看電影不僅是“看”，看的不僅是“電影”？
——論新型觀影模式的崛起

朱 怡

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看電影不僅是“看”，看的不僅是“電影”？
——論新型觀影模式的崛起

朱 怡

電影的誕生意味著觀影的開(kāi)始，從這個(gè)意義上講，“觀影”的歷史幾乎等同于電影的歷史。歷經(jīng)時(shí)代變遷，源自于上個(gè)世紀(jì)的諸多電影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都面臨巨大沖擊。今天，看電影不僅僅是“看”，看的也不僅僅是“電影”。如何審視新的“觀影”模式、正視新的“電影”，已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代亟需解決的問(wèn)題。

電影技術(shù)；觀影模式；觀影體驗(yàn)

長(zhǎng)久以來(lái)，“看電影”被視為特定放映場(chǎng)所集體觀看電影的行為?！疤囟▓?chǎng)所”、“集體觀影”等概念源于電影誕生初期，那是盧米埃爾兄弟第一次組織集體觀影的歷史性事件。電影的誕生意味著觀影的開(kāi)始，可以說(shuō)觀影的歷史就是電影的歷史。在長(zhǎng)達(dá)百年的觀影歷史中，我們通常把觀影行為稱為“觀看”，觀看對(duì)象稱為“電影”，觀影主體稱為“觀眾”。時(shí)代在不斷向前發(fā)展，人類社會(huì)的變化涉及各個(gè)層面，其中看電影的方式及被觀看的“電影”也發(fā)生了巨大的改變。

一、觀影行為：看電影只是“看”電影嗎？

觀看無(wú)疑是觀影行為中最重要的組成部分，離開(kāi)觀看無(wú)法構(gòu)成觀影概念。但面對(duì)電影，觀眾所做的只是觀看嗎？顯然，面對(duì)具備視聽(tīng)雙重屬性的電影，觀眾絕對(duì)不僅僅只在“觀看”。細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)不論中文的“看電影”，還是法文中的“voir le film”或英文中的“watch movie”，它們都在強(qiáng)調(diào)觀眾和電影之間關(guān)系主要是“看”?？措娪暗母拍钜苍S和無(wú)聲片歷史不無(wú)關(guān)系，但在有聲電影誕生已近九十年的今天我們?nèi)匀涣?xí)慣于這一詞匯組合的確值得深思。

(一)觀影體驗(yàn)的變遷

“看電影”一度是影院觀看行為的簡(jiǎn)稱。隨著電影技藝的進(jìn)步，“看電影”不再指向“觀看”，也非“視聽(tīng)”所能涵蓋，而是越來(lái)越趨向于更加豐富的觀影體驗(yàn)。對(duì)觀影體驗(yàn)的研究，需要關(guān)注電影和觀眾之間的“體感”經(jīng)驗(yàn)，從而在二者關(guān)系中找到重新認(rèn)識(shí)電影的鑰匙。法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂提出，“和現(xiàn)代心理學(xué)一樣，對(duì)電影來(lái)說(shuō)，眩暈、愉悅、悲傷、摯愛(ài)與痛恨并非首先通過(guò)心智的思考而被感覺(jué)到、表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而變得有意義，而是通過(guò)觀者和電影的體會(huì)實(shí)現(xiàn)來(lái)達(dá)到的：‘思維的情態(tài)與技術(shù)的方式互相呼應(yīng)，用歌德的話來(lái)說(shuō)，內(nèi)部的那些東西同時(shí)也是外部的’。”①

1.從單感官體驗(yàn)到多感官體驗(yàn)

從技術(shù)的角度來(lái)看，電影的成長(zhǎng)與發(fā)展一直依賴于新技術(shù)所提供的創(chuàng)新方向。自電影誕生以來(lái)，每一次電影技術(shù)的革新，都可以看作是人類感官功能的某種延伸。

最初的電影是黑白默片，觀眾的觀影感受完全來(lái)自于黑白影像；之后彩色電影面世，影像世界呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)一般的多樣色彩；繼而出現(xiàn)的3D電影增加了新的視覺(jué)軸向，為觀眾理解銀幕世界提供了新的通道。隨著技術(shù)的發(fā)展，光影、色彩和其他元素的畫面表現(xiàn)力也在不斷提升，為觀眾展現(xiàn)了更為多變的銀幕世界。

在聲音領(lǐng)域，無(wú)聲片過(guò)渡到有聲片之后觀眾獲得了更為豐富的聲音感知；此后的聲音技術(shù)一直在向前邁進(jìn)，從單聲道、立體聲到環(huán)繞聲、5.1聲道、7.1聲道到全景聲技術(shù)，都在不斷提升影院觀眾在觀影中的聲音感知效果。

在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之外的觀影體驗(yàn)，首先來(lái)自于4D電影。4D電影又稱四維電影，是由三維立體電影和周圍的環(huán)境模擬組成的四維觀影狀態(tài)。它是在3D立體電影的基礎(chǔ)上增加了環(huán)境特效、模擬仿真而得來(lái)的新型電影產(chǎn)品，通過(guò)為觀眾提供與電影內(nèi)容聯(lián)動(dòng)的物理刺激來(lái)增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)觀影效果。其中，環(huán)境特效是指4D電影的座椅具有噴水、噴氣、振動(dòng)、吹氣等功能，隨著電影內(nèi)容的變化觀眾觀看電影時(shí)可實(shí)時(shí)感受到風(fēng)暴、撞擊等事件的具體刺激。環(huán)境模擬仿真指影院內(nèi)安裝了能夠下雪、下雨、閃電、煙霧等特效設(shè)備，從而營(yíng)造與影片內(nèi)容相仿的環(huán)境。以上兩類4D電影通過(guò)刺激觀眾的多重感官，達(dá)到更為逼真的觀影效果。如此種種都為觀影帶來(lái)了更多的體驗(yàn)途徑，從而“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”[1]。

