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    傳統(tǒng)殼殼“長”出來的一株新芽
    ——芻議“《葬花吟》王心心作場·南管古琴音樂會(huì)”后的思考

    2016-02-03 00:50:38劉健
    人民音樂 2016年12期
    關(guān)鍵詞:葬花南音人聲

    ■劉健

    傳統(tǒng)殼殼“長”出來的一株新芽
    ——芻議“《葬花吟》王心心作場·南管古琴音樂會(huì)”后的思考

    ■劉健

    20 16年4月21—22日晚,南管藝術(shù)家王心心和古琴演奏家黃勤心登上第九屆東方名家名劇月的舞臺(tái),為觀眾帶來了傳統(tǒng)古琴曲《長門怨》、南管吟唱《冷房中》(王心心譜樂)、古琴曲《青鸞舞景》(黃勤心作曲)以及南管吟唱與古琴《葬花吟》(王心心譜樂)。這是王心心第三次登臺(tái)東藝,旨在帶著對(duì)南管音樂的極簡回歸——再現(xiàn)其最原始簡樸狀態(tài)——繼續(xù)探索這一“中國音樂史活化石”的傳播與發(fā)展。

    至簡

    這場南管古琴音樂會(huì)的舞臺(tái)陳列極簡:一個(gè)沒有任何裝飾花紋只加了落地?zé)艄獾钠溜L(fēng),沒有投放字幕,三盞仿燈籠的落地?zé)舴謩e立在兩位演奏者兩側(cè),五個(gè)錯(cuò)落在演奏家前的蠟燭閃爍微弱的火光;王心心坐的是一張明式的設(shè)計(jì)簡練的梳背椅,跟前有腳踏的木雕小獅子,旁邊放一個(gè)清代的方形高花幾;黃勤心盤坐于蒲團(tuán),琴桌上鋪?zhàn)榔?。所有舞臺(tái)的擺設(shè)在昏暗的光影中統(tǒng)一于棕色色調(diào),仿如古代文人書房的優(yōu)雅場景。

    她們的演奏形式以獨(dú)奏為主。音樂會(huì)先以一段南音洞簫的獨(dú)奏開始。王心心在后臺(tái)吹奏,若隱若現(xiàn)的曲調(diào)隨著她徐步走至臺(tái)前而逐漸清晰,又隨著她的退場而逐漸消失,同時(shí),開始引出黃勤心的古琴獨(dú)奏《長門怨》。隨后三個(gè)曲目依次為王心心的南管吟唱《冷房中》、黃勤心作曲及演奏的《青鸞舞鏡》以及王心心南管吟唱加黃勤心古琴伴奏的《葬花吟》。在整場音樂會(huì)中,只有王心心走了幾步路,沒有其他舞臺(tái)表演。王心心南管吟唱的唱腔洗練,手中的南琶只做惜墨如金的單音伴奏;黃勤心的古琴技法也很簡潔,集中使用滑音、泛音和音區(qū)轉(zhuǎn)換等;整場音樂的速度非常緩慢,沒有炫技,常伴有大量休止。

    無論舞臺(tái)設(shè)計(jì)抑或是音樂演繹,都給人一種溯古的至簡感覺。極簡的回歸使用的是象征手法:明代家具與仿燈籠是傳統(tǒng)中式風(fēng)格的文化標(biāo)簽;屏風(fēng)不做繡花的“干凈”與音樂中的大量休止停頓一樣,體現(xiàn)傳統(tǒng)文人的“留白”理念;音樂正式開始前的南音洞簫獨(dú)奏,也許喻指這是洞簫領(lǐng)奏的傳統(tǒng)南管音樂樂場,其退出前與古琴的交接又喻指著當(dāng)下與過去新舊南管音樂的場景轉(zhuǎn)換;音樂會(huì)中,洞簫、二弦、三弦缺席了,只剩下王心心抱南琶淺吟低唱。這一表演形式仿佛更讓人去主動(dòng)追憶和猜想傳統(tǒng)南音“上四管”的“更相和”場景。

    “一減再減,終至繁華落盡”,這句寫在王心心《此案彼岸》專輯里的話再次在此舞臺(tái)上體現(xiàn)。該場音樂會(huì)的演奏并非強(qiáng)化表演功能而取悅觀眾,而是以禪修式的“自省”為核心思維模式。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)南管的自娛自樂方式相承。即,“減法”之后,至簡藝術(shù)開啟的是“與過去的對(duì)話”。讓人思考,傳統(tǒng)南管音樂在歲月和時(shí)代的洗禮之后,還應(yīng)余下什么呢?其精髓在哪里?

