民族樂器音響協(xié)和研究
——以梆笛、二胡與琵琶為例

■付曉東

民族樂器音響協(xié)和研究
——以梆笛、二胡與琵琶為例

■付曉東

民族管弦樂隊(duì)的音響協(xié)和問題，長(zhǎng)久以來困擾著我們的民樂指揮及作曲家。最典型的現(xiàn)象就是，同樣的和聲結(jié)構(gòu)，為什么在第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴的提琴組合中聽起來豐滿、均衡，而在對(duì)應(yīng)的高胡、二胡、中胡、革胡、低胡的胡琴組中卻顯得粗澀而緊縮？同樣的樂隊(duì)全奏，西洋管弦樂的渾厚震撼的音響，在民族管弦樂隊(duì)中卻顯得尖厲而喧雜？問題諸如此類，不一而足。對(duì)于此種現(xiàn)象的研究與思考，有從作曲角度而研究的，如《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實(shí)踐》（唐建平，2001）、《中國(guó)民族管弦樂若干問題初探》（楊春林，2002）、《對(duì)中國(guó)民族管弦樂隊(duì)編制多元化與創(chuàng)新的思考》（王建元，2003）等，有從指揮角度而研究的如《關(guān)于民族管弦樂隊(duì)民族樂器改革的初步設(shè)想》（楚世及，1977）、《關(guān)于西洋管弦樂隊(duì)和中國(guó)民族管弦樂隊(duì)音響融合問題的研究》（吳瀟，2010）等；有從配器法理論研究的如《對(duì)民族管弦樂隊(duì)樂器配備的幾點(diǎn)意見》（徐源，1960）、《民族管弦樂各組樂器的和聲音組合研究》（黃英森，1982）、《二十世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究》（匡君，2008）等；還有從歷史源流對(duì)二者進(jìn)行比較的如《從先秦編鐘樂隊(duì)到現(xiàn)代交響化民族樂隊(duì)》（童忠良，1997），《初溯西洋管弦樂隊(duì)與中國(guó)民族樂隊(duì)音響發(fā)展的不同軌跡及配器的形成和發(fā)展》（李復(fù)斌，2002）等等。此類研究從不同視角出發(fā)而形成不同觀點(diǎn)，各有獨(dú)到見解，然而目前尚未見有從樂器音響的物理層面著手，對(duì)其進(jìn)行音樂聲學(xué)的數(shù)據(jù)分析與研究成果。

從樂器分組所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)來看，中國(guó)民族管弦樂隊(duì)是以西洋管弦樂隊(duì)的音域、音色分組為模板，填充以不同的原生與改良民族樂器而形成，當(dāng)然，中國(guó)民族管弦樂隊(duì)還多出一個(gè)彈撥樂器組；從音響組合原則來看，民族管弦樂隊(duì)事實(shí)上采用的是歐洲大小調(diào)和聲體系的基本傳統(tǒng)與聲部組合方式。因此，一個(gè)客觀的、以音樂聲學(xué)測(cè)量與實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)而展開的研究方法，也許會(huì)為我們開辟新的思路。本文欲溯源和聲學(xué)所依據(jù)的底層理論，然后以其為標(biāo)準(zhǔn)來考察民族樂器在音響組合的過程中，產(chǎn)生的例外或特殊個(gè)案，將這些個(gè)案與現(xiàn)象進(jìn)行整合與總結(jié)，或許能夠?yàn)槊褡鍢菲饕繇憛f(xié)和性的研究提供新的支撐與補(bǔ)充。

在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲學(xué)的底層理論中，“協(xié)和性”是其核心命題，它主要依據(jù)于這兩種學(xué)說而展開：1.畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）的“簡(jiǎn)單頻率比學(xué)說”①：兩個(gè)純音的頻率比越簡(jiǎn)單，其音響的組合也就越協(xié)和。例如，頻率比為3∶2（純五度）的音程要比4∶3（純四度）的音程更為協(xié)和。從聲學(xué)的角度來解釋，當(dāng)聲音在互相干涉時(shí)，簡(jiǎn)單頻率比的兩個(gè)純音構(gòu)成相位同步的機(jī)率比較大，也就相位重合的機(jī)率高，從而引發(fā)了聽覺的協(xié)和感——這在基底膜的振動(dòng)重合上可以得到聲學(xué)生理學(xué)的證據(jù)②。對(duì)于復(fù)合音而言，簡(jiǎn)單頻率比的兩個(gè)音除了其兩個(gè)基音相位同步的機(jī)率大之外，還意味著上方諧音吻合數(shù)量的增多。由此可知，兩個(gè)復(fù)合音的諧音列中，相吻合諧音的數(shù)量越多、吻合諧音的序號(hào)越小，協(xié)和度就越高，反之則越低。2.亥姆霍茲（Helmholtz）的“拍音學(xué)說”③。該學(xué)說實(shí)際是簡(jiǎn)單頻率比的一個(gè)補(bǔ)充與延展。亥姆霍茲認(rèn)為，兩個(gè)純音在同時(shí)發(fā)聲時(shí)由于相位干涉而產(chǎn)生的30Hz-40Hz拍音，是產(chǎn)生不協(xié)和與粗糙感的原因，是為不良拍音。由此可知，兩個(gè)復(fù)合音的諧音列中，產(chǎn)生不良拍音的數(shù)量越多、不良拍音的諧音序號(hào)越小，協(xié)和度就越低，反之則越高。

