《山河故人》：歷史悖反與存在隱喻

孫　瑋，袁智忠

(西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶　北碚　400700 )

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《山河故人》：歷史悖反與存在隱喻

孫瑋，袁智忠

(西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶北碚400700 )

[摘要]賈樟柯的新作《山河故人》展示了在時(shí)代變遷下，人與人之間情感的碰撞與交融，并將之集中成為小人物的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)以及內(nèi)心的拷問(wèn)與質(zhì)詢，表達(dá)了作者在存在主義與新歷史主義的視域下的紀(jì)實(shí)影像美學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)實(shí)美學(xué)；存在主義； 新歷史主義；《山河故人》

作為 “第六代” 導(dǎo)演的賈樟柯，其文本創(chuàng)作與同代有著明顯的區(qū)別: 不因循線性因果關(guān)系的敘事原則, 而是遵循本真生活的敘事邏輯,形成他特有的客觀、冷峻、雋永的敘事范式。對(duì)賈樟柯的影像進(jìn)行存在主義美學(xué)的理論分析，廣泛關(guān)注其作品中一直貫穿的個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代感的切合，對(duì)于其影片中通過(guò)小人物的生存狀態(tài)所傳遞出的人世的滄海桑田，賈樟柯的影像表達(dá)出文本中社會(huì)小人物的生命體驗(yàn)，闡述了人存在的悲情性與荒謬性。

一、《山河故人》的“他者”歷史言說(shuō)

《山河故人》中無(wú)論時(shí)代是怎樣變遷，外緣的歷史時(shí)間都變成了原初故鄉(xiāng)的注腳，故鄉(xiāng)汾陽(yáng)就是這樣一個(gè)被有意閹割時(shí)空的歷史場(chǎng)所。文本中三段不同的時(shí)代是通過(guò)能指符號(hào)以顯現(xiàn)時(shí)空的變遷，曾經(jīng)實(shí)物和無(wú)形的能指，如桑塔納、大哥大及歌曲《珍重》；現(xiàn)在的高鐵、奧迪、iPhone。然而無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，故鄉(xiāng)的一切都似2014年如火如荼的反腐倡廉，“大”歷史全方位的隱退為主人公聚散離合的“小”背景，晉生因反腐而出逃，梁子的塵肺病，濤的父親死于車站獲得和尚的超度。這些看似真實(shí)的人生中的偶然與意外，來(lái)源于當(dāng)時(shí)代的新聞事件的改編，通過(guò)“非虛構(gòu)”的新聞?dòng)跋裨佻F(xiàn)，展現(xiàn)了“導(dǎo)演對(duì)影像充滿了真實(shí)的渴望，但這樣的渴望卻是源自于對(duì)存在真實(shí)的不了解。我們每個(gè)人都存在于存在之中，但卻對(duì)存在本身并不了解。因?yàn)槊總€(gè)人都有自身存在的半徑，但它同時(shí)也是存在的局限。在這樣的語(yǔ)境之下，提出非虛構(gòu)的影視展現(xiàn)，更多的是關(guān)注大家直面的存在困境，特別是生存困境與歷史迷霧。用影像去展示細(xì)節(jié)，但事實(shí)就在影像之中而不是在爭(zhēng)論之中”[1]。當(dāng)晉生在萬(wàn)里之遙，十年之后，以回憶的語(yǔ)氣懷念起2015年時(shí)，國(guó)人經(jīng)歷的反腐浪潮，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型陣痛，通通轉(zhuǎn)化成主人公情感轉(zhuǎn)化和生離聚合的催化劑。

