傳統(tǒng)管弦樂配器的音型化與復(fù)調(diào)寫作技法
——讀瓦西連柯《交響配器法》札記

陳文皙

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，廣西 南寧 530000）

傳統(tǒng)管弦樂配器的音型化與復(fù)調(diào)寫作技法
——讀瓦西連柯《交響配器法》札記

陳文皙

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，廣西 南寧 530000）

管弦樂配器的歷史悠久，其手法炫彩多樣。本文就傳統(tǒng)管弦樂配器中的音型化與復(fù)調(diào)兩大寫作技法，以前蘇聯(lián)作曲家、理論家謝爾蓋·尼基弗若維奇·瓦西連科著《交響配器法》為綱，進(jìn)行了個(gè)人梳理歸納，并結(jié)合中俄兩國(guó)經(jīng)典管弦樂作品加以闡述。

傳統(tǒng)管弦樂配器；音型化；復(fù)調(diào)

管弦樂的誕生以蒙特-威爾第于1607年創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》為標(biāo)志。這是史上第一次有作曲家為樂隊(duì)譜寫了獨(dú)立演奏的序曲，并運(yùn)用了頗具特色的管弦樂手法來烘托場(chǎng)景的發(fā)展；也是最早將樂隊(duì)編制用文字確定下來的作品，但在配器上并無周密細(xì)致的布局。

管弦樂配器技法前后經(jīng)歷了“巴洛克主義配器階段”、“古典主義配器階段”、“浪漫主義配器階段”、“印象派色彩性配器階段”、“20世紀(jì)多元發(fā)展配器階段”，它在歷史的長(zhǎng)河里洗禮、演變，逐步發(fā)展成熟、精致、多彩?！皞鹘y(tǒng)”管弦樂配器是相對(duì)于“現(xiàn)代”管弦樂配器而言的概念，我們通常將20世紀(jì)以后的“先鋒派”音樂（配器是其創(chuàng)作的手法之一）界定為現(xiàn)代音樂。因此本文所探討的“傳統(tǒng)管弦樂配器”是被限定在20世紀(jì)以前，以及活在20世紀(jì)的作曲家們?cè)谂淦魃侠^續(xù)發(fā)展18、19世紀(jì)傳統(tǒng)的、具有某些共性的手法特征。

20世紀(jì)前的（傳統(tǒng)）管弦樂配器法已然發(fā)展得很是壯大，不論在樂隊(duì)編制使用上、還是對(duì)音響色彩的考究上均已十分富余、深入，也已有很多學(xué)者對(duì)此作了廣泛的研究。但針對(duì)管弦樂配器中的“音型化”與“復(fù)調(diào)”兩大技法的專門性研究少之甚少，從配器著述來看，目前只有前蘇聯(lián)作曲家、音樂理論家謝爾蓋·尼基弗若維奇·瓦西連科，對(duì)于音型化、復(fù)調(diào)在管弦樂配器中的運(yùn)用，以單獨(dú)的章節(jié)進(jìn)行了歸納，然其行文邏輯上稍顯紊亂，翻譯上也較為生硬難懂，以下是筆者就其總結(jié)進(jìn)行的個(gè)人梳理，并挑選了具代表性的、杰出的中俄兩國(guó)管弦樂作品作為譜例進(jìn)行說明。

一、管弦樂配器中的音型化寫作技法

管弦樂的音型化寫作，是承接 “旋律加伴奏”的傳統(tǒng)主調(diào)音樂織體寫法發(fā)展而來的配器技法，音型進(jìn)行是從音樂織體的基本要素（曲調(diào)、和聲、節(jié)奏）中發(fā)展而來。雖然它通常都被完全看成是從和聲或?qū)ξ宦暡恐信缮脕?，但仍需?qiáng)調(diào)的是，管弦樂的音型化寫作手法具有其獨(dú)自的特點(diǎn)與表現(xiàn)性能，不能簡(jiǎn)單地將它同音樂織體的基本要素（曲調(diào)、和聲、節(jié)奏等）混為一談。

