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    維也納古典樂派低音提琴調(diào)律法的發(fā)展與作用

    2016-02-04 18:24:52潘原釧
    中國(guó)民族博覽 2016年12期
    關(guān)鍵詞:調(diào)律定弦樂派

    潘原釧

    (深圳大學(xué),廣東 深圳 518060)

    維也納古典樂派低音提琴調(diào)律法的發(fā)展與作用

    潘原釧

    (深圳大學(xué),廣東 深圳 518060)

    18世紀(jì)維也納古典主義時(shí)期,低音提琴演奏技巧日益成熟,低音提琴被納入交響樂團(tuán)編制,大量獨(dú)奏作品問世,隨之帶來的演奏要求促使各種調(diào)律法產(chǎn)生和興起。本文從古典樂派低音提琴調(diào)律方法論出發(fā),闡釋調(diào)律法的歷史演變與發(fā)展,剖析維也納調(diào)律法對(duì)演奏實(shí)踐的重要影響,從而探究調(diào)律與西方古典音樂發(fā)展的相互作用。

    維也納古典樂派;低音提琴;調(diào)律法

    維也納調(diào)律法首次記載于維也納音樂學(xué)家Johann Jacob Prinner(1624-1694) 的著作《音樂之鑰》,其中說明五弦古低音提琴慣用的定弦方式從低到高為F1-A1-D-#F-B。專為獨(dú)奏演出設(shè)計(jì)的維也納調(diào)律法體現(xiàn)的三度和四度音程結(jié)構(gòu)源自六弦中音古大提琴。17世紀(jì)巴洛克英國(guó)音樂學(xué)家Thomas Mace(1613-1709)在《音樂歷史遺跡》中記載,中音古大提琴演奏者使用D-G-c-e-a-d1 和D-G-d-g-b-d1等多種調(diào)律法。維也納調(diào)律法根據(jù)其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)又名為“維也納三四度調(diào)律法”,運(yùn)用此調(diào)律法的低音提琴則被稱為“維也納三四度低音提琴”。

    18世紀(jì)﹐維也納調(diào)律法從最初的F1-A1-D-#F-B演變?yōu)镕1-A1-D–#F–A,當(dāng)時(shí)幾乎所有維也納古典樂派低音提琴家都以新的定弦方式調(diào)律﹐僅少數(shù)因樂曲需求在此基礎(chǔ)上稍加調(diào)整。鑒于18、19世紀(jì)維也納三四度調(diào)律法的普及,奧地利、德國(guó)和法國(guó)音樂學(xué)者Johann Georg Albrechtsberger(1736-1809)、 Gustav Schilling(1803-1881)、Ferdinand Simon Ga?ner(1798-1851)、Denis Diderot(1713-1794)、Jean Baptiste Laborde⑧(1734-1794)均對(duì)此進(jìn)行論述。

    在維也納三四度調(diào)律法形成的同時(shí),巴洛克作曲家Bartolomeo Bismantova于1694年提出一種以E1-A1-D-G四個(gè)四度音定弦的“四度調(diào)律法”。四度調(diào)律法主要用于管弦樂團(tuán),又名“樂團(tuán)調(diào)律法”,目前仍是樂團(tuán)四弦低音提琴的主要調(diào)律法。樂團(tuán)調(diào)律法能減少換把位的次數(shù),其音域也足夠演奏管弦樂作品,因此1750至1790年間在法國(guó)獲得廣泛認(rèn)可,1850年后遍及全歐洲,部分作曲家為配合樂團(tuán)調(diào)律法將低于E1音的旋律音提高八度記譜,無視于旋律線是否因此被打斷。為解決這個(gè)問題,1880年德國(guó)低音提琴家、制琴師Carl Otho發(fā)明一種用于五弦低音提琴的調(diào)律法C1-E1-A1-D-G。時(shí)至今日,所有交響樂團(tuán)的五弦低音提琴仍運(yùn)用此調(diào)律法。