并不能說(shuō)《山河故人》在前后30年的影像展示中以碎片式的非歷史話語(yǔ)湮沒(méi)歷史，而是歷史本身就是集體所有、民族共有的，即使在商業(yè)類電影或藝術(shù)類電影中，歷史只是作為人物關(guān)系轉(zhuǎn)折或者是故事背景而非故事本身，但歷史在影像中的存在卻依然是真實(shí)有效的，毋寧說(shuō)，青春電影的歷史不是主流歷史或者“宏大歷史”模糊(History)，并非傳統(tǒng)意義上的“官方歷史”或者說(shuō)“正史”。非關(guān)涉政治性質(zhì)的重大歷史事件或英雄傳奇等宏大主題，敘述方式和風(fēng)格形式也是非政治性的小情調(diào)， “‘大歷史’……是受制于一定的文化慣例和意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)而寫成的歷史，是強(qiáng)調(diào)和記載對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展有重大影響的人與事的歷史，比如戰(zhàn)爭(zhēng)，巨大歷史事件，文化思潮震動(dòng)等”[2]，從這個(gè)定義角度來(lái)說(shuō)，《山河故人》的歷史是簡(jiǎn)化處理的、個(gè)體性、細(xì)節(jié)的，偶然帶有平民和生活化視角的 “小歷史” (history)。

雖然《山河故人》中既有山河，也有故人，但橫跨時(shí)空幅度過(guò)大造成受眾歷史期待感缺席。這種缺憾感來(lái)源于觀影體驗(yàn)中的“大歷史”，也并非個(gè)體展現(xiàn)的“大歷史”與“我”沒(méi)關(guān)聯(lián)，而是與影像中“我”的關(guān)注點(diǎn)和凝聚生活無(wú)關(guān)，從而成為影像的背景他者。一如影片中所呈現(xiàn)的，歷史的整體性被人為割裂甚至消解，歷史作為本應(yīng)融匯到每個(gè)人生命體驗(yàn)中的血脈傳統(tǒng)，如今空落在每代人身上，已然成為個(gè)體化的歷史知識(shí)，淪落為一個(gè)個(gè)孤單無(wú)用的故事。在2014年片段末，即將送走兒子的母親，為了在旅程中多陪伴兒子，選擇乘坐綠皮火車；當(dāng)兒子詢問(wèn)母親為何選擇乘坐較慢的交通工具時(shí)，濤答出心中的不舍心情，兩人相伴依偎，耳塞共聽(tīng)葉倩文《珍重》時(shí)，母與子難舍的親情也終將成為歷史洪荒中剪不掉的時(shí)光臍帶。唯有臨別時(shí)，母親贈(zèng)送的鑰匙算作成長(zhǎng)歲月中聊以寬慰的、濃厚親情的“在場(chǎng)”體驗(yàn)。當(dāng)濤在空蕩蕩的雪原上跳起《Go West》的時(shí)候，對(duì)應(yīng)1999年集體大跳disco的時(shí)代，這些充滿時(shí)代氣息的種種細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，將卷入時(shí)代洪流的個(gè)人隱秘失散于山水之間，但除去時(shí)代的符號(hào)特征，我們并未發(fā)現(xiàn)歷史的影子。在《山河故人》中，“故人”的歷史敘事空間構(gòu)成“我們”被懸置的、體認(rèn)的歷史，這樣的歷史成為沉默的“他者”，無(wú)法進(jìn)入到敘述關(guān)系中來(lái)而“我”也在規(guī)避這種以個(gè)體書(shū)寫的方式形成的“小歷史”，具有多元的、生活化特征的歷史。阿斯曼將前者稱為“標(biāo)準(zhǔn)的歷史”，后者稱為“印記的歷史”。而歷史一旦成為印記，就終將會(huì)出現(xiàn)“歷史首先是史者自己的歷史，而非集體的體制史學(xué)本身的產(chǎn)物”[3]。漸隱的過(guò)去歲月逐漸成為一種“私人化”的印記，才使得今日歷史的民主成為可能。無(wú)可厚非，歷史的民主化旨在對(duì)歷史的單面化和多角度的鐫刻與塑造，然而歷史的他者化則將宏觀性的大歷史分解為“他者” 的歷史與“我”的歷史， 也意味著將“宏觀化歷史”與“私人化歷史”之間的差異主觀化，甚至妖魔化。如此一來(lái)，就會(huì)造成熒幕青年受眾內(nèi)心對(duì)歷史本體的誤解，會(huì)導(dǎo)致年輕受眾心中對(duì)“宏觀歷史”的偽認(rèn)，最終不免造成“大歷史”體認(rèn)的缺席。不容置喙，“大歷史” 被閹割必然會(huì)導(dǎo)致歷史公共領(lǐng)域的討論成為一種隔膜，造成另一重意義的存在虛無(wú)[4]。