從作用上看，首先，音型化的寫作方式在樂思的發(fā)展中起“細(xì)節(jié)”（“裝飾”）作用，雖然有時(shí)非常重要，但它并不會(huì)縮小音型進(jìn)行的形象與結(jié)構(gòu)的意義。因?yàn)橐粜瓦M(jìn)行是管弦樂織體的補(bǔ)充（“外裝”）因素，并非形成音樂結(jié)構(gòu)框架的因素，不是織體的基礎(chǔ)。其次，音型化寫作在整個(gè)音樂織體中主要起推動(dòng)作用，能給音響帶來“運(yùn)動(dòng)”感。管弦樂配器中的音型化寫作，作為管弦樂隊(duì)的語言，常常能決定音樂形象的許多十分重要的方面，其重要性常常不亞于主題本身。

回溯管弦樂音型化寫作的產(chǎn)生根源，可將其分為以下幾種類型：

（一）節(jié)奏音型化

節(jié)奏音型化，即音型化的節(jié)奏形式，是變奏、發(fā)展的形式。它適合于：沒有一定音高的打擊樂器的“純”節(jié)奏形式；單聲部形式；多聲部的和聲形式。因此，其類型可分為以下三種：打擊樂器的節(jié)奏音型化；低音或旋律聲部的節(jié)奏音型化；和聲的節(jié)奏音型化（即賦予反復(fù)節(jié)奏進(jìn)行的普通和聲織體，應(yīng)算作“節(jié)奏化的和聲”）。以舞劇《紅色娘子軍》中“赤衛(wèi)隊(duì)員五寸刀舞”選段的第9-15小節(jié)［1］為例：由打擊樂組所奏出的節(jié)奏音型化材料，成為了全曲最顯著、鮮明的配器特色所在。

配器時(shí)，應(yīng)注意：首先，要能將基本音型的音響同音型化的變體作比較，才能了解節(jié)奏音型化的性質(zhì)；其次，應(yīng)確定好哪一個(gè)音型在音響上占主要地位，哪一個(gè)是襯托或輔助的材料性質(zhì)；再次，給主要地位的音型化聲部使用特殊的音色、更強(qiáng)的力度、更縝密的節(jié)奏加以突出。

（二）和聲音型化

和聲音型化內(nèi)部總存在三種基本因素——和聲、節(jié)奏、旋律進(jìn)行的形式——并決定著自身的運(yùn)動(dòng)、性質(zhì)與作用。將這三種基本因素與它進(jìn)行不同的結(jié)合，產(chǎn)生出不同的形式：

1.將音型化的和聲與節(jié)奏相聯(lián)系

這樣構(gòu)成了節(jié)奏型的和聲音型化，把“運(yùn)動(dòng)”帶進(jìn)了和聲寫法的織體，為主要聲部（前景材料）的進(jìn)行充當(dāng)節(jié)奏的背景。這種音型中的獨(dú)立聲部越少，就越接近于復(fù)調(diào)因素的意義；相反這種音型化音響越多，并以獨(dú)立音型的形式參與其中的數(shù)目越多，則和聲的反復(fù)也就會(huì)越多，就越接近“節(jié)奏化的和聲”［2］類型。以舞劇《紅色娘子軍》中“快樂的女戰(zhàn)士”選段的第22-25小節(jié)［3］為例：長(zhǎng)笛、雙簧管演奏同一節(jié)奏型、四個(gè)圓號(hào)演奏同一節(jié)奏型，織體中形成了兩對(duì)“節(jié)奏型的和聲音型化”，為小提琴、中提琴奏出的旋律既帶來了律動(dòng)，又給予了和聲上的支撐。

2.將音型化與和聲相聯(lián)系

這是從持續(xù)音的和聲派生而來的形式。音型化的和聲，首先可以作為“第二和聲層”加在持續(xù)音的和聲之上，以里姆斯基科薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》第一樂章中的第21-26小節(jié)［4］為例：中提琴、大提琴聲部演奏的是音型化的和聲，而單簧管、大管、低音提琴聲部演奏的是持續(xù)音的和聲聲部。另外也可以取代持續(xù)音的和聲（使之“隱蔽”在活動(dòng)的音型化和聲之下）。