    裸現(xiàn)

    去掉了“御前清音”的儀式,去掉了梨園科步與燈光設(shè)計(jì),去掉了“上四管”和“下四管”的“更相和”,王心心把這種古典的“文人民歌”還原為純粹的聽覺藝術(shù)。獨(dú)抱南琶、淺吟低唱的形式使得其中的人和音響被強(qiáng)調(diào)了。尤其在東方演奏廳這個(gè)羅馬式的劇場當(dāng)中,演奏家之間以及演奏家與觀眾之間的交談式的距離,使得音響被清晰“裸現(xiàn)”,無論器樂、人聲,乃至演奏者的氣息。

    作為該場音樂會(huì)的主體部分,王心心的南管吟唱被清晰、真切地展示。

    吟誦音樂是我國的一種歷史悠久的寶貴文化遺產(chǎn)?!岸ㄇ徊欢ㄔ~與譜”的特點(diǎn)既保持了地域唱腔的基本程式,又給演奏者即興發(fā)揮的余地。而且,對(duì)傳統(tǒng)文化與技藝等的承載使得吟誦音樂在20世紀(jì)30年代被錢基博先生稱為“當(dāng)代之絕學(xué)”。

    王心心用古詩詞的南管吟唱亦屬吟誦音樂中的一類。她能在誦、吟、唱之間游刃有余地把玩,而以“唱”為中心。音質(zhì)文正、淳厚,真假聲混用,音調(diào)高低與節(jié)奏徐疾隨情緒多變。這些特點(diǎn)使王心心的吟唱成為一種既體現(xiàn)南管深厚傳統(tǒng),又極富個(gè)性的不可多得的人聲藝術(shù),就仿佛是“一幅具有獨(dú)特紋理的刺繡”那般,安靜地鋪在觀眾之前,典雅,而又精致得叫人驚嘆不已。

    端詳這幅“刺繡”,會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的獨(dú)特“紋理”:第一,傳統(tǒng)的南音曲調(diào)和古老河洛話語的叫字音節(jié)是各種“紋理”——音響——的載體;第二,腔韻的力度與音色的豐富而細(xì)膩的變化,是這些“紋理”的精致之處。尤其在轉(zhuǎn)音之處,不同元音的自然轉(zhuǎn)換同時(shí)伴有力度、音色的變化,充分體現(xiàn)了王心心深厚的傳統(tǒng)技藝;第三,《冷房中》和《葬花吟》文本啟發(fā)了自嘆自憐的“角色化”代入以及相關(guān)情節(jié)的想象,從而引導(dǎo)吟唱的情緒變化,由微觀結(jié)構(gòu)的速度張弛以及段落之間音區(qū)高低對(duì)比來體現(xiàn);第四,南琶的單音伴奏不僅在樂句的起訖和情緒高點(diǎn)作為音響信號(hào),還在拍點(diǎn)上強(qiáng)調(diào)人聲吟唱的咬字重音,在一定程度上,代替?zhèn)鹘y(tǒng)拍板的節(jié)拍作用;第五,氣息是該“刺繡”中走出各種“紋理”的“線”。筆者認(rèn)為這是至關(guān)重要的。王心心的南管吟唱的最突出之處在于她的悠長而沉穩(wěn)的氣息。在長達(dá)1分鐘左右的持續(xù)發(fā)聲的長句子中,她可以做出兩至三個(gè)小分句,而聲斷氣不斷;且在每個(gè)小分句中仍能處理出多個(gè)重音、力度起伏以及音色變化??梢哉f,其音樂的豐富表現(xiàn)力就在于對(duì)氣息的吐納把控,這讓人不禁又想起了缺席的、與人聲吟唱?dú)庀⑾嗤ǖ亩春崱H绻f,傳統(tǒng)的南管藝術(shù)是一種無法切割為歌、器、舞的“廣義樂種”,那么,筆者以為,王心心這幅精致的“刺繡”其實(shí)已隱藏了傳統(tǒng)南音多種器樂的“紋理”特質(zhì),只是由她的獨(dú)特人聲表現(xiàn)出來而已。

    此外,除了氣息,填補(bǔ)樂音之間的“留白”還有王心心非常緩慢而端莊的身段動(dòng)作和場步手勢。即,至簡的表演形式還放大了“身體習(xí)行”的價(jià)值。該場音樂會(huì)營造了一個(gè)傳統(tǒng)的南管藝術(shù)古樸場景。這仿佛是一個(gè)特定的“儀式”,直接啟發(fā)和引導(dǎo)觀眾對(duì)音樂的感知方式和欣賞思維。尤其在謝幕時(shí),王心心雙手高高地捧起那個(gè)鑲嵌滿螺鈿的唐代南琶向觀眾慢慢地鞠躬致謝。此一特別的操演行為再次強(qiáng)調(diào)了對(duì)傳統(tǒng)南管音樂文化的認(rèn)同和尊重。