正因?yàn)槿绱耍徽位?、?guī)訓(xùn)化的歷史無(wú)疑是將真實(shí)的歷史虛空化。所以，關(guān)注宏大歷史就成為與青年人的現(xiàn)實(shí)生活完全無(wú)法觸及的縹緲的背景文化。觀眾對(duì)于充滿宏大敘事題材的“大歷史”不屑一顧，對(duì)于“野史”和“隱秘的非正史”卻頗為歡迎也充滿好感。歷史被喬裝后顯得比文學(xué)作品更夸張、更有戲劇性，也比文學(xué)更可信。賈樟柯在糅合進(jìn)新聞現(xiàn)場(chǎng)再現(xiàn)的諸多新聞事件的同時(shí)，將個(gè)體的“小歷史”“小經(jīng)歷”融合進(jìn)大的歷史洪流中，形成新式的歷史言說(shuō)。影片中，20世紀(jì)90年代改革開(kāi)放的洪流成為濤和晉生的disco舞蹈、點(diǎn)唱機(jī)、大哥大符號(hào)的展示，新世紀(jì)以來(lái)國(guó)家政治串聯(lián)大事件之一山西官場(chǎng)大地震，甚至通過(guò)個(gè)體生存狀態(tài)可以臆想制造出的未來(lái)空間人際關(guān)系以及歷史時(shí)空。而同時(shí)代的真實(shí)歷史事件無(wú)關(guān)榮譽(yù)和發(fā)展，只是個(gè)體命運(yùn)的旁證和背景。

二、灰色生存困境的書(shū)寫

20世紀(jì)最有影響力的思潮可以說(shuō)是存在主義，它是由現(xiàn)象學(xué)衍生而來(lái)，其代表人有海德格爾、薩特、米蘭·昆德拉等。主要思想形成于西方社會(huì)的精神危機(jī)背景下:兩次破壞性的世界大戰(zhàn)讓人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與生存希望失去了寄托，理想與信念成為虛偽與假面，隨著高科技的迅猛凸起及現(xiàn)代化的疾速進(jìn)程，神圣的信仰為物質(zhì)所異化綁架。甚而有學(xué)者高呼“上帝已死”，只剩下空洞的軀體。但存在主義關(guān)注的焦點(diǎn)恰是傾聽(tīng)人的呼聲,關(guān)注人的生存狀態(tài)。將對(duì)生命的理性思索轉(zhuǎn)為對(duì)人存在本身的思索，并認(rèn)為文藝本身就是一種非理性的詩(shī)意化的“遐想”。薩特作為存在主義的領(lǐng)軍人物，設(shè)計(jì)出一條使人生另一重存在的 “自由之路”，以應(yīng)對(duì)西方國(guó)家?guī)?lái)的價(jià)值空虛和后現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的生存危機(jī)。存在主義由此在文藝和影視創(chuàng)作中形成思潮，并在世界范圍內(nèi)興起浪潮。第六代導(dǎo)演即在這復(fù)雜的語(yǔ)境下，關(guān)注著一種生存狀態(tài)的困頓和個(gè)體的孤獨(dú)體驗(yàn)。賈樟柯的影片廣泛地追尋“存在”與“自我”的展現(xiàn)，他通過(guò)非理性的藝術(shù)語(yǔ)言 (山西獨(dú)有的地域風(fēng)貌與底層人物形象) 來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)充滿孤獨(dú)的、無(wú)奈的、悲涼的外部世界，與賈樟柯自身生命體驗(yàn)的 “內(nèi)世界” 形成統(tǒng)一:他在飛速前行的社會(huì)環(huán)境中體驗(yàn)著變數(shù)，多年來(lái)的走南闖北卻無(wú)法忘懷青年時(shí)光在山西小縣城游蕩的光景[5]。影片的前三分之一段落里，關(guān)于20世紀(jì)八九十年代的生活寫照帶有導(dǎo)演的生長(zhǎng)印記和成長(zhǎng)經(jīng)歷，也正是其生存體驗(yàn)的影像展示。