回到電影誕生初期，《工廠大門》《火車進(jìn)站》《嬰兒的午餐》等早期作品只是對(duì)人類活動(dòng)的簡(jiǎn)單記錄。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾而言，他們感受到的是前所未有的視覺(jué)沖擊和全新的感知體驗(yàn)。在電影的演進(jìn)過(guò)程中，不斷出現(xiàn)的新技術(shù)總能帶來(lái)新的感知電影的方式，觀眾的觀影體驗(yàn)一再被刷新。進(jìn)入新媒體時(shí)代之后，技術(shù)革新的周期越來(lái)越快，一個(gè)又一個(gè)新電影技術(shù)推動(dòng)著觀眾進(jìn)入全新的體驗(yàn)旅程?？傮w而言，從單感官到多感官，從簡(jiǎn)單刺激到多重刺激，電影每一次變革都體現(xiàn)出觀眾感知電影途徑的變遷，可以說(shuō)，一部電影技術(shù)發(fā)展史，實(shí)際上就是一段從征服視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)到擄獲人類“視聽(tīng)嗅味體”五感體驗(yàn)的征途。

值得注意的是，觀影體驗(yàn)不僅包括由感官刺激引起的生理反應(yīng)，也來(lái)自于觀影過(guò)程的心理反應(yīng)。同時(shí)，觀影生理和觀影心理互為聯(lián)系、彼此作用。電影誕生初期，火車頭從遠(yuǎn)景直面鏡頭駛來(lái)的畫面曾讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾大驚失色，這種夸張的現(xiàn)場(chǎng)反饋顯然建立于當(dāng)時(shí)觀眾的普遍影像經(jīng)驗(yàn)。因此，所謂觀影體驗(yàn)是否深刻，需要與觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系才能準(zhǔn)確地加以判斷。然而，觀影體驗(yàn)和觀影經(jīng)驗(yàn)二者本身又是相輔相成的復(fù)雜關(guān)系，因此對(duì)于觀影體驗(yàn)的理解，既不能忽視感受性日益提升的事實(shí)也不能簡(jiǎn)單地以感官參與數(shù)量為唯一判斷依據(jù)。

2.從遠(yuǎn)距觀影體驗(yàn)到負(fù)距沉浸體驗(yàn)

傳統(tǒng)2D電影的觀影空間是真實(shí)觀影空間與銀幕二維空間的虛實(shí)交叉結(jié)合體，3D電影的觀影空間是真實(shí)觀影空間與銀幕三維空間的虛實(shí)交叉結(jié)合體，最終的觀影空間感都是由物像透視關(guān)系和人體幻覺(jué)協(xié)同構(gòu)成，本質(zhì)上觀眾席和電影銀幕之間相隔著固定物理距離。作為一種全新的電影形態(tài)，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的突破在于它建構(gòu)了虛擬的全景式觀影，把觀眾觀影視點(diǎn)置入虛擬立體空間之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影院觀影空間的本質(zhì)革新。

在傳統(tǒng)觀影空間中，根據(jù)建設(shè)部《電影院建筑設(shè)計(jì)規(guī)范》我國(guó)電影院觀眾廳的座位設(shè)計(jì)需要綜合考慮視距、視點(diǎn)、視角、視線、聲場(chǎng)效果以及消防安全等多方面要求。一般來(lái)說(shuō)，第一排座位和電影銀幕之間的直線距離，需要結(jié)合放映廳規(guī)格、銀幕最大畫面寬度等因素來(lái)確定，具體要求如圖1。以浙江杭州翠苑電影大世界影院為例，共109個(gè)座位的普通廳銀幕尺寸為8m*4.32m，最近視距4.83m；擁有287個(gè)座位的大廳銀幕尺寸為12m*5.1m，最近視距7.65m米；座位數(shù)只有24的黃金廳銀幕尺寸為8m*4.32m，最近視距4.83m。*根據(jù)浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院2016年暑期實(shí)踐“杭城觀影模式變化”團(tuán)隊(duì)實(shí)地調(diào)研數(shù)據(jù)。根據(jù)電影院建筑規(guī)范的要求，第一排座位觀眾和電影銀幕的距離大多在4-10米之間，這就是傳統(tǒng)觀影的最近物理距離。在觀影過(guò)程中，這個(gè)距離既是觀眾和銀幕之間的實(shí)際物理距離，也是造成觀眾和影像之間相對(duì)疏離心理距離的由來(lái)。

項(xiàng) 目特級(jí)電影院甲級(jí)電影院乙級(jí)電影院丙級(jí)電影院最近視距(m)≥0 60W≥0 60W≥0 55W≥0 50W最遠(yuǎn)視距(m)≤1 8W≤2 0W≤2 2W≤2 7W視點(diǎn)高度h0(m)≤1 5≤1 6≤1 8≤2 0仰視角(°)≤40≤45斜視角(°)≤35≤40≤45

圖1 電影院觀眾廳視距、視點(diǎn)高度、視角的規(guī)定*根據(jù)建設(shè)部《電影院建筑設(shè)計(jì)規(guī)范》(JGJ58-2008)以及國(guó)家廣電總局《數(shù)字影院暫行技術(shù)要求》(GD/J017-2007)整理繪制。

W——銀幕最大畫面寬度(m)

最近視距：觀眾廳第一排中心座位觀眾眼點(diǎn)(通常以椅背代替)至設(shè)計(jì)視點(diǎn)的水平距離。

最遠(yuǎn)視距：觀眾廳最后一排中心座位觀眾眼點(diǎn)(通常以椅背代替)至設(shè)計(jì)視點(diǎn)的水平距離。

設(shè)計(jì)視點(diǎn)高度：銀幕上各種制式畫面中最低有效畫面下緣距第一排觀眾席地面的高度。

仰視角：觀眾廳第一排中心座位觀眾眼點(diǎn)的水平線與銀幕上緣形成的垂直夾角。

斜視角：觀眾廳第一排邊座觀看銀幕中心的視線與銀幕中軸線形成的水平夾角。

隨著標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕、巨幕電影的發(fā)展，觀眾的觀影視野逐漸被拉伸到極致。盡管觀影距離依然存在，但身處巨幕影廳的觀眾視野范圍所及盡是影像，觀影體會(huì)如入幻境。此境此感，恰如IMAX巨幕電影的廣告詞所言：你不是在觀看電影，你是在進(jìn)入一部電影。

