淺析藏戲的劇場化進程

劉才華

淺析藏戲的劇場化進程

劉才華

縱觀全世界各地的戲劇，從古希臘到中國，從衍生初期到逐漸成熟，都必然經(jīng)歷劇場化這一過程。誕生距今已有600多年的藏戲，是我國古老的民族劇種之一，雖然與漢族戲曲一樣同屬于中國戲曲這一體系，但由于受到地域、宗教、文化等各方面的影響，其劇場化進程在新中國成立之后才逐漸起步，十分緩慢。本文從現(xiàn)有的劇場版藏戲入手，結(jié)合筆者參與的劇場化藏戲創(chuàng)作經(jīng)驗，試分析藏戲的劇場化進程。

藏戲；廣場；劇場化；諾桑王子；進程

藏戲，作為藏族民間傳統(tǒng)藝術(shù)，從誕生距今已有600多年歷史，是我國古老的少數(shù)民族劇種之一。它由藏族文化發(fā)源而來，積淀了深厚的藏文化底蘊，是盛開在雪域高原上的一朵藝術(shù)奇葩。藏戲源遠流長、歷史悠久、藝術(shù)形式獨特，其劇目多出自于佛經(jīng)故事，故而帶有強烈的宗教色彩，藏戲分支眾多，流派紛呈。藏戲以其獨特的藝術(shù)魅力和濃郁的民族特色，深受廣大藏族同胞的喜愛，也吸引了不少內(nèi)地觀眾的目光，特別是很多藏戲傳統(tǒng)劇目改編成劇場版之后，增加了各地交流演出的機會，提高了藏戲的知名度，也吸引了更多人的關(guān)注。

藏、漢戲曲同屬于中國戲曲體系，藏戲雖然表現(xiàn)出與內(nèi)地戲曲極大的差異，但它畢竟從中華文化的土壤中生根而來，二者經(jīng)過幾百年的發(fā)展演變，自然擁有很多相似之處。①劉志群《中國藏戲史》，第4頁，西藏人民出版社2009年版。漢族戲曲起源有多種說法，民間歌舞、百戲、儺戲、宗教祭祀等等。藏戲除了上述起源之外，由于受西藏地區(qū)特殊的自然地理環(huán)境和社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的制約，宗教對藏戲的影響更加深遠，從故事情節(jié)、演員表演、人物設(shè)置到服飾造型等，都可以看出濃厚的宗教色彩。

經(jīng)過幾百年的發(fā)展，漢族戲曲已經(jīng)具有高度劇場化的特點，而藏戲由于經(jīng)濟文化的差異，宗教的影響，加上高原的天然屏障，劇場化進程似乎慢了一步。緩慢的劇場化進程保留了很多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的內(nèi)容，留下了大量的原始資料，讓人可以窺探藏戲甚至是中國戲曲幾百年前的樣子，但是戲劇要發(fā)展，劇場化似乎是一條必由之路，新中國成立之后，古老的藏戲踏上了劇場化的進程，吸收了內(nèi)地戲曲的經(jīng)驗，增加了實踐性的探索，特別是近年來藏戲的劇場化進程越來越快，成效越來越明顯，劇場版的藏戲摘得了不少戲劇獎項，古老的藏戲與現(xiàn)代劇場相融合正在迸發(fā)別樣的生命力。

一、廣場藏戲

廣場藏戲顧名思義是在廣場上演出的藏戲，也是現(xiàn)在藏戲演出的主要形式，在專業(yè)藏戲院團成立之前，藏戲演出沒有固定的舞臺，在鄉(xiāng)間、草原、寺院、廣場，搭個帳篷就可以連演好幾天藏戲。直至今日，廣場還是藏戲的主要演出場所，宗教祭祀、大型慶典都能在廣場上看到藏戲演出的影子，藏民們帶著糌粑、奶渣、酥油茶圍坐在廣場，跟著戲劇的節(jié)奏起伏，為遭受厄運的主人公嘆息。演員們也能在每場演出中的休息時間，與觀眾一起吃食物、聊天，在這里，大家不僅是來看戲，也是一種社交活動，是文化生活的重要組成部分。①謝真元《藏、漢藝術(shù)表演特征之比較》，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期。與廣場演出的隨意性相比，高度劇場化的演出對于觀眾的要求也更多，人們在劇場正襟危坐、屏息以待、不茍言笑、更不能隨意交談，唯一的躁動就是每一場結(jié)束或是演到精彩之處的掌聲與叫好聲。

