鋼琴藝術(shù)中合作意識(shí)的構(gòu)建與培養(yǎng)

玄兆東

（東北師范大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117）

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鋼琴藝術(shù)中合作意識(shí)的構(gòu)建與培養(yǎng)

玄兆東

（東北師范大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117）

【摘要】鋼琴被譽(yù)為“樂器之王”，不僅因?yàn)樗兄羯珒?yōu)美、音域?qū)拸V的特點(diǎn)，還因?yàn)樗兄梢耘c其他樂器協(xié)奏以及為聲樂、器樂伴奏的功能優(yōu)勢(shì)。與獨(dú)奏的“孤軍奮戰(zhàn)”模式不同，鋼琴協(xié)奏或伴奏需要鋼琴演奏者具備一定程度的“合作意識(shí)”，只有與合作者高度的默契配合，方能成就完美的樂思表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】合作意識(shí)；鋼琴教學(xué)；培養(yǎng)

一、鋼琴“二重奏”中的合作意識(shí)

鋼琴二重奏是從鋼琴表演中發(fā)展而來的一種特殊的演奏形式，它有“四手聯(lián)彈”和“雙鋼琴”兩種方式。四手聯(lián)彈是指兩位演奏者在同一架鋼琴并在同一時(shí)空背景下進(jìn)行音樂作品的演奏；而雙鋼琴則是兩位演奏者在同一時(shí)間在兩架鋼琴上進(jìn)行演奏。這兩種“二重奏”形式都大大豐富了鋼琴樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力，詮釋了鋼琴演奏的恢弘效果。

既然是需要兩位鋼琴演奏者共同合作來完成音樂作品的演繹，良好的合作意識(shí)在進(jìn)行作品訓(xùn)練的初始階段是必不可少的。

（一）注重音色的統(tǒng)一

在鋼琴訓(xùn)練中要強(qiáng)調(diào)兩位演奏者在觸鍵模式上的一致性，使兩位演奏者指尖下產(chǎn)生的音色能夠很好的融合在一起，不至于出現(xiàn)聲音上的“分歧”，失去音樂作品的完整性。這需要演奏者平時(shí)在練習(xí)過程中，注重演奏音色的統(tǒng)一，從而達(dá)到優(yōu)美、和諧的音樂效果。

（二）要注重聽覺方面的訓(xùn)練

兩位合奏者要注重自身聽覺方面的訓(xùn)練，要分得清聲部的主次關(guān)系，主旋律在哪個(gè)聲部，而伴奏部分在哪個(gè)聲部，都要有一個(gè)較為清晰明確的概念。例如在四手聯(lián)彈的演奏中，承擔(dān)低聲部要較為注意踏板的運(yùn)用，如果沒有規(guī)范的運(yùn)用踏板會(huì)使聲音出現(xiàn)“渾濁”的不良效果；而旋律聲部則要適度凸顯出來，以實(shí)現(xiàn)主旋律在音樂作品中“靈魂性”的地位，但這種凸顯并不可生硬，而是在統(tǒng)一的音色模式的前提下做自然的突出。在雙鋼琴的演奏中，由于是兩架鋼琴共同完成一首音樂作品，要合理分配好旋律聲部出現(xiàn)的位置，哪架鋼琴承擔(dān)旋律聲部的任務(wù)，那架鋼琴的演奏者就要相應(yīng)的使旋律聲部有一個(gè)清晰的呈現(xiàn)。這些都要求演奏者多加注重音樂聽覺的訓(xùn)練，使自身對(duì)音樂產(chǎn)生敏銳的感知能力。

（三）節(jié)奏感的培養(yǎng)在合奏教學(xué)中的重要性

兩位合奏者要有相同頻率的節(jié)奏律動(dòng)，這樣才能做到每個(gè)段落都能準(zhǔn)確契合在一起，不至于產(chǎn)生生硬脫節(jié)的現(xiàn)象。即便有一些特殊段落需要做些自由伸縮的處理，兩位合奏者也應(yīng)在訓(xùn)練時(shí)對(duì)特殊部分的自由處理保持高度一致性。這需要演奏者對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)自身的節(jié)奏感，從而使鋼琴合奏表現(xiàn)出良好的水準(zhǔn)。

（四）音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確把握

兩位合奏者需要對(duì)所演奏的音樂作品的風(fēng)格特征有著明確的概念，在樂譜的細(xì)致解讀基礎(chǔ)之上，對(duì)作品的整體風(fēng)格也要有著真實(shí)、合理的把握，這樣兩位合奏者才能將所演奏的音樂作品的藝術(shù)性進(jìn)行完美、精致的表達(dá)。這些都要求演奏者在訓(xùn)練的過程中多加閱讀與音樂作品有關(guān)的文獻(xiàn)資料，對(duì)作品的音樂史方面的知識(shí)進(jìn)行細(xì)致的解讀，使自身意識(shí)中對(duì)作品內(nèi)容有著良好的認(rèn)知。

二、鋼琴伴奏中的“合作意識(shí)”