3.將音型化與旋律形式相聯(lián)系

其形式的具體表現(xiàn)如：直接地上行或下行，或分散地琶音，或某種搖蕩的運(yùn)動(dòng)，或富于特色的波狀音型等。它們可以使背景的音響在發(fā)展上更富于明確的形象性，從而豐富了整個(gè)畫面的內(nèi)容。以舞劇《紅色娘子軍》中“快樂的女戰(zhàn)士”選段的第18-21小節(jié)［5］為例：旋律由單簧管從18小節(jié)奏出，至第20小節(jié)的最后一拍，長(zhǎng)笛、雙簧管奏出了音型化材料，至第21小節(jié)的第三拍開始由小提琴組與長(zhǎng)笛、雙簧管奏出音型化材料，為旋律增添了生氣，也彰顯出樂曲的標(biāo)題特性。

（三）配器時(shí)，應(yīng)注意

1.速度的選擇

這決定了音型化對(duì)音響產(chǎn)生的推動(dòng)力大小問題，速度是音型化配器的核心尺度。

2.樂器組的選擇

配器者應(yīng)利用不同樂器組自身的獨(dú)特性能，明確好哪一個(gè)音型最適合樂隊(duì)的哪一個(gè)樂器組演奏，這還包括對(duì)每一件樂器演奏技法的充分考量（便于演奏尤為重要）。

弦樂組，擁有很廣的音型化技術(shù)領(lǐng)域，包含有以下幾組典型的音型（從這些基本的類型還可以派生出各種變體）；開放位置的和弦音型化：是以多音和弦（三、四和弦）為基礎(chǔ)的音型化，即“弓弦”和弦的音型化；密集位置的和弦音型化：是在一根或兩根相鄰的弦上演奏的和聲音型化，即“手指”音型化；經(jīng)過句的音型化：是在移弦或換把位的條件下進(jìn)行的“手指”音型化。

木管組，其各種技法與速度的緊密聯(lián)系，是音型化寫作適合與否的關(guān)鍵。最方便的演奏技法如下：

以琶音的直線進(jìn)行為基礎(chǔ)的音型；琶音型的短小和波狀的音型；中速時(shí)，寬廣音程的分散琶音，用staccato或者用短連線來演奏；用legato演奏分散琶音和各種搖蕩形式的分散琶音，最適于長(zhǎng)笛和單簧管族演奏，雙簧管和大管演奏的聲音會(huì)很重（太突出）；窄的音程進(jìn)行。

銅管組，在技術(shù)領(lǐng)域同迅速反復(fù)的音有密切的聯(lián)系。和聲音型化的音型由銅管樂器演奏永遠(yuǎn)帶有號(hào)角的性質(zhì)。較常見的音型如下：

銅管樂器（尤其圓號(hào)）演奏單聲部或多聲部的搖蕩型的和聲音型；以反復(fù)音或和弦為基礎(chǔ)的音型；把反復(fù)和相互調(diào)位結(jié)合在一起的音型。

打擊樂器組，在織體中起輔助作用，因此作音型進(jìn)行時(shí)，通常是不完全獨(dú)立的演奏，常需要其他樂器的支持。具體來看：

豎琴：最常用于和聲音型化演奏；鋼片琴、樂隊(duì)中的鋼琴：其音色特點(diǎn)常要求完全獨(dú)特性質(zhì)的音樂而絕對(duì)不適于其他寫法的音樂，在樂隊(duì)寫作中需要有節(jié)制的使用以突顯起趣味性；鐘琴、木琴、定音鼓：前兩種樂器極少獨(dú)立演奏音型進(jìn)行，多數(shù)作為弦樂器、管樂器的點(diǎn)綴使用；定音鼓常同樂隊(duì)低音區(qū)樂器一起使用，被看做是低音線條的節(jié)奏音型化。

3.不同寫法的注意事項(xiàng)

寫法上的分類：

在一個(gè)音組內(nèi)和帶八度重疊的音組內(nèi)的單聲部和聲音型化：是按照旋律或復(fù)調(diào)的聲部所通用的規(guī)則來配器；要求靈活而有效地支持主要聲部，其速度又便于演奏。

在一個(gè)音組內(nèi)和帶八度重疊的音組內(nèi)的二聲部和三聲部和聲音型化：是帶聲部平行進(jìn)行的音型，按照多聲部的一般規(guī)則來配器，這要求窄音程最好用相似的音色配器，寬音程常用不相似的音色配器。其中，三聲部的結(jié)合，有兩種代表性的寫作手法：第一，所有三個(gè)聲部在音量上相等；第二，旋律聲部（三個(gè)聲部中最高的）應(yīng)當(dāng)在音型的總的音響中占顯著地優(yōu)勢(shì)。