廣場戲劇未經(jīng)太多雕飾，現(xiàn)在還能在廣場藏戲中看到很多戲曲形成初期的影子。拿藏戲演出來說，演出共分為三大部分。第一部分是溫巴開場、甲魯賜福，這是開場戲，作為序幕并不承載太多的戲劇功能，主要目的在于祈神賜福，聚集觀眾為正戲做準備?！皽匕汀本褪谦C人或者漁夫，帶著藍面具，手持五彩箭，跳著祈神驅(qū)邪的舞蹈，然后類似于宋元南戲的副末開場，藍面具會開始說“雄”把一出戲的劇情從頭至尾說一遍，過去的說“雄”中甚至還會出現(xiàn)整出戲所有人物的戲詞，所以僅僅是一個開場，演上一天都毫無問題。

緊接著是正戲演出，跟著劇情的發(fā)展分場次演出，由于藏戲大多取自于佛經(jīng)的故事，加上沒有演出劇本，只有文學(xué)本，所以各地演出并沒有什么規(guī)范性，戲也不像我們現(xiàn)代劇場戲劇那么緊湊，兩個小時左右能說完一個故事。八大藏戲的故事劇情龐雜、故事冗長、支線眾多。最后是“扎西雪巴”，也是演出尾聲，全體演員出場，同開場一樣，載歌載舞，為在場觀眾祈福，并接受觀眾獻來的哈達。如此下來，一出戲在廣場上演上幾天輕而易舉。觀眾可以隨時觀看演出，并且知道劇情發(fā)展到哪個地步。

藏戲中的面具也可謂是一大特色，也與廣場演出有著極大的關(guān)系，帶面具演出，不僅可以更好地塑造劇中人物形象，增強感染力，也便于坐在廣場周圍的群眾識別人物，對人物有直觀的了解，這和漢族的戲曲乃至歐洲的戲劇都有相似的地方，雖然藏戲發(fā)展過程中，男女主人公逐漸不帶面具，取之以淡雅的化妝，并且有些反派人物所戴的面具很小，斜于額頭的一角，富有象征性。②劉志群《中國藏戲史》，第126頁，西藏人民出版社2009年版。盡管面具有些改變，但是大多數(shù)的人物角色還有動物都是帶面具進行表演的，加上穿插進藏戲的民間藝術(shù)表演和宗教表演都有許多的面具，并且面具的表演技巧已經(jīng)發(fā)展到一個很高的水平，且沉淀了藏族的審美趣味，所以帶面具表演仍然是藏戲表演中的特殊形式，也彰顯了藏戲的藝術(shù)特色。

二、劇場化的藏戲

漢族戲曲高度成熟是建立在高度劇場化的基礎(chǔ)之上的，漢族戲曲作為劇場藝術(shù)，擁有固定的演出場所，最早可以追溯到北宋年間的瓦舍勾欄，到了元代，已經(jīng)建成了大量戲臺，直到今天，這些戲臺在山西還有不少遺跡，明代戲曲的表演場所更為多元，上層社會有堂會，民間有廟臺、戲臺。到了清初更是出現(xiàn)了營業(yè)性質(zhì)的戲曲演出場所——戲園。劇場的出現(xiàn)和不斷完善催生出漢族戲曲的高度成熟。

然而幾百年來，藏戲都在鄉(xiāng)間、草原、廣場上演出，新中國成立之后藏戲演出才逐漸往劇場化發(fā)展。八大藏戲作為最廣為人知的藏戲劇目，其中《諾桑王子》《卓娃桑姆》《白瑪文巴》《文成公主》《朗薩雯蚌》已經(jīng)整理改編成劇場版，并取得很高的藝術(shù)成就，《蘇吉尼瑪》《智美更登》建國初期打磨過，但并沒有進一步的向劇場化走進。八大藏戲中唯一沒有經(jīng)過任何改編創(chuàng)作過的就是《頓月頓珠》，這是唯一一個目前還保持著廣場特色的戲。八大藏戲作為藏戲最有名的劇目，尚且有三個沒有進行過劇場化的重新創(chuàng)作，可見藏戲的劇場化進程是比較緩慢的。

將廣場藏戲變?yōu)榫C合的舞臺藝術(shù)，前輩們做了很多調(diào)整和改編，吸收了內(nèi)地戲曲的經(jīng)驗，將民歌融入藏戲唱腔，以便更好的塑造人物；借鑒現(xiàn)代劇作技巧，重新整理劇本，讓戲劇性更突出；同時還借鑒了現(xiàn)代舞臺技術(shù)，包括舞臺布景、燈光，音響效果等等，一改以前一鼓一鈸兩種打擊樂伴奏下得清唱和大段唱誦，傳統(tǒng)藏戲慢的特點有極大的改善，下面筆者將一一進行闡述。

