gè)須仰視才見(jiàn)的高峰。但是不是可以在農(nóng)村題材的延長(zhǎng)線上就可以說(shuō)柳青開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代農(nóng)村題材寫(xiě)作的新傳統(tǒng)呢？我想，這個(gè)結(jié)論有點(diǎn)粗疏。70年代末期到80年代以來(lái)，柳青的創(chuàng)作的確對(duì)當(dāng)代農(nóng)村生活敘事影響深遠(yuǎn)，陳登科、浩然的農(nóng)村題材創(chuàng)作都有柳青的深刻烙印，路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等陜西作家的創(chuàng)作更是如此。但同時(shí)也要清醒地看到，新時(shí)期農(nóng)村題材創(chuàng)作的版圖是多元的，色彩是豐富的，藝術(shù)格局與藝術(shù)表現(xiàn)方式也是搖曳多姿的。更重要的是，85年之后隨著現(xiàn)代主義思潮的勃興，現(xiàn)代性的觀照視野與強(qiáng)烈的反思意識(shí)成為當(dāng)代農(nóng)村題材創(chuàng)作的重要元素，在一定程度上，文學(xué)創(chuàng)作的審美維度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了柳青當(dāng)年的精神扇面。如張煒的《古船》中的隋抱樸與隋見(jiàn)素，雖和蛤蟆灘頭的梁氏父子一起從那個(gè)火熱的年代走來(lái)，但你能說(shuō)他們就是梁生寶或梁三老漢的文學(xué)投影嗎？張煒在文本中流淌的晦暗、焦灼甚至憤懣的氣息，又能否和《創(chuàng)業(yè)史》中折射的一片春光合轍？再如高曉聲的“陳煥生系列”，不管是漏斗戶主，還是上城、包產(chǎn)與專(zhuān)業(yè)，與魯迅國(guó)民性批判的內(nèi)在精神倒有些接近，但與柳青的創(chuàng)作則相距甚遠(yuǎn)。即使如路遙者，他的農(nóng)村題材創(chuàng)作在接受了“十七年文學(xué)”的豐厚滋養(yǎng)外，也融入了新時(shí)期文學(xué)的諸多價(jià)值元素，更融入了深厚的歷史變遷體驗(yàn)、個(gè)體生命體驗(yàn)與地域文化體驗(yàn)。路遙的創(chuàng)作也僅僅在史詩(shī)意識(shí)、寫(xiě)作使命與精神立場(chǎng)方面與柳青頗為相近，但在藝術(shù)呈現(xiàn)方面迥然有異。故而，在重新觀照柳青創(chuàng)作時(shí)，我們既要看到他對(duì)當(dāng)代農(nóng)村題材創(chuàng)作的燭照，又要對(duì)這種燭照的可見(jiàn)性有審慎的考量，切不可以線性思維來(lái)統(tǒng)攝文學(xué)史上的相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象，更不能以“傳統(tǒng)”的名義人為搬移作家依存的歷史環(huán)境。因?yàn)槿魏巫骷易髌分挥需偳对谔囟ǖ臍v史櫥窗中，才可見(jiàn)其獨(dú)特而豐饒的藝術(shù)魅力。

那么，我們?cè)谖膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)的承傳譜系中又該如何定位柳青呢？我想，應(yīng)該把柳青置于“十七年文學(xué)”的農(nóng)村題材小說(shuō)架構(gòu)內(nèi)，才能掘發(fā)其重要的文學(xué)史意義。首先，柳青的長(zhǎng)篇巨著《創(chuàng)業(yè)史》以歷史和美學(xué)的雙向維度，以城市、鄉(xiāng)村相互交叉的巨大社會(huì)幅面，以政治大潮到來(lái)時(shí)各階層的不同運(yùn)動(dòng)關(guān)系，宏闊而富有力度地開(kāi)創(chuàng)了農(nóng)業(yè)合作化小說(shuō)的敘述模式。這一模式的特有結(jié)構(gòu)形態(tài)及象征意涵，不但使其與略早的趙樹(shù)理《三里灣》、孫犁《風(fēng)云初記》拉開(kāi)距離，而且深刻影響了如浩然《艷陽(yáng)天》《金光大道》，及陳登科《風(fēng)雷》等同期農(nóng)業(yè)合作化長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本美學(xué)呈現(xiàn)方式，甚至在新時(shí)期以來(lái)的農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作中也有不同程度的顯現(xiàn)。其次，在當(dāng)時(shí)政治一體化的文學(xué)生態(tài)環(huán)境下，柳青以自己對(duì)生活的熱忱投入，以及對(duì)農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的深度體察很大程度上突破了既在的敘事規(guī)定性，拓展了文學(xué)反映的藝術(shù)空間，并使作家的創(chuàng)作自主性與文學(xué)寫(xiě)作規(guī)范之間的關(guān)系以一種相對(duì)和諧的方式運(yùn)行。他所塑造的三起三落的梁三老漢，始終是當(dāng)代文學(xué)早期形象畫(huà)廊中最富有生氣的形象，這一形象也成為我們省思“十七年文學(xué)”美學(xué)價(jià)值的重要佐證。由此看來(lái)，柳青的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)更多體現(xiàn)在與同期作家的承傳關(guān)系范疇內(nèi)，也體現(xiàn)在與同題材敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)系范疇內(nèi)，表征著一種具有經(jīng)驗(yàn)觀照性與歷史引領(lǐng)性的敘事范式。故而，如果我們要重新觀照柳青的文學(xué)映射意義，并以此來(lái)梳理當(dāng)代農(nóng)村題材小說(shuō)的流變軌跡，不妨將其稱(chēng)為“柳青范式”可能比“柳青傳統(tǒng)”更為貼切，也更為合理。