在兩個(gè)音組內(nèi)重疊的和聲音型化：是隔八度重疊的手法，其配器與所要求的音響力度和分量密切相關(guān)，通常會(huì)形成渾厚的音響。

多因素（旋律、節(jié)奏）的和聲音型化：是由幾個(gè)旋律輪廓和不同的節(jié)奏結(jié)構(gòu)組成的音型，這種音型化寫法形式的變換使管弦樂音響在色彩和運(yùn)動(dòng)上大大地多樣化起來。配器可以通過每一種音型化的類型來強(qiáng)調(diào)音樂發(fā)展的傾向——音量的大小轉(zhuǎn)變、結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)繁轉(zhuǎn)變。

選擇不同類型的和聲音型化的原則：

主要旋律聲部（前景）的寫法的寬廣度和力度通常決定了和聲背景寫法的寬廣程度。

音型化進(jìn)行的寬廣度、力度和音響色彩的鮮艷程度都是由“想把背景因素提到第一位”的特殊藝術(shù)構(gòu)思所決定的。

（四）旋律音型化

旋律音型化是在織體的某些旋律聲部的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，其功能大體上相當(dāng)于對(duì)位的因素，都是盡量使其音色與主要聲部相區(qū)分，使之背景的意義得到突顯。

對(duì)位聲部與旋律音型化聲部的區(qū)別：第一， 對(duì)位聲部在織體中強(qiáng)調(diào)個(gè)性；而音型化聲部可能不需要這種個(gè)性，運(yùn)動(dòng)是其本性。第二，對(duì)位聲部很接近“主要”的聲部（前景材料）；音型化聲部多半起“背景”的作用。第三，旋律音型化聲部除了可以根據(jù)旋律因素產(chǎn)生、發(fā)展外，同時(shí)還可以根據(jù)基本和聲聲部或其他某一個(gè)聲部而產(chǎn)生、存在。

配器上，應(yīng)注意：首先，旋律音型化的手法多樣，既可用對(duì)比的樂器組，又可用相當(dāng)類似的樂器組。其次，可以通過音色、音區(qū)的良好選擇，來突顯其性質(zhì)。以里姆斯基卡薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》第一樂章中第181-189小節(jié)［6］為例，旋律由A調(diào)小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)奏出，除大管外的木管組、第一小提琴組奏出旋律化音型材料，為充當(dāng)前景的主旋律制造強(qiáng)勁的流動(dòng)感。

（五）混合形式的音型化

混合的音型化，不是特殊的類型。無疑是將節(jié)奏音型化、和聲音型化與旋律音型化作無數(shù)不同結(jié)合形式中的一種。

最常見的形式是在兩個(gè)音組內(nèi)陳述的三聲部的織體，其中一個(gè)或兩個(gè)聲部是節(jié)奏音型化材料。另外，混合音型化集各種傾向于一身，很容易發(fā)展成多因素的音型化背景。

配器時(shí)，應(yīng)注意以音型化的基本原理以及音型的具體占優(yōu)勢(shì)的特點(diǎn)為依據(jù)。

二、管弦樂中的復(fù)調(diào)寫作技法

德奧音樂具備和聲的歷史傳統(tǒng)，和聲、復(fù)調(diào)在其音樂的應(yīng)用自成體系、極其嚴(yán)密。中俄音樂擁有橫向單線條思維的傳統(tǒng)，地方民歌豐富，故然復(fù)調(diào)技法的應(yīng)用，可以很好地展現(xiàn)其音樂的民族性。復(fù)調(diào)思維對(duì)于多聲部的意義，在于復(fù)調(diào)能體現(xiàn)音樂的交響化。應(yīng)用于配器，絕大多數(shù)的復(fù)調(diào)寫作，都很接近于創(chuàng)作。