而3D電影的風(fēng)行，為觀影體驗(yàn)開(kāi)辟了新的可能。成功的3D電影善于設(shè)計(jì)特殊鏡頭以強(qiáng)化立體影像效果，從而激發(fā)觀眾的身體反應(yīng)，使觀眾感受到不同于以往的觀影體驗(yàn)。在三維視覺(jué)過(guò)程中，銀幕與觀眾的感知距離消失，它使觀看關(guān)系發(fā)生了從水平橫向的視覺(jué)水平線到縱深前向的視域改變。[2]3D立體電影引入的新型觀看實(shí)踐，將人和電影之間關(guān)系引向新的方向。正如鄒鵑薇在探討3D電影美學(xué)時(shí)所提出的，“在立體奇幻效果的沖擊之下，電影不再是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的混合，而是一種被延展了的觸覺(jué)行動(dòng)”。[3]之后，由3D技術(shù)、巨幕技術(shù)、全景聲技術(shù)綜合而成的3D巨幕技術(shù)再次提升了人類的觀影感受。這種新技術(shù)所呈現(xiàn)的融入式觀影使得觀眾與電影銀幕之間不再是看與被看的主客體對(duì)立關(guān)系，取而代之的是兩者互相滲透的新型關(guān)系。對(duì)此，電影研究學(xué)者余志為和彭吉象認(rèn)為，這種電影以其完全區(qū)別于過(guò)去的觀影體驗(yàn)成為當(dāng)前的電影技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，而體驗(yàn)是它最根本的美學(xué)特征。[2](179)

VR電影的誕生，真正開(kāi)啟了人類360度全立體觀影的征途。VR技術(shù)借助計(jì)算機(jī)系統(tǒng)及傳感器技術(shù)生成三維環(huán)境，模擬人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感覺(jué)器官功能，使觀眾沉浸在虛擬影像之中。在VR電影出現(xiàn)之前，3D立體電影和巨幕電影也是通過(guò)不同手段強(qiáng)化觀眾的臨場(chǎng)感，但VR技術(shù)賦予觀眾的沉浸體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出此前任何一種技術(shù)。通過(guò)VR眼鏡，觀眾仿佛進(jìn)入電影場(chǎng)景，在這個(gè)世界中立體地感知周邊環(huán)境，甚至還可以根據(jù)自己對(duì)影像世界的判斷介入電影情節(jié)的發(fā)展。這時(shí)候，觀眾和電影的距離已經(jīng)無(wú)法用遠(yuǎn)近來(lái)判斷，甚至可以說(shuō)觀眾終于實(shí)現(xiàn)了和影像的負(fù)距離接觸。

從遠(yuǎn)距觀影到負(fù)距觀影，不僅是觀眾(觀看主體)和電影(觀看客體)之間的物理距離的變化，更重要的是由此帶來(lái)的心理距離改變。本質(zhì)上，傳統(tǒng)意義的電影和觀眾之間明確的主客體關(guān)系來(lái)自于遠(yuǎn)距觀影模式。當(dāng)距離感消失，主客體之間的界限感也隨之淡化。觀眾因此感受到與現(xiàn)實(shí)更為接近的電影“真實(shí)”。只是此時(shí)的“真實(shí)”有別于巴贊理論中“再現(xiàn)世界原貌”所指代的真實(shí)，而是指向鮑德里亞提出的比真實(shí)還要真實(shí)的“超真實(shí)”。*法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)認(rèn)為在電子媒介時(shí)代，對(duì)原作的復(fù)制變成了原作本身是由符碼編制出來(lái)的，這時(shí)真實(shí)變成了被編碼的東西，也就是無(wú)限可復(fù)制的東西。

(二)其他觀影元素的變化

技術(shù)的進(jìn)步不僅促成觀眾體驗(yàn)的變化，也推進(jìn)了電影傳播過(guò)程的革新。沿用拉斯韋爾的“5W”理論，構(gòu)成電影傳播過(guò)程的五個(gè)基本要素為：電影生產(chǎn)方(傳播者)、電影(傳播內(nèi)容)、電影觀眾(傳播受眾)、電影院(傳播渠道)、電影效果(傳播效果)。其中，除了電影生產(chǎn)方，其他幾個(gè)要素都是構(gòu)成觀影模式的重要組成部分。

在傳統(tǒng)觀影模式中，電影是核心要素。當(dāng)電影進(jìn)入影院發(fā)行系統(tǒng)之后，圍繞電影(包括電影技術(shù)、電影藝術(shù))而產(chǎn)生電影院放映廳、電影觀眾、電影觀看行為。比如，《阿凡達(dá)》橫掃全球票房直接引發(fā)世界范圍的3D銀幕建設(shè)，其中中國(guó)在一個(gè)月內(nèi)新增一千多塊，數(shù)量?jī)H次美國(guó)居世界第二。[4]大規(guī)模建設(shè)的結(jié)果是3D銀幕比重和3D電影票房的相互促進(jìn)，2015年中國(guó)3D電影票房收入占據(jù)全部電影票房收入的40%左右，而在美國(guó)這一比例僅為14.6%。[5]這是一個(gè)以電影為核心建立新型觀影模式的典型案例。這種模式優(yōu)點(diǎn)明顯，如上述案例中中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)新技術(shù)的快速響應(yīng)領(lǐng)先于全球，但缺陷也許同樣鮮明，3D銀幕的繁華建設(shè)是否建立于對(duì)未來(lái)觀影模式理性分析的基礎(chǔ)上？狂熱表象的背后是否掩蓋了其他問(wèn)題？