“我們被冠上了自由這樣一種無(wú)期徒刑”，存在主義者如是說(shuō)。在薩特看來(lái)，人生來(lái)就是為世界所拋棄的。生命的開(kāi)始只是一種偶然性，在承受世間一次次不可抗拒和不確定性的旅程后，終將會(huì)面對(duì)死亡。賈樟柯在《山河故人》中，將這種孤獨(dú)極限放大：沒(méi)有人是真正地獲取幸福和自由的，在每一段人生歷程中，都充滿無(wú)數(shù)段偶然與不確定性事件，離別、死亡、情感都是獨(dú)立于個(gè)體之外的想象性替代與滿足，當(dāng)與主體抽離時(shí)，人就會(huì)就會(huì)異常痛苦和無(wú)奈。賈樟柯通過(guò)情節(jié)的跌宕起伏，描摹了一段段個(gè)體存在于世的渺小與孤獨(dú)。當(dāng)濤離婚后與兒子別離，面對(duì)新婚幸福的前夫，和即將走向生命終點(diǎn)的舊情人以及愛(ài)父的去世時(shí)，曾經(jīng)的那段幸福歲月，那段僅僅只屬于偶然性事件的幸福、美好，甚或是微小的一瞬，都讓她在剩余的人生里獨(dú)倚斜欄，光輝的日子將孤獨(dú)反襯得咄咄逼人。曲終之時(shí)，她也只能孤獨(dú)地在一片蒼茫的皚皚白雪地里，揮舞著寂寞的存在，徜徉在迷茫、落寞的光景里，恰似米蘭·昆德拉般的自我悲憫與自賞。晉生最初試圖用炸藥去解決感情中的三角關(guān)系，一顆對(duì)摯愛(ài)的拳拳之心，也只不過(guò)是某個(gè)時(shí)間段里高潮浪漫情感，偶然性地爆發(fā)在濤身上。之后與濤的分離，詮釋了存在主義中生命不能承受之輕的人生哲學(xué)。在影片尾端，他甚至漂泊到異鄉(xiāng)收集了滿桌子的槍支，這些符號(hào)仿佛在叩問(wèn)著，人為何而存在？又為何將出生這種偶然性發(fā)生在自己身上？這樣跌宕巨變甚至是“炸裂”的人生，是灰色新貴們當(dāng)下的某個(gè)側(cè)面。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)以金錢為唯一價(jià)值觀的時(shí)代里，正直木訥的梁子注定是個(gè)讓人可憐的悲劇，他善良，老實(shí)，正直，但是他沒(méi)錢，在求愛(ài)的競(jìng)爭(zhēng)中輸給了穿著皮大衣的煤礦老板。梁子懷揣著他的自尊傷心離開(kāi)，他往屋頂扔掉鑰匙……最后，命運(yùn)通過(guò)一種殘酷的方式給他送回來(lái)了，更殘酷的是他的性格讓他更加窘迫。他躺在病床上，接受昔日愛(ài)慕對(duì)象金錢上的幫助。他最后的自尊被貧窮無(wú)情摧毀。這些是當(dāng)下社會(huì)不同階層的人群群像，我們的身邊有著無(wú)數(shù)的濤、晉生和梁子，執(zhí)著堅(jiān)守和默默追尋，孤獨(dú)的生存與灰色的人生困境， 同時(shí)又是一種面對(duì)荒謬的人生做出的自由選擇。

三 、個(gè)體與時(shí)空：記憶與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意殘缺

影像意義對(duì)于文獻(xiàn)價(jià)值的呈現(xiàn)，既可以是真實(shí)的歷史記錄，也可以對(duì)邊緣人群的精神世界提供社會(huì)的不同視角進(jìn)行觀察。電影作為藝術(shù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的還原以及保留。黑澤明說(shuō)：“電影是一個(gè)容器，將生活百態(tài)百味都融入其中，將游離于影視之外的生命本初的歡笑與唏噓都呈現(xiàn)出來(lái)，與人分享?！盵6]《山河故人》正是通過(guò)平民的生活視角來(lái)記錄時(shí)代的宏偉圖景，還原人群的生存狀態(tài)，描摹個(gè)體的生命尊嚴(yán)，以另一方式傳遞人生本相真跡。在賈樟柯的鏡頭下,小城鎮(zhèn)里有太多的可以捕捉的內(nèi)容，對(duì)普通人(特別是邊緣人)生存狀況的關(guān)注,使得賈樟柯電影中散發(fā)著一股濃烈的人情味。