    維也納古典主義時(shí)期形成的另一種用于獨(dú)奏的調(diào)律法為“獨(dú)奏調(diào)律法”,以#F1-B1-E-A定弦,通常被視為一種有別于主要調(diào)律法的“變格定弦”(Scordatura)。因19世紀(jì)之前并不存在統(tǒng)一的低音提琴定弦方式,“變格定弦”的說法并不正確。與樂團(tuán)調(diào)律法相比,獨(dú)奏調(diào)律法的音域更高,音色、音量更具優(yōu)勢(shì),符合浪漫主義時(shí)期獨(dú)奏演出的需求,因此,獨(dú)奏調(diào)律法成為19世紀(jì)中葉起主要調(diào)律法之一。19世紀(jì)知名低音提琴作曲家Giovanni Bottesini(1821-1889)的所有作品均要求以獨(dú)奏調(diào)律法定弦。直至20世紀(jì),獨(dú)奏調(diào)律法仍受到欣德米特、亨策、羅塔等作曲家認(rèn)可,但支持樂團(tuán)調(diào)律法的作曲家也不在少數(shù),因此,為避免更換琴弦,幾乎每位低音提琴獨(dú)奏家都擁有兩把琴。

    獨(dú)奏調(diào)律法在演奏古典樂派作品時(shí),卻因指法較復(fù)雜不具有優(yōu)勢(shì)。以獨(dú)奏調(diào)律法演奏交響樂作品的音色也不如樂團(tuán)調(diào)律法,因此部分管弦樂團(tuán)規(guī)定面試者使用后者。此外,獨(dú)奏調(diào)律法的實(shí)際演奏音高比記譜高大二度,導(dǎo)致作品偏離作曲家原定的調(diào)性。綜上,盡管獨(dú)奏調(diào)律法普及率高,仍存在不足。

    鑒于獨(dú)奏調(diào)律法在演奏維也納古典樂派作品方面的缺陷,18世紀(jì)晚期興起一種建立在維也納三四度調(diào)律法基礎(chǔ)上的“維也納四弦調(diào)律法”。奧地利音樂學(xué)家阿爾布雷希茨貝格在其《作曲技法詳解》中指出﹕

    “低音提琴通常配有F1-A1-D-#F-A五條羊腸粗弦,[…]在低音提琴指板上每半音有一品。有些低音提琴只有四條弦沒有品,其定弦方式不同﹐以E1-A1-D-G或F1-A1-D-G調(diào)律,后者目前十分罕見?!?/p>

    古典樂派低音提琴作品善用分解和弦樂段,含有D大調(diào)主和弦構(gòu)成音的四弦調(diào)律法以A1-D-#F-A定弦,演奏D大調(diào)、b小調(diào)、A大調(diào)和#f小調(diào)的樂曲時(shí)能以空弦音和自然泛音演奏分解和弦,有效減少換把位次數(shù),不僅符合維也納古典樂派對(duì)音色的要求,更大幅度加快演奏速度,提高炫技效果。

    運(yùn)用空弦和自然泛音雖是維也納四弦調(diào)律法的優(yōu)勢(shì),但也是其劣勢(shì)所在?;贏1-D-#F-A的定弦方式,維也納四弦調(diào)律法在D大調(diào)、b小調(diào)、A大調(diào)和#f小調(diào)之外的調(diào)性上無法以空弦和自然泛音演奏分解和弦。為解決這個(gè)問題,低音提琴家在演奏實(shí)踐中依作品調(diào)性向上或向下定弦,形成bB1-bE-G-bB(適用于bE大調(diào)、c小調(diào)、bB大調(diào)和g小調(diào)作品)和C-F-A-c(適用于F大調(diào)、C大調(diào)及a小調(diào)作品)。雖然古典樂派低音提琴家會(huì)依樂曲調(diào)性改變調(diào)律方式,但是基于演奏者的讀譜習(xí)慣,不論選擇何種調(diào)律法,均通過轉(zhuǎn)調(diào)改寫的方式以維也納調(diào)律法最初適用的D大調(diào)、A大調(diào)或b小調(diào)記譜。

    18世紀(jì)興起的各種維也納調(diào)律法使低音提琴演奏者能在同一把位輕松地演奏分解和弦,大幅度提高低音提琴的演奏速度和效果,泛音的運(yùn)用將音域擴(kuò)展至小字二組,更為創(chuàng)作提供更多可能性和優(yōu)勢(shì),促使Carl Ditters von Dittersdorf(1739-1799)、Franz Anton Hoffmeister(1754-1812)、Johann Baptist Vanhal(1739-1813)、Domenico Dragonetti(1763-1846)和Johann Matthias Sperger(1750-1812)等作曲家為低音提琴譜寫?yīng)氉嘧髌?。莫扎特?791年為低音提琴和男中音創(chuàng)作的音樂會(huì)詠嘆調(diào)Per questa bella mano充分體現(xiàn)出18世紀(jì)晚期低音提琴演奏技巧已達(dá)到前所未有的巔峰。