    試步

    南管藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn),有諸多值得保存和發(fā)展的內(nèi)容,包括河洛古語文化、“指、曲、譜”的演奏與吟唱藝術(shù)、空間—儀式所承載的文化意義以及“不溫不火”“絲竹更相和”的人文態(tài)度與哲思等。

    王心心作為當(dāng)代華人最重要的南管音樂家之一,一直以秉承南管當(dāng)代傳唱為使命,勇于突破傳統(tǒng)的窠臼,努力做出了多種新的探索。從演出形式而言,她的“試步”大抵可以分成兩類:第一種,用古典詩詞入南管音樂的創(chuàng)作(《葬花吟》《琵琶行》《聲聲慢》等)與南管禪唱(《以音聲求》《此岸·彼岸——王心心南管心經(jīng)專輯》等)。這種探索指向“朝內(nèi)”,旨在嘗試用南管吟唱來演繹不同的文本體裁;第二種是與舞蹈、合唱、劇場乃至其他戲劇種類,諸如昆曲、歌劇的跨界合作(《胭脂扣》《昭君出塞》《南管詩意》,南管歌劇《羽》,南管昆曲新唱《霓裳羽衣》等)。這類探索常以“并呈”的方式同時(shí)展示不同門類的藝術(shù),筆者把這種外在結(jié)合的方式謂之指向“朝外”的探索。無論哪一種“試步”,王心心的作品都以人聲吟唱為主體,同時(shí)伴隨鮮明的“儀式”感。南管的歷史與氣質(zhì)自帶某個(gè)“儀式場景”,在現(xiàn)代劇場或是音樂廳里,變成了特定藝術(shù)時(shí)空的“容器”。在“容器”當(dāng)中放入各種動(dòng)態(tài)的“玩意”,抑或鋪陳靜態(tài)的“刺繡”,只是不同的選擇而已。

    該場南管古琴音樂會(huì)主要屬于第一類“試步”。尤其在《葬花吟》里,王心心將同是文人雅集藝術(shù)的南管吟唱與古琴結(jié)合起來,仍然是專注于純音樂內(nèi)部形式的探索。較之傳統(tǒng)的南管音樂,王心心這次帶來的作品仿佛比較著力于表現(xiàn)文本背景所帶來的“角色化”演繹和隱伏的情節(jié)敘述。這些“角色化”的心理和故事情節(jié)內(nèi)化成音樂的張力,由氣息和各種要素的豐富變化體現(xiàn)出來。譬如,《冷房中》的旋律使用了大量的延留音和“頂針”式同音反復(fù),來表現(xiàn)人物玉真的悲痛心理;結(jié)束前“聽、聽見點(diǎn)點(diǎn)催更”句前有一個(gè)很長的“翁!”字的哼唱。王心心以這個(gè)嗚咽聲響夸張擬態(tài)外部環(huán)境的蕭瑟和內(nèi)心的哭泣。又如,《葬花吟》多處用古琴開的滾拂奏法以及完整的旋律陳述來“繪景”;幾度加入人聲的單獨(dú)吟誦,突出“敘事”內(nèi)容;常用人聲與古琴來“齊奏”同一旋律,以古琴的滑音、八度音區(qū)轉(zhuǎn)換、泛音等技法所帶來的不同音響,雕琢其中情緒的起落細(xì)微變化……這些“寫景/敘事抒情”,顯然是“輕角色重韻味”的傳統(tǒng)南管音樂所不具備的,反而是梨園戲等戲劇內(nèi)容所要求的。故,筆者猜想,該場南管音樂會(huì)的“試步”,不僅致力于探索音樂的內(nèi)在形式,其實(shí),也受到了第二類“指向朝外”實(shí)踐的影響。即,將“角色化”的情緒/情節(jié)張力內(nèi)化于純音樂的形式當(dāng)中;既保留了傳統(tǒng)南音作為聽覺藝術(shù)的模式,也融入了外在的戲劇性要素。

    守望

    從泉州到臺(tái)灣,再到世界各大藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái),無論是南管吟唱與中國古典詩詞文學(xué)的結(jié)合,抑或跨界與其他藝術(shù)門類并呈的探索,可見,王心心一直在孜孜不倦地往前走,南管音樂的傳播與發(fā)展也在她的努力下處于“進(jìn)行時(shí)”當(dāng)中。但由于這些實(shí)踐,大部分仍以南管吟唱為主體,“一嘆三詠”的起伏只局限于獨(dú)唱人聲藝術(shù)的雕琢。故,筆者以為,王心心只是謹(jǐn)而慎之地“站起來”,再“走了幾步”,仍然抱著南琶“守望”而已。