美好的票房數(shù)據(jù)的確可以說(shuō)明很多問(wèn)題，但同時(shí)它也會(huì)讓我們忽略了另外一些問(wèn)題。電影不僅是藝術(shù)作品，它同樣也是媒介產(chǎn)品。與電影不同的是，報(bào)紙、廣播、電視似乎更早感受到時(shí)代變化，迫切地從“傳播者為主”轉(zhuǎn)向“受眾為主”，其中折射的理念無(wú)疑和新媒體時(shí)代息息相關(guān)。“受眾為主”的理念在電影領(lǐng)域，可以理解為“觀眾為主”。以觀眾為核心建立的電影傳播模式，應(yīng)該符合觀眾導(dǎo)向而非電影生產(chǎn)者導(dǎo)向。盡管這種新型電影傳播模式尚未成型，值得欣喜的是新型觀影模式已經(jīng)滋生。從構(gòu)成觀影模式的幾大因素來(lái)看，變化正在生成并在不斷演變。

1.觀影場(chǎng)所的變化：私人影廳還是電影生活館？

從早期的音樂(lè)咖啡館、雜耍場(chǎng)、游藝集市到鎳幣影院、豪華影劇院再到今天的連鎖影院、多廳影城以及私人影廳,公眾的觀影場(chǎng)所一路從規(guī)模提升演進(jìn)到今天大小兼具的多元局面。

發(fā)生于1895年在法國(guó)大咖啡館的電影放映事件一直被視作電影誕生標(biāo)志而載入史冊(cè)。從咖啡館到雜耍場(chǎng)及游藝集市，電影作為新的娛樂(lè)方式逐漸為大眾接受。20世紀(jì)初，在美國(guó)興起的鎳幣影院可謂現(xiàn)代影院的前身，也是電影放映場(chǎng)所專業(yè)化的開(kāi)始。在動(dòng)蕩的20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代影業(yè)的擴(kuò)張，影廳也從小型影廳逐漸向豪華影廳、多廳影城演變，慢慢構(gòu)成了今天觀影的主流場(chǎng)所。作為實(shí)體空間，電影院是電影與觀眾互動(dòng)的重要渠道。從古典電影院到現(xiàn)代連鎖多廳影院，影院建筑功能也由單功能發(fā)展為多功能。以此為實(shí)體平臺(tái)，建立于影院觀影行為之上的電影消費(fèi)方式不僅表現(xiàn)出藝術(shù)消費(fèi)的價(jià)值，同時(shí)也存在儀式消費(fèi)、權(quán)力消費(fèi)和社交消費(fèi)的價(jià)值。

在科技日新月異的今天，數(shù)字技術(shù)打破了膠片和銀幕對(duì)電影物質(zhì)載體的壟斷，推動(dòng)了電影消費(fèi)方式的多元化。除了電影放映者壟斷地位的消解,電影制作者與觀看者的界限也開(kāi)始消融。電影的特權(quán)光環(huán)消失了，觀影儀式感也隨之淡化。在這種情況下，越來(lái)越多的城市開(kāi)始出現(xiàn)微影院、私人影廳等非主流觀影場(chǎng)所。私人影院是向社會(huì)公眾開(kāi)放的盈利性觀看電影的服務(wù)場(chǎng)所，多數(shù)私人影院擁有數(shù)個(gè)主題觀影包間，每個(gè)包廂內(nèi)配有完整的影音播放設(shè)備。兼顧私密聚會(huì)需求的私人影廳觀影強(qiáng)在自由方便，但現(xiàn)場(chǎng)觀影效果顯然無(wú)法與主流影院相抗衡。

那么，未來(lái)的觀影行為會(huì)趨向于私人化、小型化嗎？目前看來(lái)，私人影廳的出現(xiàn)只是作為影院觀影模式的一種補(bǔ)充，為電影消費(fèi)提供了一種新鮮選擇。作為新的選擇，它可以是小型化的私人影廳，也未嘗不可以是大型化的電影城。在上海國(guó)際電影節(jié)“致未來(lái)五年的電影院”的論壇上，博納影業(yè)發(fā)行公司總經(jīng)理劉歌提出，未來(lái)影院或許會(huì)變成一個(gè)大的電影MALL(電影生活館)，商品以及商業(yè)形態(tài)都是為電影而服務(wù)、產(chǎn)生的。在他看來(lái)，“如果真的成為電影MALL，新技術(shù)必然產(chǎn)生很多新體驗(yàn)?！盵6]

不論是已經(jīng)出現(xiàn)的私人影廳還是設(shè)想中的電影MALL(電影生活館),都反映出電影及觀影概念的變化。在未來(lái)，觀影可能會(huì)以當(dāng)前難以想象的形態(tài)呈現(xiàn)于意想不到的場(chǎng)地，提供不一樣的觀影體驗(yàn)，從而構(gòu)成更豐富的觀影消費(fèi)。面對(duì)新型觀影場(chǎng)所的出現(xiàn)，我們需要考慮的不在于此時(shí)此刻的一城一地，更需強(qiáng)調(diào)的是對(duì)未來(lái)觀影模式的理解和培育。

2.觀影社交的改變：安靜看電影還是邊看邊交流？

電影需要觀眾的讀解，觀影讀解的過(guò)程實(shí)際上也是觀眾對(duì)電影的體驗(yàn)過(guò)程。在新媒體盛行的背景下，觀眾對(duì)電影的接受模式實(shí)現(xiàn)了從被動(dòng)接受到互動(dòng)傳播的轉(zhuǎn)換；接受心理上實(shí)現(xiàn)了從安靜感悟到沉浸體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。

近年出現(xiàn)的彈幕電影就是典型的新媒體思維涉入電影界后的產(chǎn)物?！皬椖浑娪啊备拍顏?lái)源于“彈幕網(wǎng)站”，它將觀眾觀影評(píng)論和影院觀影行為相結(jié)合而成為新型觀影方式。此前，《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》和《小時(shí)代》都曾嘗試過(guò)彈幕放映實(shí)踐。作為現(xiàn)存觀影模式的一種補(bǔ)充，彈幕從線上搬到線下為觀眾提供了一種全新的觀影體驗(yàn)。如果說(shuō)3D電影、VR電影技術(shù)的出現(xiàn)，使觀眾可以更好地介入影像世界，加強(qiáng)了觀眾和電影之間的互動(dòng)關(guān)系。那么，彈幕電影的出現(xiàn)則開(kāi)啟了另一個(gè)維度上的互動(dòng)，那就是此前少有關(guān)注的觀眾之間的互動(dòng)。