表演上：過去藏戲是唱時不舞，舞時不唱；說時不舞，舞時極少說。①謝真元《藏、漢藝術(shù)表演特征之比較》，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期。劇場化之后要兼顧人物的唱念安排于是說唱相間，散韻結(jié)合。并且藏族民間舞蹈，往往是唱一段，再舞一陣，唱和舞交錯進行，即唱和舞是相分離的?，F(xiàn)在也逐漸融合在一起，形成歌、舞、唱的有機統(tǒng)一。并且吸收了不少內(nèi)地戲曲的表演經(jīng)驗，《諾桑王子》中，為了突出劇種咒師的心腸狠毒和詭計多端，單純的藏戲面具已經(jīng)不能滿足表現(xiàn)人物多面性的要求，于是讓演員赴四川學(xué)習(xí)變臉的技藝，從而更好的表演人物心理的變化，并且進入劇場之后變臉也很有看頭，成為演出中的小小亮點。藏戲演出善歌舞場面，但是技巧性的動作不多，而漢族的戲曲經(jīng)過多年劇場化的演變，有很高的技巧性，比如人物上馬、行軍、開門、飲酒等等，這些表現(xiàn)人物心理、行動等等技巧非常之多，藏戲演出中吸收這些小技巧，使人物更加豐滿，表演也更加生動，極大的豐富了藏戲的表演。

文本上，廣場戲經(jīng)常連演幾天，觀眾圍坐在一起，吃飯、聊天，此時廣場不僅僅是表演場所，更具有一些社交功能。但是劇場戲劇不同，由于時間的限制，一旦戲劇演出時間過長，觀眾坐在劇場會逐漸焦躁不安，失去耐心，所以縱觀劇場的戲曲演出，很少有戲特別冗長，都是盡量在兩個小時左右完成整個戲劇故事。這樣廣場戲和劇場演出從文本上就有天然的矛盾在里面，一個連演七天的戲要變成兩個小時，劇本上必然需要調(diào)整，修剪一些旁支末節(jié)，使戲更加緊湊，戲劇性更強，戲劇沖突更強烈。以《諾桑王子》為例，《諾》劇中支線眾多，有咒師作法勾結(jié)惡妃迫害云卓拉姆的線，還有獵人救龍王對云卓拉姆起色心的線等等，戲劇性很不強，劇場演出中大膽地刪掉了獵人換寶物，對云卓拉姆起色心等線索，變成獵人主動想把云卓拉姆獻給諾桑王子，這樣既使故事緊湊又突出了獵人這個人物。并且由于甲魯開場中大量的敬神祈福的內(nèi)容，嚴重耽誤了劇情的發(fā)展，大膽又包括開場甲魯?shù)木瓷裰A，扎西雪巴中的東西都省略了，這樣戲看起來更加緊湊，也更適合劇場演出。

創(chuàng)作形式上，內(nèi)地的導(dǎo)演、編劇介入使得藏戲進入劇場的步伐更快。由于地域的天然屏障，國內(nèi)外一些新鮮的戲劇信息不能那么及時的傳入藏戲，內(nèi)地導(dǎo)演和編劇的介入可以帶入很多新鮮的戲劇元素和戲劇觀念，筆者有幸作為編劇參與藏戲《朵雄春天》的創(chuàng)作，從創(chuàng)作者的角度來說，藏族的導(dǎo)演和漢族的導(dǎo)演一起，藏族的編劇和漢族編劇一起，不僅能融合一些戲劇創(chuàng)作上的新觀念，碰撞出一些新的火花，并且有本民族的人一起創(chuàng)作，一起把關(guān)，在整個劇作的把握上都能保持民族特色的東西，不至于和漢族的戲曲一樣趨同。舉個例子，創(chuàng)作當初我們想在劇中安插一個類似于說書人的角色，但是作為一個藏戲，怎么安排說書人都覺得不合適，后來大家思考了很久發(fā)現(xiàn)藏戲中的老兩口角色特別契合我們劇本中的說書人，而且老兩口原本也是對劇情有一定介紹作用的，于是老兩口在融入我們這個現(xiàn)代題材的戲當中，老兩口串進串出，與劇中人物隔空對話，在藏戲劇場的舞臺上這是首次運用，大家也覺得很新穎。藏戲有很強的歌舞性，但是藏戲中穿插的舞蹈很多與劇情沒有什么直接聯(lián)系，舞蹈動作不是為劇情發(fā)展、人物塑造服務(wù)而創(chuàng)作的，而是為烘托氣氛，塑造歌舞場面，在劇情發(fā)展到一定階段時作為間奏出現(xiàn)。我們不想閹割藏戲原本的藝術(shù)特色，但是尾聲的扎西雪巴如果不與劇情結(jié)合，并不能凸顯本劇的獨特之處，于是我們想到此劇是以一把六弦琴為主線，如果把六弦琴的歌舞場面融入到尾聲的扎西雪巴之中，會不會獨具特色呢？這么嘗試之后發(fā)現(xiàn)確實很獨特，也很有民族特色，跳出來特別好看，也特別符合藏戲的特點。