    調(diào)律法不僅是樂器定弦的規(guī)則,各種調(diào)律法在為音樂創(chuàng)作提供更大自由度的同時(shí),更為樂器演奏技巧和音樂風(fēng)格的發(fā)展帶來創(chuàng)新和進(jìn)步。低音提琴作為體型龐大、不易演奏的樂器能在18世紀(jì)逐步脫離笨拙的伴奏式演奏模式,成為一種備受重視的獨(dú)奏樂器,維也納古典樂派各種低音提琴調(diào)律法在推動(dòng)西方古典器樂發(fā)展方面的貢獻(xiàn)功不可沒。

    注釋:

    ①Johann Jacob Prinner:音樂之鑰[M](Musicalischer Schlissl),維也納:手稿,1677.

    ②Thomas Mace:音樂歷史遺跡[M](Musick′s Monument),倫敦:手稿,1676。

    ③Adolf Meier:維也納古典樂派的低音提琴獨(dú)奏音樂——附奧地利低音提琴制琴史[M](Konzertante Musik für Kontraba? in der Wiener Klassik.Mit Beitr?gen zur Geschichte des Kontraba?baues in ?sterreich),慕尼黑:Katzbichler出版社,1979,29.

    ④Johann Georg Albrechtsberger:作曲技法詳解[M](gründliche Anweisung zur Composition),萊比錫:Johann Gottlob Immanuel Breitkopf出版社,1790.

    ⑤Gustav Schilling:音樂藝術(shù)百科全書[M](Encyclop?die der gesamten Wissenschaften,oder Universallexikon der Tonkunst),斯圖加特:K?hler出版社,1835。

    ⑥Ferdinand Simon Ga?ner:音樂藝術(shù)百科全書[M](Universal-Lexikon der Tonkunst),斯圖加特:K?hler出版社,1849。

    ⑦Denis Diderot:方法論百科全書[M](Encyclopédie Méthodique),巴黎:Panckoucke出版社,1751。

    ⑧Jean Baptiste Laborde:音樂的歷史與現(xiàn)代分析[M](Essai Sur La Musique Ancienne Et Moderne),巴黎:Onfroy出版社,1780。

    ⑨Johann Georg Albrechtsberger:作曲技法詳解[M],165頁。

    [1]Thomas Mace.音樂歷史遺跡(Musick′s Monument).倫敦,1676.

    [2]Adolf Meier.維也納古典樂派的低音提琴獨(dú)奏音樂——附奧地利低音提琴制琴史(Konzertante Musik für Kontraba? in der Wiener Klassik. Mit Beitr?gen zur Geschichte des Kontraba?baues in ?sterreich).慕尼黑和薩爾茲堡,1979(29).

    [3]Johann Georg Albrechtsberger.作曲技法導(dǎo)論(Anleitung zur Composition).萊比錫,1790.

    [4]Gustav Schilling.音樂藝術(shù)百科全書(Encyclop?die der gesamten Wissenschaften oder Universallexikon der Tonkunst).斯圖加特,1835.

    [5]Ferdinand Simon Ga?ner.音樂藝術(shù)百科全書(Universal-Lexikon der Tonkunst).斯圖加特,1849.

    [6]Denis Diderot.方法論百科全書(Encyclopedie methodique).巴黎,1751.

    [7]Jean Baptiste Laborde.音樂的歷史與現(xiàn)代分析(Essai sur la musique ancienne et moderne).巴黎,1780.

    [8]阿爾布雷希茨貝格.作曲技法導(dǎo)論.1790:165.

    J622.4

    A

    深圳大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青年教師扶持項(xiàng)目資助(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):15QNFC21)。

    潘原釧(1979-),女,奧地利維也納人,深圳大學(xué)音樂系教授,碩士生導(dǎo)師,研究方向:西方音樂史。

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