以往觀眾的觀影體驗(yàn)大多產(chǎn)生于觀影之中卻發(fā)表于觀影之后。影院觀影過(guò)程一般不允許觀眾在場(chǎng)內(nèi)發(fā)表評(píng)論，整個(gè)觀影過(guò)程體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“被動(dòng)接受”感。靜默的觀影過(guò)程，既來(lái)自于觀影儀式感的要求，也來(lái)自于公共空間行為規(guī)范的壓力。大多數(shù)觀眾已經(jīng)習(xí)慣于在觀影結(jié)束后表達(dá)觀影感受，且不論這種表達(dá)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中還是網(wǎng)絡(luò)空間中，也不論這種評(píng)論純屬吐槽還是專業(yè)討論，其實(shí)都體現(xiàn)出觀眾的觀影表達(dá)需求。和專業(yè)影評(píng)不同，來(lái)自于普通觀眾的這種表達(dá)需求常常被研究者們所忽視。這種常常被忽視的表達(dá)可以看作圍繞觀影而產(chǎn)生的社交行為，包含觀眾之間以及觀眾和其他人針對(duì)觀影的交流?！皬椖浑娪啊钡某霈F(xiàn)打破了“觀影后社交”的常態(tài)，這種實(shí)時(shí)互動(dòng)的觀影模式，讓觀眾體會(huì)到主動(dòng)分享以及互動(dòng)傳播的樂(lè)趣。

目前為止備受爭(zhēng)議的彈幕放映并沒(méi)有成為主流放映模式，但這種嘗試大大改變了觀眾在影院觀影過(guò)程中的被動(dòng)接受地位，完成了對(duì)傳統(tǒng)觀影空間只有電影作者擁有話語(yǔ)權(quán)的挑戰(zhàn)。同時(shí)，彈幕觀影過(guò)程中觀眾注意力不停地游移于畫面和文字，觀影空間彌漫著與傳統(tǒng)觀影儀式感毫無(wú)關(guān)聯(lián)的無(wú)聲噪雜狀態(tài)，觀眾的主體權(quán)利被提升到一個(gè)前所未有的程度。盡管彈幕電影出現(xiàn)后，國(guó)人對(duì)它的爭(zhēng)議從未停歇，但無(wú)可辯駁的是：它的確強(qiáng)調(diào)了長(zhǎng)久以來(lái)被忽視的觀眾表達(dá)需求，同時(shí)也將觀影體驗(yàn)開(kāi)辟出一個(gè)新的方向。

二、觀影對(duì)象：電影還是“電影”嗎？

歷經(jīng)百年變遷，今天的觀影對(duì)象已經(jīng)和初時(shí)電影存在諸多差異。電影歷經(jīng)無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、膠片到數(shù)字等變化，但大屏幕放映、集體觀影、動(dòng)態(tài)再現(xiàn)依然是現(xiàn)代電影概念的基礎(chǔ)。電影的藝術(shù)感染力依賴于它的物理特性對(duì)觀眾的感官刺激，美國(guó)電影理論家斯丹利·梭羅門在《電影的觀念》中分析：“影片放映時(shí)的物理特性包括面積(高度和寬度)，深度的幻覺(jué)、色彩和聲音。這些特性同時(shí)訴諸于我們的感官，以表現(xiàn)整個(gè)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！盵7]隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的融合，以及觀影方式、觀影習(xí)慣的改變，電影技術(shù)在銀幕尺寸、畫幅形狀、聲音制式等方面也有了明顯改變。進(jìn)入新千年，新科技的躍進(jìn)推進(jìn)電影技術(shù)的迅速提升，出現(xiàn)了不少技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的新案例。

(一)電影畫幅標(biāo)準(zhǔn)的突破

1925年的法國(guó)巴黎國(guó)際電影會(huì)議上正式確定了電影膠片的標(biāo)準(zhǔn)寬度35MM，寬高比為4∶3。在此基礎(chǔ)上陸續(xù)出現(xiàn)了寬銀幕、全景、環(huán)幕、巨幕、穹幕等多種規(guī)格，豐富了電影的銀幕表現(xiàn)力。這些銀幕大小不一，畫幅寬高比例各異，但基本都是水平畫幅。

近百年之后，2014年荷蘭阿姆斯特丹當(dāng)代藝術(shù)博物館見(jiàn)證了一場(chǎng)電影畫幅變革的誕生：一面巨大且豎立的電影屏幕。這個(gè)實(shí)驗(yàn)性觀影計(jì)劃來(lái)自于荷蘭Sonic Acts藝術(shù)節(jié)舉辦者之一盧卡斯·范·德·費(fèi)爾登策劃的“垂直電影”(Vertical Cinema)項(xiàng)目的一部分。“垂直電影”項(xiàng)目探索的正是當(dāng)人們的觀看方式從水平變?yōu)榇怪睍r(shí)，視覺(jué)體驗(yàn)所發(fā)生的變化，據(jù)說(shuō)這次展映效果使得觀眾激動(dòng)且愉悅。來(lái)自英國(guó)倫敦國(guó)王學(xué)院電影研究部門的博士埃里卡·波爾森認(rèn)為，“人類的視覺(jué)被馴化調(diào)整成水平式，一個(gè)很重要的影響因素在于，我們一以貫之的電影美學(xué)是從早期的演出形式如劇院那里承繼而來(lái)，這進(jìn)而造就了電影水平式呈現(xiàn)的傳統(tǒng)。”[8]在反傳統(tǒng)的新媒體時(shí)代，這種反傳統(tǒng)的畫幅設(shè)計(jì)據(jù)說(shuō)收獲了“讓人眩暈且強(qiáng)烈的視聽(tīng)體驗(yàn)”。