    首先,就技術(shù)層面而言。

    王心心的音樂表達(dá)是以“演奏活動(dòng)為中心”的闡釋性創(chuàng)造。這其中的個(gè)體即興是音樂的精髓之一。然而,這種著眼于微觀處理的二度創(chuàng)作如何“外化”為觀眾“直觀”感知;或者,甚至變成一種相對(duì)固定的程式,讓更多的演奏員集體參與進(jìn)來(更大的編制),而不被“淹沒”,也許是很值得思考的。筆者以為,傳統(tǒng)的“更相和”,也許是真正埋沒個(gè)體藝術(shù)家的“托詞”。經(jīng)過深厚傳統(tǒng)錘煉的藝術(shù)個(gè)體的演繹,譬如,像王心心如此的南管唱腔,應(yīng)該借助“外在”的音樂手段,將其細(xì)微的“紋理”充分展現(xiàn)出來,而遠(yuǎn)不只是用一個(gè)古琴的幾個(gè)略有差異的音響來簡單給她的唱腔“染色”。

    然后,這涉及的是思維的問題。

    仍然關(guān)于“即興”的闡述方式,其實(shí)這就是個(gè)體的感性創(chuàng)作。而且,是根據(jù)個(gè)體記憶中的積淀來進(jìn)行綜合的感性創(chuàng)作。缺乏理性指導(dǎo)的即興,個(gè)體難以真正超越自己,也難以支撐真正的龐大結(jié)構(gòu),更不用說再介入大型的編制。對(duì)比王心心的幾個(gè)專輯,《心經(jīng)》和《普庵咒》是不求音樂發(fā)展特殊的經(jīng)文體裁;《園內(nèi)花開》和《靜夜思》是精致的南管小品;《昭君出塞》是由四個(gè)樂曲構(gòu)成的較大型結(jié)構(gòu)作品。在這個(gè)專輯里,盡管王心心別具匠心地區(qū)分每個(gè)樂曲,但沒有一定傳統(tǒng)南音素養(yǎng)積累的耳朵,難以區(qū)分樂章之間樂器的增減,以及唱腔發(fā)聲位置的變化。而這一次音樂會(huì)的作品算是“獨(dú)立樂章”結(jié)構(gòu)中的“鴻篇巨制”?!独浞恐小返拈_始和結(jié)束處有較明顯的速度變化等處理上的差別;《葬花吟》通過演唱和伴奏形式的不同,把作品劃分為幾個(gè)獨(dú)立的小部分。但,筆者以為,這些音樂的起落變化仍然太隱晦,局限于微觀層面。因此,音樂的總體還是一種比較單調(diào)的“靜態(tài)紋理”的鋪陳。

    最后,是關(guān)于理念的思考。

    南音作為融合了血緣、地緣、社緣關(guān)系為一體的地方性樂種,在當(dāng)下的現(xiàn)代舞臺(tái)應(yīng)如何呈現(xiàn)?既已變化的“場域”,當(dāng)然可以通過特定的“儀式”來再現(xiàn),無論是傳統(tǒng)的“搭錦棚”抑或現(xiàn)代舞臺(tái)的燈光舞美。但筆者認(rèn)為,關(guān)鍵在于“儀式”再現(xiàn)的方式,是“靜態(tài)鋪設(shè)”?抑或在新的“場域”中設(shè)置新的、動(dòng)態(tài)的“聚焦點(diǎn)”?王心心第二類的跨界探索的確能吸引觀眾的注意力,只是南音在作品中的核心位置可能被舞蹈篡奪。如果把這種現(xiàn)代舞臺(tái)所需要的“焦點(diǎn)”理念放在第一類關(guān)于音樂形式的探索當(dāng)中呢?即,改變完全“自省”的模式,適度關(guān)注聽眾的聽覺—心理限度,在“裸現(xiàn)”的“紋理”中設(shè)計(jì)音樂的張力點(diǎn)。也許,這種方式可以賦予南音新的活力,調(diào)動(dòng)并非來自特定群體的觀眾的聽賞參與。

    作為中國現(xiàn)存最古老的樂種之一,南音這塊“活化石”上被鍍了一層堅(jiān)固的“殼殼”。王心心的人聲吟唱是根植于這塊石頭內(nèi)部的。她創(chuàng)作與表演合一的各種“試步”仿佛是探頭出來的“綠芽”,自信而又纖細(xì),守著歷史,同時(shí)憧憬著未來。我們相信,南音內(nèi)核是“活”的,只是不知道外面的殼殼何時(shí)能被真正“破開”。借一句話,既然已經(jīng)等了上千年歷史,那么,先把這塊“石頭”完整地守著吧!

    劉健 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

    (責(zé)任編輯榮英濤)

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