“活態(tài)”劇本研究的創(chuàng)新之作——評鄭劭榮專著《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》

李躍忠

(湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

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“活態(tài)”劇本研究的創(chuàng)新之作
——評鄭劭榮專著《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》

李躍忠

(湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》以“活態(tài)”劇本——口頭劇本為研究對象，拓展傳統(tǒng)戲劇研究領(lǐng)域，揭示戲曲史的口傳潛流，為研究我國戲劇的發(fā)展史實及其規(guī)律提供了新的思考方向；其綜合運用多學(xué)科研究手段，文獻典籍與田野資料相互參證，是一部不可多得的創(chuàng)新之作。

《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》；口頭劇本； 即興演出；多學(xué)科研究

中國戲劇發(fā)展到清代中葉，作為劇壇翹首的昆曲日漸式微，“花部亂彈”異軍突起，我國戲曲由文人戲劇進入了由演員主導(dǎo)、“名角稱王”的地方戲時期。伴隨著這一深刻的戲曲變革，傳統(tǒng)劇目的生成方式發(fā)生了令人矚目的變化，即由關(guān)漢卿、湯顯祖意義上的戲劇文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樗嚾说难莩霰揪巹?chuàng)，形成以即興表演為特征的口頭劇本。

口頭劇本是一種典型的“活態(tài)”劇本，其演出俗稱“提綱戲”(亦稱“搭橋戲”“路頭戲”“幕表戲”“爆肚戲”等)，它沒有完整的文字記錄，只有一個包含劇情梗概、腳色、場次等內(nèi)容的表演提綱，有的連最簡單的提綱也沒有，戲詞、唱腔及舞臺動作均由演員即興發(fā)揮。經(jīng)過明清兩代發(fā)展起來的地方戲中，口頭劇本是一個十分普遍的戲劇現(xiàn)象。然而，在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，學(xué)界關(guān)注的大多是文字劇本，口頭劇本一直沒有得到應(yīng)有的重視，遑論有系統(tǒng)、深入的研究。鄭劭榮博士《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》的出版，彌補了上述缺憾。展卷細讀，我認(rèn)為該著有三大創(chuàng)新之處：

首先，在學(xué)科建設(shè)上，深入開展口頭劇本形態(tài)研究，拓展傳統(tǒng)戲劇研究領(lǐng)域。該著以口頭劇本的形態(tài)、編創(chuàng)與傳承演變作為研究內(nèi)容，改變以往重視書面劇本中的文學(xué)劇本，而忽視口頭劇本的戲劇觀。自王國維《宋元戲曲史》面世以來，劇本、劇本文學(xué)始終是戲曲研究的核心，按照洛地的說法，“百年來中國戲劇研究,主要在三個方面,戲劇文學(xué)研究占其一,從文著的數(shù)量來說,為第一位”，而這種“純文學(xué)性的研究”一般僅止于“介紹內(nèi)容、考證源流、評議褒貶”。[1]應(yīng)該說，這種研究路數(shù)對于文人戲曲而言是行之有效的，如果用于民間戲劇研究，則存在難以克服的困難。原因很簡單，在很多情況下，民間演出并沒有完整的文字劇本，所有的戲詞都藏在藝人的心里，全靠口耳相授，演出時臨場發(fā)揮。因此，從事戲曲劇本研究，如果兩眼只盯著古代的文人劇本，或者只限于“花部”劇本中的文字劇本，將極大地限制研究視野的擴展，也難以推進戲曲學(xué)科的建設(shè)。

該著力圖構(gòu)建一個比較完整的研究框架，對口頭劇本予以全面系統(tǒng)的闡述。全書內(nèi)容包括四大板塊，即“口頭劇本的起源、形成及其發(fā)展史”“口頭劇本的形態(tài)與結(jié)構(gòu)”“口頭劇本的編創(chuàng)與演出”及“提綱戲技藝傳習(xí)與活動現(xiàn)狀”。在研究思路上，著作呈現(xiàn)出兩個主要特點：其一，點面結(jié)合，系統(tǒng)梳理口頭劇本的歷史脈絡(luò)，將口頭劇本置于中國戲曲史的長河中來確立其價值與地位。如第一章“口頭劇本的產(chǎn)生及其成因”、第二章“口頭劇本的歷史傳統(tǒng)”，作者梳理了古代俳優(yōu)戲弄至清代地方戲口頭劇本的發(fā)生與演變歷程，體現(xiàn)出一種清晰的、自覺的劇史意識。其二，立足歷史和現(xiàn)狀兩個維度，既注意到了口頭劇本的歷史傳統(tǒng)，又密切關(guān)注其活動現(xiàn)狀及其藝術(shù)體制上的新變。如第七章第二節(jié)“幕表戲的歷史困境及其活動現(xiàn)狀”，從演出水準(zhǔn)、演出程序、活動空間、電子字幕與“幕表戲”的劇本化等幾個方面分析了口頭劇本演出形態(tài)的變異，揭示出傳統(tǒng)戲劇新的發(fā)展趨勢?？傊卟粌H僅是靜態(tài)地描述一個戲劇現(xiàn)象，而是從戲劇史的角度來觀照其源流演化，使得著作的學(xué)術(shù)價值增值很多。