垂直電影挑戰(zhàn)了人們熟稔于心的水平畫幅觀影模式，在全新的坐標(biāo)軸上呈現(xiàn)出不一樣的電影畫面。在實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域之外，畫幅突破趨勢(shì)慢慢向文藝電影、商業(yè)電影領(lǐng)域蔓延。比如加拿大導(dǎo)演澤維爾·多蘭在《媽咪》(2014)中采用了同一部作品中不同畫幅尺寸的處理，該片大部分畫面比例為1∶1正方形，但電影中兩次出現(xiàn)畫面比例從1∶1突然拉升為16∶9的變化。這種做法貌似違反常規(guī)，但近幾年卻屢見(jiàn)不鮮。賈樟柯在《山河故人》(2015)中，侯孝賢在《刺客聶隱娘》(2015)中，馮小剛在《我不是潘金蓮》(2016)中都曾幾易畫幅。故事背景跨越三個(gè)時(shí)代的《山河故人》共出現(xiàn)4∶3(1.37∶1)、16∶9(1.85∶1)、21∶9(2.35∶1)三種畫幅尺寸。馮小剛的《我不是潘金蓮》在常規(guī)方形畫幅之外甚至嘗試了圓形畫幅的處理，一時(shí)爭(zhēng)議無(wú)數(shù)。

畫幅比例的變化，不僅挑戰(zhàn)了放映員更挑戰(zhàn)了普通觀眾。但它的意義也許并不僅限于在電影制作領(lǐng)域?yàn)R出新水花，就像麥克盧漢在多年前所提到的“重要的是隨著新技術(shù)而變化的框架，而不僅僅是框架里面的圖像”[9]，關(guān)鍵之處在于它提出了對(duì)電影形態(tài)的新理解以及由此構(gòu)成的新式觀影。

(二)電影拍攝頻率的革命

1932年，24FPS被定為有聲電影的拍攝頻率標(biāo)準(zhǔn)。在常規(guī)電影的制作中，此標(biāo)準(zhǔn)一直沿用到今天。事實(shí)上，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的確立受到以下因素的影響：人類視覺(jué)生理和心理要求；經(jīng)濟(jì)因素的限制；間歇運(yùn)動(dòng)機(jī)構(gòu)的限制；聲音錄制質(zhì)量的要求。[10]技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的確立有一定的時(shí)代背景，很多舊有的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)制約因素在今天早已不復(fù)存在。尤其數(shù)字化技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域后，高頻拍攝的嘗試層出不窮，如48FPS拍攝的彼得·杰克遜導(dǎo)演的《霍比特人》以及120FPS拍攝的李安新作《比利·林恩漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》。

《霍比特人》系列的導(dǎo)演彼得·杰克遜認(rèn)為24FPS的拍攝和放映幀率并不能帶給觀眾最好的觀影體驗(yàn)。2011年他曾在Facebook上說(shuō)：“90多年來(lái)，我們一直采用24FPS來(lái)拍攝和放映電影，不是因?yàn)樗詈?，而是因?yàn)樗畋阋?！”[11]48FPS的《霍比特人》曾引發(fā)不少爭(zhēng)議，如被指畫面太過(guò)清晰而減少了電影畫面美感。最近案例是采用120FPS拍攝的《比利·林恩漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》同樣引發(fā)了廣泛爭(zhēng)議。該片采用120FPS的超高幀頻進(jìn)行4K清晰度下的3D拍攝。放映過(guò)后，對(duì)于電影是否需要類似技術(shù)提升，全球觀眾爭(zhēng)論不斷。

對(duì)此，李安說(shuō)：“我很掙扎，我們是第一個(gè)做這件事的人。但是用這樣的技術(shù)怎么來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)？這個(gè)更難?！辈徽撉熬叭绾危@次拍攝被視為又一次新興技術(shù)與電影的嫁接嘗試，李安稱其為“撼動(dòng)舊思維、擁抱潛力無(wú)限的數(shù)字技術(shù)的試驗(yàn)”[12]。盡管一些反對(duì)者稱其“太沒(méi)電影感”，依然有很多人認(rèn)為這項(xiàng)技術(shù)引領(lǐng)著未來(lái)電影行業(yè)的技術(shù)變革方向。不論如何，李安和其他導(dǎo)演對(duì)高幀率電影的嘗試，走出了電影技術(shù)創(chuàng)新的新步伐，也為觀影體驗(yàn)創(chuàng)建了新的可能。

(三)新技術(shù)形態(tài)電影的出現(xiàn)

電影誕生以來(lái)歷經(jīng)多次技術(shù)革新，每一次技術(shù)進(jìn)步都為電影發(fā)展提供了新的方向。一百多年來(lái)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，可以說(shuō)電影技術(shù)的每一個(gè)構(gòu)成部分上都出現(xiàn)過(guò)若干種新嘗試。盡管每一個(gè)新技術(shù)在誕生時(shí)似乎都會(huì)引發(fā)人們對(duì)電影衰退的隱憂，但無(wú)法否認(rèn)的是，技術(shù)的發(fā)展擴(kuò)展了人類視覺(jué)想象的邊界，為電影的發(fā)展提供了新的可能。

在無(wú)數(shù)電影人勇敢的嘗試中，新技術(shù)形態(tài)的電影慢慢涌現(xiàn)了出來(lái)。所謂新技術(shù)形態(tài)包括兩種類型的“新”，一種是不同于之前技術(shù)形態(tài)的全新類型，一種是原有技術(shù)形態(tài)的新組合。