（一）鋼琴伴奏的“提示”與“烘托”作用

在音樂表演開始進(jìn)行的時(shí)候，多數(shù)由鋼琴來完成前奏的任務(wù)，這個(gè)時(shí)候鋼琴伴奏則需要起到一個(gè)音樂情感風(fēng)格的提示作用，為主聲部的進(jìn)入提供一個(gè)恰到好處的準(zhǔn)備過程。這個(gè)時(shí)候需要伴奏者適度將前奏中的主題旋律強(qiáng)調(diào)出來，而當(dāng)獨(dú)唱（獨(dú)奏）聲部進(jìn)入的時(shí)候，自然回歸到襯托的位置。

由于音樂表演者具有個(gè)體性的差異，以及演出時(shí)存在的一些即時(shí)性因素。比如說，演唱者或是演奏者會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的心理緊張?jiān)?，尤其是在氣息的調(diào)節(jié)與運(yùn)用上會(huì)出現(xiàn)與演出之前排練的時(shí)候具有差異性的部分，這首先需要鋼琴伴奏者具有較為敏捷的反應(yīng)能力，以便在這種情況突然發(fā)生的時(shí)候即時(shí)作出相應(yīng)的調(diào)整；更加重要的是要求鋼琴伴奏者在平時(shí)訓(xùn)練的同時(shí)要做到統(tǒng)一彼此的音樂氣息，要事先做到為獨(dú)唱（獨(dú)奏）聲部預(yù)留充分的換氣空間，以防止演出時(shí)出現(xiàn)氣息需要調(diào)整的突發(fā)狀況，更要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候?qū)Κ?dú)唱（獨(dú)奏）者由于氣息的調(diào)整而造成的流暢性失誤來做延長(zhǎng)或減緩的音樂處理，使得失誤效果被掩飾到最低從而不會(huì)破壞音樂作品的完整性。

在音樂作品的某些具有恢弘、輝煌特征的段落，則需要鋼琴伴奏者在力度與氣勢(shì)上作出相應(yīng)的烘托，從而為獨(dú)唱（獨(dú)奏）聲部提供有力的支撐，這樣為整體樂思的表達(dá)起到事半功倍的效果。但是這種力度的支撐也要在以不掩蓋獨(dú)唱（獨(dú)奏）聲部為前提的基礎(chǔ)之上來進(jìn)行的。

（二）根據(jù)合作者的個(gè)體差異來合理調(diào)整力度

一部音樂作品的律動(dòng)行進(jìn)絕不可能僅有一成不變的力度，而為了完善作品的表達(dá)，事先對(duì)音樂作品的力度布局有一個(gè)明確的了解則極為重要。鋼琴伴奏者首先應(yīng)該了解演唱者的聲音條件或是演奏樂件的音質(zhì)效果。對(duì)于穿透力強(qiáng)、音量較大者，要適度增加力度，從而更好的去襯托音樂進(jìn)行。而在一些管弦樂或是鋼琴重奏作品中，作品本身屬于奏鳴曲的形式，而鋼琴在其中擔(dān)任的角色并非完全是從屬的地位，有時(shí)候還需要由鋼琴來承擔(dān)主旋律的進(jìn)行，這就需要鋼琴演奏者要清晰、明亮的將主旋律呈現(xiàn)出來。

（三）踏板的正確使用

踏板的使用可以大大豐富鋼琴音樂的表現(xiàn)力，這種作用在鋼琴伴奏中更為明顯，正確的運(yùn)用踏板可以起到渲染音樂氛圍的作用。

而踏板的運(yùn)用也應(yīng)視音樂作品的特殊性而定，比如在為巴洛克時(shí)期的作品伴奏時(shí)，那個(gè)時(shí)期很多鍵盤樂器是為羽管鍵琴或是管風(fēng)琴而創(chuàng)作的，并沒有踏板的使用規(guī)定，而且那個(gè)時(shí)期的音樂以多聲部為主要特征。如果在演奏這類作品的時(shí)候盲目運(yùn)用踏板，會(huì)使許多對(duì)位的聲部混亂在一起，使合作者無法辨清樂曲中各個(gè)聲部的進(jìn)行，也會(huì)失去了那個(gè)時(shí)期音樂風(fēng)格的面貌特征。在為古典主義時(shí)期的作品伴奏，可以使用踏板，但要做到少而精的要求，此時(shí)期的作品，踏板的運(yùn)用要僅在某些和聲低音處起到點(diǎn)綴的作用。

三、結(jié)語

鋼琴“合作意識(shí)”是鋼琴演奏者需要具備的重要的能力，它需要鋼琴演奏者具備廣博的音樂知識(shí)、豐富的音樂素養(yǎng)以及良好的聽覺能力。通過合作者之間高度的默契配合，從而實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂的美感與意境表達(dá)，豐富了鋼琴音樂的藝術(shù)性，也極大的提高了鋼琴樂器的實(shí)用性，使鋼琴不愧于“樂器之王”的響亮稱號(hào)。

參考文獻(xiàn)

［1］王溪音.論鋼琴伴奏技巧［M］.四川音樂學(xué)院出版社，2007.

［2］于寧.淺析鋼琴二重奏的教學(xué)［J］.大眾文藝，2012.

作者簡(jiǎn)介：玄兆東（1984-），男，漢族，吉林榆樹人，碩士研究生，講師，主要研究方向：鋼琴。