賈樟柯電影里的故事大多發(fā)生在中國(guó)不是很有名氣的小城市里《小武》和《站臺(tái)》的故事發(fā)生在賈樟柯家鄉(xiāng)山西汾陽(yáng);《任逍遙》將視線轉(zhuǎn)移到山西大同，《山河故人》也發(fā)生在山西晉城。

這種時(shí)空的選擇更能挖掘我們身邊的普通人群，也同時(shí)可以將賈樟柯善于表現(xiàn)的邊緣人群引入創(chuàng)作。鏡頭聚焦的對(duì)象更具有普遍性和典型性——普通人的生存物語(yǔ)通過(guò)時(shí)空的延展將命運(yùn)的顛沛和現(xiàn)實(shí)的殘酷通過(guò)境語(yǔ)的方式呈現(xiàn)：巴贊認(rèn)為 “電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，主張真實(shí)的美學(xué)原則。巴贊的電影美學(xué)理論實(shí)際上是受薩特的存在主義哲學(xué)影響。作為紀(jì)實(shí)主義的導(dǎo)演的賈樟柯，其影片中也廣泛地采用同期聲、長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影等紀(jì)實(shí)手法[7](P294)。他使用靜止的平視鏡頭以引發(fā)觀眾的凝視感，并將影片中的人物設(shè)置為生存在山西現(xiàn)實(shí)中的眾生：早期的私人煤礦主、加油站合伙人、底層礦工為已經(jīng)或?qū)⒁蔀闅v史的社會(huì)生活場(chǎng)景留下真實(shí)的記錄。同時(shí)，不同于其他導(dǎo)演，他將影片中的現(xiàn)實(shí)人群和虛構(gòu)的未來(lái)時(shí)空加以融合，其中十年后長(zhǎng)成的道樂(lè)和年邁教師的忘年之戀所展示出的超時(shí)空性與紀(jì)實(shí)人物的交融是一種新的存在體驗(yàn)的排演。

電影《山河故人》既是一部當(dāng)下普通群生相的“小歷史”的記錄，也是一部對(duì)于現(xiàn)代文明下人群生存困境與時(shí)空糾葛的無(wú)奈境地的影像表述[8]。影片中一個(gè)個(gè)陰郁灰色的生命狀態(tài)，傳遞的不是傳統(tǒng)熟悉的道德判斷、二元對(duì)立的人倫關(guān)系，也不存在意識(shí)形態(tài)的暗流涌動(dòng)、人性的悲喜對(duì)抗，更多的是對(duì)于人的生命狀態(tài)的描摹，是一種情緒傳遞、一種無(wú)法言說(shuō)的生命感懷：悠遠(yuǎn)的故國(guó)，漂泊的生命，灰白的青春底片疊加歲月的磨礪，底層的人生，孤獨(dú)的審視，刻骨的懷舊……這些影片里，如果創(chuàng)作者不染上屬于自己的個(gè)人或群體的政治意識(shí)，那么就無(wú)權(quán)操控所擁有者，有的也只是平凡的無(wú)味的一群人。就是在這種非宏大歷史的言說(shuō)中，我們感受到的是生活的無(wú)奈、生命的本質(zhì)、生存的體驗(yàn)和紀(jì)實(shí)的精神[9]。

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[9]方漢文.后現(xiàn)代主義文化心理：拉康研究[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000.

[責(zé)任編輯孫葳]

[收稿日期]2015-01-05

[基金項(xiàng)目]2015年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“青春電影的道德價(jià)值審視與重建”(15EC17)

[作者簡(jiǎn)介]孫瑋，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，博士研究生，河南平頂山學(xué)院教師，研究方向：影視美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)；袁智忠，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，研究方向：影視美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)。

[中圖分類號(hào)]G206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]2095-0292(2016)02-0168-03