新技術(shù)形態(tài)電影是個(gè)相對(duì)概念，每個(gè)時(shí)代都有不同的新舊參照物。聲音的加入、色彩的出現(xiàn)、數(shù)字技術(shù)的引入，都曾經(jīng)創(chuàng)造了新形態(tài)電影。在這個(gè)時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)電影(VR)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)電影(AR)是最“新”的電影形態(tài)。不同于此前所有電影，虛擬現(xiàn)實(shí)電影提供給觀眾的是一個(gè)沒(méi)有邊界感的虛擬影像世界，觀眾可以在影像中建立自己的視角，甚至還能成為故事的參與者?；谔摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)電影則進(jìn)一步打破影像與現(xiàn)實(shí)的界限，帶給觀眾真實(shí)和虛擬同步演進(jìn)的獨(dú)特體驗(yàn)。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)電影通過(guò)新技術(shù)，讓電影添加對(duì)象、人物和環(huán)境功能，最后完全創(chuàng)建出一個(gè)電影新世界。在這個(gè)電影世界中觀眾可以如常走動(dòng)，物理世界和虛擬現(xiàn)實(shí)交織在一起，完全挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)于電影的固有理解。

但至少現(xiàn)在，這些新型電影的實(shí)現(xiàn)還無(wú)法擺脫可佩戴式設(shè)備的輔助。它們將傳統(tǒng)的裸眼遠(yuǎn)距觀影變?yōu)橛^眾在眼鏡中的虛擬游戲，同時(shí)一人觀影模式也和傳統(tǒng)的集體觀影模式格格不入。這不由讓人想起電影誕生初始，愛(ài)迪生和盧米埃爾兄弟爭(zhēng)奪電影專利權(quán)的歷史故事。1894年愛(ài)迪生發(fā)明的“電影視鏡”之所以輸給1895年盧米埃爾發(fā)明的“電影機(jī)”，本質(zhì)原因并非設(shè)備質(zhì)量的巨大差異，而是兩者在電影觀念上的區(qū)分。當(dāng)年愛(ài)迪生提出的觀影模式正是“一人看一次”，而盧米埃爾兄弟采用的公開(kāi)放映、集體觀影模式無(wú)疑更接近于今天的主流電影概念。可以說(shuō)，當(dāng)年的愛(ài)迪生沒(méi)有輸在技術(shù)上，他敗在了對(duì)電影觀念的判斷上。令人唏噓的是，在今天同樣是“一人看一次”的虛擬現(xiàn)實(shí)電影、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)電影卻被視為全新形態(tài)電影，仿佛是歷史對(duì)電影開(kāi)的一個(gè)小玩笑。

“未來(lái)的娛樂(lè)方式很快便會(huì)到來(lái)”，著名虛擬現(xiàn)實(shí)電影工作室HEXXU的董事長(zhǎng)李察奧·斯特賴克(Richard Oesterreicher)說(shuō)，“我們已經(jīng)準(zhǔn)備好，讓同一個(gè)故事透過(guò)各種各樣的方式帶給人們變化不一樣的體驗(yàn)。”[13]隨著體驗(yàn)性的增強(qiáng)，新形態(tài)電影似乎越來(lái)越接近于電子游戲，對(duì)這一趨勢(shì)我們必須保持足夠的警醒。另一方面，必須借助于可佩戴式設(shè)備的虛擬電影體驗(yàn)實(shí)際上也隔絕了電影觀眾之間現(xiàn)場(chǎng)交流的可能。那么，多人VR同步觀影模式是否意味著全新VR影院的可行性？如果未來(lái)技術(shù)能實(shí)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)效果的裸眼觀看，這種VR電影可以在普通影廳放映嗎？或許問(wèn)題的本質(zhì)在于，這種以個(gè)人體驗(yàn)及互動(dòng)娛樂(lè)為主的新型電影還是電影嗎？

另一類新形態(tài)電影則由原有技術(shù)的新組合構(gòu)成，如3D×巨幕、4D×巨幕類型電影都屬于這個(gè)范疇。盡管單項(xiàng)技術(shù)早已存在，但新的技術(shù)組合將技術(shù)變現(xiàn)力推向新的高度。最新的案例是李安拍了一部挑戰(zhàn)人們對(duì)電影觀感認(rèn)知、一舉把目前的拍攝技術(shù)提到極限的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》。李安采用了3D×4K×120FPS的技術(shù)頂配，以至于全球只有五家影院有能力放映這部片子的完整版。巨幕、高對(duì)比度、色彩和聲場(chǎng)是這部新電影不可缺少的技術(shù)指標(biāo)，而3D、4K、120FPS合在一起帶來(lái)前所未有的清晰度給予觀眾異常真實(shí)的在場(chǎng)感，電影投資方索尼影業(yè)(Sony Pictures)將這種新電影命名為“浸入式數(shù)字電影(Immersive Digital)”。然而正因?yàn)檫@些前所未有的技術(shù)效果，影片公映后在全球范圍引發(fā)了激烈討論，不少觀眾提出過(guò)高的清晰度提供了過(guò)量信息，浸入式效果反而妨礙他們對(duì)故事的理解。

作為一名并不擅長(zhǎng)科技的知識(shí)分子型導(dǎo)演，李安引領(lǐng)這次技術(shù)革新的背后也許有技術(shù)探索之外的更多考慮。正因如此，李安意欲探索的那個(gè)電影未來(lái)同樣吸引了一流的人才團(tuán)隊(duì)。全球三大頂尖投影機(jī)制造商之一的科視(Christie)是這次支援《比利林恩》高規(guī)格放映設(shè)備的廠商。科視北美執(zhí)行長(zhǎng)克萊恩(Jack Kline)指出，作為一位電影創(chuàng)作者，李安創(chuàng)造了這樣高規(guī)格的作品，能夠讓未來(lái)的制片商、導(dǎo)演、觀眾體會(huì)到這類電影制作的力量，“我不認(rèn)為一部電影就能改變這個(gè)產(chǎn)業(yè)，但它可以啟發(fā)人們對(duì)未來(lái)的想象，那就是一個(gè)開(kāi)端。”[14]這個(gè)開(kāi)端究竟能發(fā)揮多大作用，也許還需要時(shí)間來(lái)證明。但就像李安本人在接受專訪時(shí)說(shuō)的，“電影一直告訴我，它要變了。”正視這種變化，并為此進(jìn)行持續(xù)探索，這是當(dāng)下電影人的責(zé)任。如此，才能將觀眾帶回影院進(jìn)行觀影，才能為電影未來(lái)發(fā)展提供更為強(qiáng)大的工具。