前蘇聯(lián)作曲家、理論家瓦西連科在《交響配器法》中明確指出，復(fù)調(diào)寫法在配器織體所持有的寫法中占有重要地位。配器的手法絕大多數(shù)是和音樂作品的性質(zhì)與織體有關(guān)的。我們?cè)谥v和聲織體的配器時(shí)，曾著重指出和弦各聲部的音響必須統(tǒng)一和均勻的意義。在復(fù)調(diào)里，首先要注意的就是：每一個(gè)聲部都有自己的線條，都有獨(dú)立的發(fā)展和完整的旋律。但各聲部發(fā)展的獨(dú)立性并不意味著各聲部之間就沒有不可缺少的聯(lián)系，而這種聯(lián)系可以體現(xiàn)在調(diào)式、主題材料、聲部等之上。我國(guó)著名作曲家、音樂教育家陸華柏教授曾說：“（在中國(guó)音樂中）復(fù)調(diào)是最重要的”，和聲就中國(guó)音樂的配器而言，不太好用，無法很好地體現(xiàn)其民族性?！皬?fù)調(diào)對(duì)于中國(guó)音樂，就有如微細(xì)胞對(duì)于整個(gè)人體構(gòu)造一般，如果任何的音樂細(xì)胞滲透了復(fù)調(diào)的因素，那么這個(gè)音樂就活了！”我們都知道，將聲部連接成一個(gè)均衡的整體，是復(fù)調(diào)應(yīng)考慮的一個(gè)重要問題。均衡，永遠(yuǎn)旨在功能上，即各獨(dú)立線條相互有別。音樂材料的主題意義的不同，決定了其地位的不同。一方面，主要地位的材料必須突出、清晰；另一方面，又能使總的音響有機(jī)地融合。因此，學(xué)習(xí)并掌握復(fù)調(diào)配器手法可以鍛煉學(xué)生寫作聲部進(jìn)行時(shí)真正做到有條不紊、以及培養(yǎng)音色思維的清晰明確。訓(xùn)練自己真正能估計(jì)聲部的平衡，善于經(jīng)常保持音色的清新。

中國(guó)的優(yōu)秀代表作有：《梁祝》、《二泉映月》、《北京喜訊到邊塞》等。值得一提的是，舞劇《紅色娘子軍》的《赤衛(wèi)隊(duì)員五寸刀舞》選段，它采用海南民歌創(chuàng)作，其成功就在于應(yīng)用的是俄羅斯復(fù)調(diào)體系來進(jìn)行創(chuàng)作。另外，《白毛女》中的《紅纓槍舞》選段，采用了嵌入式的復(fù)調(diào)寫作技法，在文化大革命的年代，這種手法使用得很是到位。我國(guó)當(dāng)代作曲家們對(duì)于復(fù)調(diào)的應(yīng)用更是很為重視，如何訓(xùn)田先生將云南民歌應(yīng)用微復(fù)調(diào)的手法來創(chuàng)作，使各種音色、演奏法、復(fù)調(diào)的使用發(fā)揮到極致！朱踐耳評(píng)價(jià)道：“這個(gè)非常智慧！”另外，中央音樂學(xué)院的秦文琛教授，內(nèi)蒙（豐富的民歌生產(chǎn)地）人，也是很會(huì)應(yīng)用復(fù)調(diào)技術(shù)融于創(chuàng)作。俄羅斯的經(jīng)典代表作有：鮑羅丁《在中亞西亞草原上》、柴可夫斯基《第五交響曲》等。值得一提的是格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》，奠定了俄羅斯音樂的基礎(chǔ)。柴可夫斯基說道，“俄羅斯音樂如果是橡樹，那么這首作品就是橡樹的種子?！逼浣豁懶?，正是通過對(duì)兩首民歌的復(fù)調(diào)處理來顯現(xiàn)的，而和聲的應(yīng)用及其簡(jiǎn)單。作品第二主題的十七次再現(xiàn)，都未轉(zhuǎn)調(diào)，但毫不單調(diào)，是通過將主旋律與變化多端的對(duì)位聲部不斷作對(duì)比來達(dá)到整體音響的豐富飽滿。這便是此曲的成功所在。

配器領(lǐng)域，各種不同的樂器在表現(xiàn)復(fù)調(diào)方面的可能性也有所不同，例如：鋼琴，只能通過力度作對(duì)比；管風(fēng)琴，可以在音區(qū)、音色、力度上求對(duì)比；然而面對(duì)管弦樂隊(duì)，則可通過力度、音色、音區(qū)、排列法等各種有效途徑做出各種各樣的變化。復(fù)調(diào)在音響上須達(dá)到的總標(biāo)準(zhǔn)：第一，織體的音響清晰分明；第二，各聲部的線條應(yīng)有對(duì)比性；第三，所有的聲部必須連結(jié)成一個(gè)統(tǒng)一的整體。