其次，深入戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的第一現(xiàn)場，緊扣角色扮演的戲劇本質(zhì)，通過“場上之作”的考察，揭示戲曲史的口傳潛流，重新認(rèn)識我國的演劇史。正如本書作者所云：“口頭劇本不僅僅是補充了戲曲史中無文字記錄的部分，豐富了戲曲史，更是我國戲曲發(fā)展的主渠道。從歷史和現(xiàn)狀來看，我國戲曲存在兩條并行不悖的線索，一是書面創(chuàng)作的歷史，二是口頭編創(chuàng)的歷史。前者主要與文人相關(guān)，體現(xiàn)為書面文本、戲劇文學(xué)的發(fā)展史；后者體現(xiàn)在口頭劇本上，它具有深遠的民間文化背景?！盵2]該論斷是對我國戲曲發(fā)展規(guī)律的重要補充。如上所述，在此之前，我們重點關(guān)注的還是文字劇本的戲劇史。從中國古代戲劇的發(fā)展歷程看，事實上這只是其中一條線索。宋元戲曲成熟之前，俳優(yōu)戲弄的表演一般沒有劇本，僅靠演員即興編創(chuàng)。戲曲成熟之后，無論是宋元南戲、雜劇還是明清傳奇，依然具有濃郁的即興特征。至清代中葉地方戲蓬勃興起，口頭創(chuàng)作成為劇本產(chǎn)生的最主要途徑。本書第二章對此作了詳細的論述。歸結(jié)起來，著者認(rèn)為：口頭創(chuàng)作幾乎貫穿了整個中國戲劇發(fā)展史，宏觀而論，它不是支流細脈，而是戲曲發(fā)展的主流干道。毫無疑問，這是一條值得高度重視的學(xué)術(shù)意見。

口頭劇本的產(chǎn)生方式不同于文字劇本，其創(chuàng)作機制、傳承方式與表現(xiàn)形態(tài)均存在顯著差異，它是生成、使用于舞臺上的“活態(tài)劇本”，要作深入研究，非得進入演出的第一現(xiàn)場不可。自上世紀(jì)1980年代以來，戲曲學(xué)界開始借用人類學(xué)、民俗學(xué)的研究方法，通過深入細致的田野考察獲得第一手資料，開展儺戲、目連戲等宗教儀式劇的研究。新世紀(jì)以來，隨著觀念、視野、方法的更新，從案頭走向田野成為戲曲學(xué)界頗為流行的研究路徑。著者受過比較系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，具有豐富的田野作業(yè)經(jīng)驗。因此，他在研究口頭劇本時得心應(yīng)手，創(chuàng)獲頗多，對民間戲班劇目創(chuàng)作的特點、過程及規(guī)律作了全景式的分析，尤其是口頭劇本的表現(xiàn)形態(tài)、編創(chuàng)機制及其舞臺呈現(xiàn)等方面的研究用力尤勤，新見迭出。這部分內(nèi)容主要體現(xiàn)在本書的第三章“提綱本的形式特征及提綱戲的定型書寫”、第四章“口頭劇本的套語藝術(shù)”、第五章“提綱戲劇目編創(chuàng)與‘說戲’制”及第六章“口頭劇本的演出形態(tài)”等章節(jié)。

我國著名的戲劇教育家陳多指出：傳統(tǒng)戲曲劇目的創(chuàng)造有兩條渠道，一是先由作家寫定，然后演出的“文人之作”；二是以演員為主體，用“條綱”劃定框架即可演出。[3]此論甚是?？梢姡瑢W(xué)者們并非沒有注意到提綱戲(即口頭劇本的表演)的重要地位，關(guān)鍵在于，如何進入這一演劇形式內(nèi)部，對其編演過程及其規(guī)律作出滿意的回答。正如著者自己在文中的追問：口頭劇本究竟是如何在舞臺上形成的？藝人要遵循哪些形式規(guī)則，運用什么樣的編創(chuàng)技法？臺上的演員又是如何協(xié)作溝通、共同完成表演創(chuàng)作？即興演劇具有怎樣的屬性特征？作者對上述問題均作出了令人信服的解釋和論證，首次比較完整地描述了傳統(tǒng)戲曲的即興演劇形態(tài)，展現(xiàn)出民間藝人獨有的藝術(shù)智慧和表演技能，為我國戲劇的發(fā)展史實提供了新的思考方向，其學(xué)術(shù)貢獻不言而喻。