或許，現(xiàn)在的高規(guī)格只是未來(lái)的低標(biāo)準(zhǔn)，正如李安導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)的，“新的技術(shù)探索是一個(gè)新的開(kāi)始?！盵9](72)應(yīng)該說(shuō)，電影技術(shù)的持續(xù)更新，對(duì)畫幅尺寸、拍攝頻率以及電影形態(tài)等方面帶來(lái)的沖擊，實(shí)際上也對(duì)傳統(tǒng)的電影標(biāo)準(zhǔn)提出了質(zhì)疑。標(biāo)準(zhǔn)化局面一旦被打破，觀眾的觀影感受往往就成為左右電影市場(chǎng)走向的重要砝碼。今天我們討論的觀影模式變化，實(shí)際上都指向這個(gè)時(shí)代對(duì)“電影”的新認(rèn)識(shí)。偏執(zhí)于過(guò)去技術(shù)時(shí)代影像風(fēng)格的人，也許需要經(jīng)歷更多才能接受電影的新變化。但需要認(rèn)清的是，在科技的輔助下我們“正在迅速逼近人類延伸中的最后一個(gè)階段——從技術(shù)上模擬意識(shí)的階段”[15]。而作為科技產(chǎn)物的電影，顯然無(wú)法回避這一趨勢(shì)的存在。

三、結(jié) 語(yǔ)

在電影和電視技術(shù)迥然不同的上個(gè)世紀(jì)，麥克盧漢曾說(shuō)“看電影的時(shí)候，你向外進(jìn)入世界?？措娨暤臅r(shí)候，你向內(nèi)進(jìn)入自己”[16]。麥克盧漢沒(méi)能親眼看到數(shù)字技術(shù)的普及，沒(méi)能體會(huì)到數(shù)字化逐漸彌合影視界限的變化。也許到了今天，他會(huì)感慨看電影既可以向外進(jìn)入世界成為人類思考的工具，也可以激發(fā)身心體驗(yàn)向內(nèi)進(jìn)入自己。由此，今天的看電影不僅僅在于“看”，看的也不僅僅是原來(lái)的“電影”。面對(duì)“看電影”這個(gè)誕生一百多年的習(xí)慣概念，我們必須承認(rèn)時(shí)代的改變的確影響了我們對(duì)電影本身的認(rèn)知。尤其在數(shù)字時(shí)代，討論什么是電影什么是看電影，必須具備嶄新的思維和開(kāi)闊的視野。未來(lái)電影的發(fā)展趨勢(shì)，就在于對(duì)電影的持續(xù)探索和對(duì)觀影體驗(yàn)的極致追求之中。除去電影實(shí)踐在具體形態(tài)上的差異，也許正是在上述二者的不斷博弈過(guò)程中才能慢慢呈現(xiàn)出未來(lái)電影的清晰面貌。

[1][法]巴贊.電影是什么?[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005：19-21.

[2]余志為，彭吉象.從觀看到體驗(yàn)——轉(zhuǎn)變中的3D美學(xué)觀念[J].當(dāng)代電影，2014(9)：178.

[3]鄒鵑薇.新技術(shù)與華語(yǔ)電影美學(xué)——以華語(yǔ)3D大片《龍門飛甲》為例[J].新聞界，2013(1)：13.

[4]阿凡達(dá)帶動(dòng)國(guó)內(nèi)3D銀幕建設(shè)一月新增千余塊[N].新京報(bào)，2010-7-16(10).

[5]全球影院發(fā)展三趨勢(shì)——亞洲崛起、院線并購(gòu)、體驗(yàn)高端化[EB/OL].http://www.crifst.com/c/cn/news/2016-08/16/news_1830.html，2016-8-16.

[6]張薇.數(shù)字技術(shù)變革帶來(lái)哪些觀影新體驗(yàn)[N].光明日?qǐng)?bào)，2014-10-4(7).

[7][美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].齊宇譯.北京：中國(guó)電影出版社，1983：51.

[8]阿姆斯特丹舉辦垂直電影放映引發(fā)觀影模式討論[EB/OL].http://www.pmovie.com/article-2095-1.html，2014-2-26.

[9][加]羅伯特·洛根著.理解新媒介——延伸麥克盧漢[M].何道寬譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013：11.

[10]李念蘆.影視技術(shù)基礎(chǔ)[M].北京：后浪出版公司，2012：19.

[11]揭秘霍比特人的48幀技術(shù)：太流暢不像電影[EB/OL].http://tech.sina.com.cn/d/v/2015-01-20/doc-iavxeafs 0220192.shtml，2015-01-21.

[12]龔衛(wèi)鋒.李安的120幀電影會(huì)不會(huì)把人看吐[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/m/f/2016-04-28/doc-ifxrtzte 9762552.shtml，2016-4-28.

[13]VR/AR播放模式開(kāi)啟全新觀影體驗(yàn)[EB/OL].http://www.3dinlife.com/news/hangye/864.html，2015-09-11.

[14]岳琳.專訪李安：電影一直告訴我它要變了.[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/m/f/2016-09-21/doc-ifxvyrit 2943872.shtml，2016-9-20.

[15][美]保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢——信息化新紀(jì)元指南[M].何道寬譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：72.

[16][加]埃里克·麥克盧漢等編.麥克盧漢精粹[M].何道寬譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：335.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

2016年杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“媒介變革視野下觀影模式嬗變研究——以杭州為例”(Z16JC120)的研究成果。

朱怡，女，講師，碩士。(浙江傳媒學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州，310018)

J91

A

1008-6552(2016)06-0094-08

① 轉(zhuǎn)引自孫紹誼.重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(5)：20.；原文引用自(法)梅洛-龐蒂.電影與新心理學(xué)[M].美國(guó)西北大學(xué)出版社，1964：58-59.