復(fù)調(diào)在配器中的重要形式種類，如下：

（一）各別自由的對(duì)位聲部

各別自由的對(duì)位聲部，又被稱為“配器對(duì)位”，它與主要主題既作結(jié)合，又作對(duì)比。通常是和主要旋律一起在和聲伴奏的背景上進(jìn)行。

根據(jù)其產(chǎn)生方式，可將這種對(duì)位聲部分為：第一，直接從和聲織體里發(fā)展出來的對(duì)位聲部。第二，從主要主題里產(chǎn)生出來的對(duì)位聲部。第三，作為“自由”聲部出現(xiàn)，隨著主要主題的發(fā)展而新加進(jìn)來的臨時(shí)聲部。

從其發(fā)展長(zhǎng)短和旋律的獨(dú)立性大小來看，對(duì)位聲部的典型形式有：

類似動(dòng)機(jī)的形式（只有幾個(gè)音）：它為加強(qiáng)整個(gè)和聲音響帶來了鮮明性，襯托出主要旋律的發(fā)展。通常以相當(dāng)鮮明的音色來強(qiáng)調(diào)；好幾個(gè)不太長(zhǎng)的樂節(jié)或短句：它們圍繞著主要主題發(fā)展，與它形成很美的對(duì)比。其材料可能完全獨(dú)立，也可能從主要主題中分化出來的動(dòng)機(jī)和樂匯。以柴可夫斯基的《第五交響曲》第二樂章中的第11-22小節(jié)［7］為例：?jiǎn)位晒芩葑嗟亩叹涫莵碜杂趫A號(hào)所演奏的主題；相當(dāng)富于發(fā)展的旋律線條（甚至由幾組樂器來演奏）：它們是具備完全獨(dú)立意義的復(fù)調(diào)聲部，又與主要旋律（前景）相聯(lián)系；可以在音色、音區(qū)上做出對(duì)比。以里姆斯基科薩科夫的《天方夜譚》第一樂章中的第79-89小節(jié)［8］為例：主題旋律由圓號(hào)奏出后，雙簧管、單簧管先后以截然不同的音色，獨(dú)奏發(fā)展旋律線條，并與之形成對(duì)比，其長(zhǎng)度還大于主題旋律自身長(zhǎng)度。

（二）帶有和聲伴奏的模仿段落

帶有和聲伴奏的模仿，是以模仿的手法將各種和聲伴奏結(jié)合在一起。這種段落的出現(xiàn)通常是作為復(fù)調(diào)音樂與和聲主調(diào)音樂之間的過渡。將伴奏與模仿融在一起，能有機(jī)地把結(jié)構(gòu)與織體發(fā)展上的兩個(gè)原則很好地編織起來。

其形式種類多樣。首先，從長(zhǎng)度和形式上看，從短小的動(dòng)機(jī)模仿，到相當(dāng)長(zhǎng)大的、由主題材料構(gòu)成的大卡農(nóng)形式；其次，它常與對(duì)話的手法相聯(lián)系，通過使用新的音色以實(shí)現(xiàn)樂思的陳述活潑生動(dòng)。以柴可夫斯基的《第五交響曲》第二樂章中第23-30小節(jié)［9］為例：從第24小節(jié)開始，雙簧管、圓號(hào)、單簧管、大管依次在弦樂的和聲背景上進(jìn)行對(duì)話模仿。

配器時(shí)，應(yīng)注意：

1.一般原則，如下

復(fù)調(diào)聲部的數(shù)量與管弦樂織體中樂器的數(shù)量必須相適應(yīng)；主題之間的對(duì)比關(guān)系與音色之間的對(duì)比關(guān)系必須相適應(yīng)；往往用混合音色的方法來加強(qiáng)主旋律線的音響；可以運(yùn)用音區(qū)上的對(duì)比加強(qiáng)模仿的突顯性；必須細(xì)致地將模仿的旋律進(jìn)行與和聲伴奏的聲部相區(qū)分。

