師出同門，風(fēng)格迥異
——對(duì)比表現(xiàn)主義作曲家貝爾格與韋伯恩的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

李為儒

（東北石油大學(xué)，黑龍江 大慶 163318）

師出同門，風(fēng)格迥異
——對(duì)比表現(xiàn)主義作曲家貝爾格與韋伯恩的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

李為儒

（東北石油大學(xué)，黑龍江 大慶 163318）

表現(xiàn)主義音樂是在第一次世界大戰(zhàn)前夕，在德國(guó)和奧地利興起的一個(gè)現(xiàn)代音樂流派。相對(duì)于印象主義所表現(xiàn)的“風(fēng)景畫”而言，表現(xiàn)主義更為突出的是人物內(nèi)心緊張、恐懼、劇烈的情感體驗(yàn)。貝爾格與韋伯恩都師承于勛伯格，也是勛伯格音樂創(chuàng)作道路上堅(jiān)定的追隨者。二人都為表現(xiàn)主義作曲家，但在創(chuàng)作中體現(xiàn)的個(gè)性卻迥然不同。本文對(duì)貝爾格與韋伯恩最具代表性的音樂作品進(jìn)行分析，對(duì)其中所體現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行深入探討，試圖闡釋表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作在20世紀(jì)上半葉的多元化體現(xiàn)。

表現(xiàn)主義音樂；貝爾格；韋伯恩；音樂風(fēng)格

表現(xiàn)主義音樂的代表人物是奧地利作曲家勛伯格和他的兩位高徒貝爾格與韋伯恩，他們?nèi)硕汲錾诰S也納，所以也被稱作“新維也納樂派”或“第二維也納樂派”。作為樂派中重要成員，貝爾格與韋伯恩的特殊貢獻(xiàn)在于傳承勛伯格作曲技法的同時(shí)，也形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

一、貝爾格生平與音樂創(chuàng)作

阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935），出生于奧地利維也納，新維也納樂派的重要成員之一。貝爾格出身于維也納一個(gè)有教養(yǎng)的家庭，少年時(shí)期便顯露出作曲才能。未跟隨勛伯格學(xué)習(xí)之前，在無人指導(dǎo)的情況下寫了約70首作品，主要涉及了歌曲與鋼琴曲，體現(xiàn)著晚期浪漫主義的音樂風(fēng)格。與勛伯格相遇，對(duì)他的藝術(shù)生涯起到?jīng)Q定性的作用。1904-1910年，師從勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）學(xué)習(xí)，接受了無調(diào)性與十二音體系的創(chuàng)作思想與技法。

第一次世界大戰(zhàn)期間，貝爾格應(yīng)征在奧軍服役，第一次世界大戰(zhàn)之后發(fā)表了他在戰(zhàn)前就醞釀的歌劇《沃采克》（1925年），這部歌劇在1925年于柏林首演，獲得了音樂界的好評(píng)，也成為20世紀(jì)最具代表性的歌劇作品之一。在之后的十年中，他一邊從事教育工作，一邊繼續(xù)作曲，采用了勛伯格的十二音技法。他的代表作品還有弦樂四重奏《抒情組曲》（1925年）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935年）以及未完成的歌劇《露露》。貝爾格一生中創(chuàng)作的作品并不多，但卻都是精品。1933年納粹統(tǒng)治德國(guó)后，貝爾格的作品禁止上演，他因此失去了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入，陷于貧苦之中。1935年12月24日病逝于維也納。

二、韋伯恩生平與音樂創(chuàng)作

韋伯恩（Anto vonWebern，1883-1945），他與貝爾格一樣出生于維也納，兒時(shí)隨母親學(xué)習(xí)鋼琴演奏，1902年進(jìn)入維也納大學(xué)攻讀音樂學(xué)與作曲，以《論荷蘭作曲家伊薩克的宗教合唱曲》一文獲得博士學(xué)位。1904年，拜在勛伯格門下，這是勛伯格的第一名學(xué)生。在此之前，他的作品是有調(diào)性的，保留下的為《帕薩卡利亞》（1908年）。1908年之后，韋伯恩開始進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作。1915年，他進(jìn)入部隊(duì)服役，后因視力不佳退伍，隨即在維也納郊區(qū)定居。第二次世界大戰(zhàn)期間，1945被迫遷居至薩爾茨堡，9月5日的夜晚，他因吸煙的亮光被一個(gè)美國(guó)士兵開槍打死。這一悲劇性的事件結(jié)束了一位作曲家的一生。