雖然藏戲在向劇場化進軍，但是藏族觀眾不一定能這么快的接受劇場化的藏戲，筆者在劇場中親眼見到，觀眾如同廣場演出一樣，帶著食物，邊聊天邊看劇場化的藏戲，劇場演出的神圣感蕩然無存。這并不是觀眾素質(zhì)的問題，而是藏民在長期的廣場演出中形成的觀劇習(xí)慣，這些已經(jīng)深入骨髓的習(xí)慣并不會因為演出場所的改變就改變，所以培養(yǎng)觀眾對于劇場與廣場不同的認知也是極為必要的。

三、展望

藏戲是一門古老的藝術(shù)，從它的發(fā)端開始一直存在于廣場、草原、鄉(xiāng)野之中，現(xiàn)在它正往劇場里面走，希望它能保持自己的藝術(shù)魅力，開出別樣的藝術(shù)之花。

戲劇藝術(shù)在劇場中演出，走進劇場的過程中很容易逐漸趨同，縱觀我們現(xiàn)在的劇場戲曲演出，有些演出在走入劇場的同時，可以說丟失了自己本劇種的藝術(shù)特色，這點要為藏戲劇場化所警醒。藏戲或者說整個藏族文化都是和宗教藝術(shù)息息相關(guān)，所以創(chuàng)作上一定要尊重此民族特點，在原有的藝術(shù)基礎(chǔ)之上再進行拔高。藏戲進劇場一定要保持原有的民族特色、藝術(shù)特色，宗教的、文化的，包括面具都不應(yīng)該因為進劇場而有所放棄，反應(yīng)該更加通過這些獨特手段，借劇場化之力增強自己的藝術(shù)魅力。同時要合理利用交通、網(wǎng)絡(luò)帶來的便利，加強對外交流，參加國內(nèi)外的戲劇演出，多吸取一些先進的理念，融入傳統(tǒng)演出中。

雖說劇場化是戲劇發(fā)展的必由之路，但是藏戲廣場演出這一古老的傳統(tǒng)，千萬不能因劇場化的演出而破壞。劇場化是有選擇性的，該保留的傳統(tǒng)廣場戲演出依然保留，保持這個鮮明的特性，不能所有演出全部劇場化，應(yīng)該有所分開，廣場演出還是要保持原貌，但是在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)作一批劇場的藝術(shù)精品，要滿足不同層次的演出需要。舞臺技術(shù)上要多吸取一些聲光電的手段，只有這樣才能為演出服務(wù)，也更能吸引觀眾。并且由于常年的廣場演出，觀眾對于劇場藏戲的接受程度并不太高，走入劇場的觀眾很少，要培養(yǎng)觀眾在劇場內(nèi)的觀劇習(xí)慣，鼓勵大家多進劇場看戲，讓大家逐漸接受這種改變。

中國的戲曲從宋時的勾欄瓦舍到現(xiàn)在已經(jīng)有多年的劇場演出經(jīng)驗，表演也趨于完善、精致。但是藏戲帶著他從高原上來的原始的原汁原味的表演，他的劇場化演變是一個長期的過程，并不是一蹴而就的，在這個漫長的過程中，逐漸吸收漢族、國外的劇場演出經(jīng)驗，保持住自己原來的民族特色，古老的藏戲就一定會迸發(fā)出別樣的生命力。

1.劉志群《中國藏戲史》，西藏人民出版社、2009年版。

2.劉志群《藏戲與藏俗》，西藏人民出版社、2000年版。

3.李云、周全根《藏戲》，浙江人民出版社、2005年版。

4.索次《藏族說唱藝術(shù)》西藏人民出版社、2006年版。

5.彭隆興《中國戲曲史話》，知識出版社 、1985 年版。

6.余秋雨《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社、 1985 年版。

7.朱文相《中國戲曲學(xué)概論》，文化藝術(shù)出版社 、2004 年版。

8.謝真元《藏、漢藝術(shù)表演特征之比較》，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期。

9.謝后芳《佛經(jīng)故事在藏族文學(xué)作品中的演變》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》2007年第4期。

【作者：劉才化，中國戲曲學(xué)院在職研究生】

（責編：褚麗）

；J825 < class="emphasis_bold">文獻標識碼；

； A< class="emphasis_bold">文章編號；

；ISSN1004-6860(2016)04-0060-05