2.重要細(xì)節(jié)，如下

聲部間的區(qū)別首先在于音色的性質(zhì)；模仿聲部也往往用“純”音色來配器，非混合的音色（富于個(gè)性的表現(xiàn)力能加強(qiáng)聲部的突顯性）；為了突出某一個(gè)聲部，可以采用不同的陳述形式；若在窄音程（一、二度）內(nèi)進(jìn)行模仿，就必須用對(duì)比的音色針對(duì)位于同一音區(qū)并采用同一形式（如同度、兩個(gè)或三個(gè)八度的形式）的模仿聲部進(jìn)行配器，以使各聲部各自鮮明突出；當(dāng)整個(gè)織體面臨（如逐步漸強(qiáng)，引向高潮和副部的出現(xiàn)的）一個(gè)共同任務(wù)時(shí)，各聲部之間必須非常平衡。

（三）無伴奏的模仿段落

無伴奏的模仿，是用音樂織體中不同聲部輪流陳述同一個(gè)主題，將作品的主要主題由一件樂器奏出，然后由一系列其他音色的樂器輪流奏出，形成一個(gè)逐漸增長(zhǎng)、擴(kuò)大的復(fù)雜的管弦樂織體。這樣可以使多聲部織體在形象上和結(jié)構(gòu)上達(dá)到高度的統(tǒng)一。無伴奏的模仿形式是最特殊的復(fù)調(diào)形式。

配器時(shí)，應(yīng)注意：

1.一般原則

第一是要節(jié)?。坏诙?，每當(dāng)主題進(jìn)來時(shí)，都必須使它突出；第三，充分全面地解釋作品的形象氣質(zhì)，并且借助音樂線條與音色的特性表達(dá)出思想感情的特點(diǎn)。以格林卡的《卡瑪琳斯卡婭》中第7-34小節(jié)［10］為例：第一主題首先只由弦樂組從第10小節(jié)開始齊奏陳述，自第16小節(jié)起，采用了在色彩上與之對(duì)比鮮明的木管組將之前陳述主題作模仿對(duì)位，其聲部在逐漸遞增，音響也逐漸加厚。

2.重要細(xì)節(jié)，如下

如果織體的所有聲部趨于以同類音響為主要傾向時(shí)，配器上應(yīng)消除音色的差別；如果想強(qiáng)調(diào)各聲部的獨(dú)立性和個(gè)性化，最好采用音色分解的配器手法；如果在某一個(gè)樂器組的同類音響中必須只強(qiáng)調(diào)織體的主要聲部而不改變總的音響色彩時(shí)，那么其他樂器組可以利用部分重疊的手段來編配；給對(duì)題配器，永遠(yuǎn)要保持線條的音色面貌。相反地，二重對(duì)位的派生的移位常常適于變換音色，以此強(qiáng)調(diào)對(duì)位聲部的新的位置；“卡農(nóng)”與各種形式的“密接和應(yīng)”，由于主題在整個(gè)段落中經(jīng)常有意義，所以配器時(shí)應(yīng)當(dāng)在每一個(gè)聲部中都經(jīng)常和準(zhǔn)確地保持主題的音色一直到最后。

（四）對(duì)比的復(fù)調(diào)音樂

對(duì)比的復(fù)調(diào)音樂是指一種以動(dòng)態(tài)的旋律線相互對(duì)比為基礎(chǔ)的特殊的復(fù)調(diào)多聲部音樂。其聲部間旋律線的差別是被強(qiáng)調(diào)的。

其重要性在于，使對(duì)描述音樂作品思想具有同樣主導(dǎo)意義而非穿插性、局部性的幾個(gè)形象在戲劇性布局中彼此形成對(duì)比。以舞劇《白毛女》的“紅纓槍舞”選段中第62-85小節(jié)［11］為例（見譜例10）：圓號(hào)從第70小節(jié)所奏出的舒展旋律與第一、二小提琴組從第62小節(jié)開始奏出的跳躍性旋律形成鮮明的對(duì)比。

配器時(shí)，應(yīng)注意：最好使用完全對(duì)比的音色和陳述形式。彼此對(duì)比的音色組，最好為“純”的音響，也可以混合音色?？傊?，須遵循：區(qū)分與聯(lián)結(jié)、相似與對(duì)比、綜合與個(gè)性化都是由同等重要的形式構(gòu)成的原則。