最后，在研究方法上，該著立足于戲劇戲曲學(xué)，綜合運用口頭詩學(xué)、民俗學(xué)、文獻學(xué)、文化人類學(xué)等多學(xué)科理論，文獻典籍與田野資料相互印證和補充，在大量第一手材料的基礎(chǔ)上，得出科學(xué)、穩(wěn)妥的結(jié)論。眾所周知，學(xué)術(shù)創(chuàng)新首先要觀念出新，著者運用不同于傳統(tǒng)書面文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)來衡量口頭劇本的價值及其在戲劇史上的作用，將其提高到“傳統(tǒng)戲劇發(fā)展主渠道”的地位，應(yīng)該說，這種認(rèn)識是獨到而客觀的。多層次比較研究是全書另一突出特點，分析不同時期、不同劇種的口頭劇目，揭示口頭戲劇傳承和變異的規(guī)律；開展不同戲班與藝人之間的口頭劇本、提綱戲與劇本戲之間的比較辨析，探求戲曲發(fā)展演化的歷史脈絡(luò)。同時，整體研究與個案考察相結(jié)合，既考察戲曲口頭劇本的一般規(guī)律，又針對一些具體劇種和代表性的技藝傳承人進行周密細致的個案調(diào)查，由“點”及“面”地開展實證研究。這些研究方法針對性強，科學(xué)有效，值得我們?nèi)フJ(rèn)真借鑒。

在戲曲史料建設(shè)上，廣泛而深入地進行民間口頭劇本的采集和整理，挖掘和留存珍貴的口頭文本資料。據(jù)我所知，自2011年以來，著者為了解戲曲口頭劇本的活動現(xiàn)狀，進入民間戲班，開展細致深入的田野調(diào)查活動。通過走訪民間藝人，觀看現(xiàn)場演出，探尋口頭劇本藝術(shù)體制及其生存環(huán)境。在考察期間，著者獲得了大量的口述材料、圖像與聲像資料；此外還搜集了一批文字劇本(其中有不少手抄本)，以及相關(guān)志書、圖譜、戲劇實物等。這些源自戲劇原初狀態(tài)的材料為本書的寫作提供了堅實基礎(chǔ)。

總起來說，《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》學(xué)術(shù)視野獨特，材料充實，方法科學(xué)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，深入探討了一個普遍存在卻為學(xué)界長期忽視的重要的戲劇現(xiàn)象，極大地推進了戲曲劇本研究及戲曲學(xué)科的發(fā)展。可以預(yù)見，其學(xué)術(shù)價值將會日益彰顯。借此機會，我愿意在這里提出一點不成熟的建議，如果著者繼續(xù)研究這一課題，有些問題似可再作專題性研究，如：古代即興演劇的具體形態(tài)、中外即興戲劇比較、不同劇種口頭劇本的異同等。如果這些問題能得以重視并圓滿解決，我們相信，由著者所開辟的學(xué)術(shù)園地必將產(chǎn)生出更多更優(yōu)秀的研究成果！

[1] 洛地.中國傳統(tǒng)戲劇研究的缺憾[J].社會科學(xué)研究，2000(3):132.

[2] 鄭劭榮.中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究[M].北京：光明日報出版社,2015:5.

[3] 陳多.劇史思辨[M].北京：中國戲劇出版社,2006:181.

責(zé)任編輯：黃聲波

An Creative Work on the Study of “Living Scripts”——Remarks on Zheng Shaorong’s Study on the Oral Scripts of Chinese Traditional Opera

LI Yuezhong

(School of Humanities, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan, Hunan 411201,China)

The monographStudyontheOralScriptsofChineseTraditionalOperastudies the living scripts—oral scripts，stretches the research field of traditional opera, reveals the oral instruction of history of Chinese traditional opera, and provides a new way of thinking for the study of the development of Chinese drama and its law. The book is a rare creative work, which coordinates historical documents with field-work materials.

StudyontheOralScriptsofChineseTraditionalOpera; oral scripts; improvisation; multidisciplinary research

10.3969/j.issn.1674-117X.2016.04.025

2016-03-16

李躍忠(1971-)，男，湖南永興人，湖南科技大學(xué)副教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為戲劇與民俗文化。

J809

A

1674-117X(2016)04-0119-03