韋伯恩總共創(chuàng)作了31首樂曲，其中最長(zhǎng)的10分鐘，最短的僅十幾秒，全部作品聯(lián)合演出不足3小時(shí)。韋伯恩發(fā)展了一種高度濃縮、格言式的音樂語言。他使用音色序列法，使音色組合處在不停變化當(dāng)中，一個(gè)音色組合只持續(xù)幾秒鐘。代表作品有《帕薩卡利亞》（1908年）、《六首管弦樂小品》（1909年）、《五首管弦樂小品》（1913年）、《室內(nèi)交響曲》（1928年）、《康塔塔》（1939年）等。

三、貝爾格與韋伯恩音樂創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)比

貝爾格與韋伯恩雖然都師承勛伯格，以無調(diào)性與十二音的作曲技法為創(chuàng)作基礎(chǔ)，但貝爾格的音樂彰顯回歸過去的傾向，音樂更符合傳統(tǒng)審美，他代表者勛伯格教學(xué)過程中包含的浪漫主義音樂元素。根據(jù)19世紀(jì)德國(guó)文學(xué)畢希納的同名戲劇改編而成的歌劇《沃采克》，描寫的是社會(huì)底層士兵的不幸遭遇，這部作品在1925- 1936年間上演了180余場(chǎng)。歌劇的音樂部分大部分是無調(diào)性的，也繼承了以往調(diào)性音樂的傳統(tǒng)，把自然音階、非自然音階以及音列都有機(jī)地組織在一起，聲樂風(fēng)格具有多種特性，既包含德國(guó)抒情歌曲的優(yōu)美旋律，也有勛伯格在《月迷彼埃羅》中使用的“念誦調(diào)”。《三首小提琴協(xié)奏曲》中，結(jié)合了音列、奧地利民歌和德國(guó)宗教音樂眾贊歌的素材，使作品易于理解，優(yōu)美動(dòng)人。是20世紀(jì)最具有影響力的小提琴協(xié)奏曲之一。貝爾格的成就在于他把“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”完美結(jié)合，有機(jī)聯(lián)系了歐洲傳統(tǒng)音樂，在使用十二音作曲時(shí)，也加入特定調(diào)性因素，讓人感到調(diào)性音樂與和聲共存。他能夠沿著連續(xù)且風(fēng)格上不中斷的演變而前行，這與他同時(shí)代的作曲家所缺少的特點(diǎn)。

韋伯恩更傾向未來，具有鮮明的時(shí)代前瞻性。在他的《五首管弦樂小品》（1913年）中創(chuàng)造了“點(diǎn)描主義”手法。這個(gè)名詞是借鑒繪畫上的點(diǎn)描派，即用各種色彩的點(diǎn)或很短的筆法，拼接成畫面。在音樂上指以一個(gè)一個(gè)的音（或和弦）拼接起來，各自保持不同的音色、力度、發(fā)音法等。這部作品中的第四首短的出奇，只有六個(gè)多小節(jié)，演奏時(shí)間19秒鐘。1924年起，韋伯恩再也沒有寫過有調(diào)性的作品。他采用十二音技術(shù)寫作《三首宗教民歌》（1924），《弦樂三重奏》是韋伯恩十二音音樂發(fā)展的第一次重大突破，其中兩個(gè)樂章仿照傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，分別是回旋曲式和奏明曲式。但是獨(dú)特之處在于每個(gè)樂章曲式結(jié)構(gòu)與潛在序列結(jié)構(gòu)之間建立起的緊密聯(lián)系。這一風(fēng)格很快在《交響曲》（1928年）得以確立，第一樂章整個(gè)被構(gòu)建為一系列復(fù)卡農(nóng)，卡農(nóng)的每一個(gè)聲部都源于十二音列。這樣的音樂語言，缺少連綿的線條與暢快的聲部進(jìn)行，旋律、和聲破碎不堪，導(dǎo)致每個(gè)聲部之間的關(guān)系并不協(xié)和。音樂織體簡(jiǎn)潔，常使用不同樂器頻繁交替演奏，突顯不同樂器的的音色變換。比起包括勛伯格在內(nèi)的其他十二音作曲家，韋伯恩在思考和變革傳統(tǒng)原則方面踐行得更多。但是，事實(shí)上他的音樂除了很少的同行不難理解，卻總是被公眾所排斥。

四、結(jié)論

貝爾格與韋伯恩雖師出同門，都作為表現(xiàn)主義音樂的倡導(dǎo)者。但就二人音樂創(chuàng)作中所體現(xiàn)的風(fēng)格，是截然不同的。貝爾格盡力讓音樂回歸“傳統(tǒng)”，他代表著勛伯格教學(xué)過程中潛在的浪漫主義因素。而韋伯恩更傾向“先鋒性”，他把勛伯格的作曲規(guī)則運(yùn)用的更為徹底與極端，這使他的音樂語言更加抽象，帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。這兩種不同的音樂語言，都促進(jìn)了二戰(zhàn)以后新音樂的多元化發(fā)展。

李為儒（1990—），女，土家族，湖南，本科，助教，東北石油大學(xué)，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史。