（五）用配器的復(fù)調(diào)手法陳述的和聲段落

用復(fù)調(diào)的手法陳述的和聲段落，是指和聲的段落非立刻展開，而是由一個(gè)個(gè)聲部一次進(jìn)入來引入。以格林卡的《卡瑪琳斯卡婭》中第34-39小節(jié)［12］為例（見譜例11）：第36小節(jié)和第39小節(jié)的和聲是各聲部的自第34小節(jié)開始，依次進(jìn)入最后匯總而得。

這種配器手法的價(jià)值在于：可以在不大的段落范圍內(nèi)表現(xiàn)出音樂織體的積極發(fā)展；還能使和聲配器由于音色的前后進(jìn)入而顯清新與獨(dú)創(chuàng)感。

三、結(jié)語

配器者在面對(duì)前景、中景、背景各材料的布局時(shí)，須注意：首先，必須首先劃分清楚哪些旋律是前景，哪些旋律是中景，哪些旋律是背景，才能清楚地將每一個(gè)旋律傳達(dá)給聽眾，無論它是屬于重要的、次要的還是更次要的；其次，必須有限度地選擇音色?！扒熬埃亲钪匾穆暡?，通常為作曲者希望被聽眾聽到的、最突出的旋律；中景，則為復(fù)調(diào)旋律或重要的對(duì)位材料；背景，是伴奏材料，可以是和聲型或使用復(fù)調(diào)或旋律型材料（音型化）?！保?3］

音型化，通常被視為是充當(dāng)背景的材料。但如前文所述，在音型化的眾多種類之中不乏充當(dāng)前景材料的形式。音型進(jìn)行作為管弦樂隊(duì)的語言，常常能決定音樂形象的許多十分重要的方面，其重要性常常不亞于前景材料本身。復(fù)調(diào)，常充當(dāng)中景材料。這時(shí)應(yīng)注意：第一，將最重要的旋律（前景材料）應(yīng)置于樂器可能達(dá)到的最好的音區(qū)；第二，使復(fù)調(diào)變得稀薄，好讓主要的主題（前景材料）能夠沖破出去；第三，在音區(qū)上使主題與對(duì)位主題分開（一高一低或反之）；第四，使對(duì)位主題在節(jié)奏上充分區(qū)別于原始的主題，以便二者共同陳述時(shí)不會(huì)對(duì)彼此造成妨礙；第五，重復(fù)時(shí)，應(yīng)從不同樂器組中選擇樂器進(jìn)行組合；第六，為了幫助聽眾能從復(fù)雜的樂隊(duì)之體中分出不同的因素，發(fā)音方式要有變化。

將音型化與復(fù)調(diào)寫作技法應(yīng)用于管弦樂配器，是十分常見且具突出地位的手法，因此筆者以此文作出了專門的探討與梳理。

［1］吳祖強(qiáng)，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會(huì)組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：42.

［2］節(jié)奏化的和聲，指前文所述的“節(jié)奏音型化”中的第三類形式——和聲的節(jié)奏音型化（即賦予反復(fù)節(jié)奏進(jìn)行的普通和聲織體）.

［3］吳祖強(qiáng)，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會(huì)組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：82.

［4］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲 Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：4.

［5］吳祖強(qiáng)，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會(huì)組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：81.

［6］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：31-33.

［7］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小調(diào)第五交響曲Op.64［M］.湖南文藝出版社，2008，（1）：84.

［8］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：12.

［9］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小調(diào)第五交響曲Op.64［M］.湖南文藝出版社，2008，（1）：85.

［10］格林卡.卡瑪林斯卡亞幻想曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，1978，（5）：3-6.

［11］上海市舞蹈學(xué)校集體改編.革命現(xiàn)代舞?。喊酌嚎傋V［M］.上海人民出版社，1972：339-341.

［12］格林卡.卡瑪林斯卡亞幻想曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，1978，（5）：6-7.

［13］塞繆爾·阿德勒.配器法教程［M］.中央音樂學(xué)院出版社，2010：119.

［14］C·瓦西連科著，金文達(dá)譯.交響配器法［M］.人民音樂出版社，2000.

［15］楊立青.樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2006.

［16］塞繆爾·阿德勒.配器法教程［M］.中央音樂學(xué)院出版社，2010.