一、音程協(xié)和的原理調(diào)查

基于以上原理，對(duì)傳統(tǒng)和聲所定義的協(xié)和音程展開音樂聲學(xué)的調(diào)查與實(shí)證。

1.純八度頻率比f1∶f2=2∶1，因此兩個(gè)復(fù)合音諧音列中的吻合諧音為2nf2=1nf1，其中n為諧音序號(hào)，取自然數(shù)。為簡(jiǎn)便計(jì)算，設(shè)f1=200Hz、f2=100Hz，兩個(gè)復(fù)合音的諧音對(duì)應(yīng)情況如下表所示。從下表可知，在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有5對(duì)吻合音（表中黑體行）：2f2=1f1、4f2=2f1、6f2=3f1、8f2=4f1、10f2=5f1。

2.純五度f1∶f2=3∶2；吻合諧音：3nf2=2nf1，n為自然數(shù)。設(shè)f1=300Hz，f2=200Hz。從下表可知，在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有3對(duì)吻合音：3f2=2f1、6f2=4f1、9f2=6f1。

3.純四度f1∶f2=4∶3；吻合諧音：4nf2=3nf1。設(shè)f1= 400Hz，f2=300Hz。從表中可知，在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有2對(duì)吻合音：4f2=3f1、8f2=6f1。

4.大六度f1∶f2=5∶3；吻合諧音：5nf2=3nf1。設(shè)f1= 500Hz，f2=300Hz。在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有2對(duì)吻合音：5f2=3f1、10f2=6f1。

5.同理可得，大三度f1∶f2=5∶4；吻合諧音：5nf2=4nf1。在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有2對(duì)吻合音：5f2=4f1、10f2=8f1。

6.小三度f1∶f2=6∶5；吻合諧音：6nf2=5nf1。在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有1對(duì)吻合音：6f2=5f1。

7.小六度f1∶f2=8∶5；吻合諧音：8nf2=5nf1。在下方音f2的前10個(gè)諧音中，有1對(duì)吻合音：8f2=5f1。

根據(jù)前述原理，即協(xié)和度與吻合諧音的數(shù)量成正比、與諧音序號(hào)成反比，與不良拍音的數(shù)量成反比、不良拍音的諧音序號(hào)成正比之原則，將各協(xié)和音程依照協(xié)和度由高至低的順序排列為：純八度——純五度——純四度——大三度——小三度——小六度。需要說明的是，該協(xié)和度排序雖然是基于純律而得出，但是由于“協(xié)和寬容度”（付曉東，2011）的存在，同樣適用于十二平均律和五度相生律。

二、民族樂器的音響協(xié)和性的一般性建議

以上的計(jì)算與排序是基于音程中根音產(chǎn)生的前10個(gè)諧音而得出的，而在實(shí)際的樂器中，不同的樂器由于其產(chǎn)生諧音的數(shù)量有很大區(qū)別。總體而言，弦樂器家族中，擦弦樂器由于琴弓激勵(lì)琴弦產(chǎn)生了能量較強(qiáng)的扭轉(zhuǎn)振動(dòng)，因此其諧音數(shù)量較撥弦與擊弦樂器更豐富；管樂器家族中，唇管與簧管樂器由于簧片振動(dòng)的能量較強(qiáng)，因此其諧音數(shù)量較邊棱音管樂器更豐富；即使是同一樂器的不同音區(qū)所產(chǎn)生諧音的數(shù)量也有很大變化，一般而言，琴弦或空氣柱的長(zhǎng)度越長(zhǎng)、剛性越小，其諧音列也就越豐富，因此同一樂器的低音區(qū)的諧音數(shù)量往往較高音區(qū)更豐富；此外，由于超過16kHz以上的諧音頻率很難被人耳感知，也決定了在聽覺感知上低音的諧音列較之于高音諧音列更為豐富。必須要明確的是，僅從閱讀樂譜而獲得的協(xié)和度印象是局限于基音層面的片面信息，它無法體現(xiàn)各復(fù)合音的泛音疊加的音響結(jié)果。因此，涉及到不同樂器、不同音區(qū)甚至是同一樂器的不同演奏技法時(shí)，由于其產(chǎn)生的諧音列與非諧音成分會(huì)產(chǎn)生極大的變化，就要求我們要從樂器音響的音強(qiáng)分布、包絡(luò)形狀與頻譜分量等層面來考察音響的協(xié)和性?；诖饲疤幔腥缦聨c(diǎn)建議：

1.在諧音列比較豐富的樂器上，大小三、六度等不完全協(xié)和音程在低音區(qū)會(huì)產(chǎn)生較多的不良拍音，從而引發(fā)聽覺的粗糙感，隨著音區(qū)上升，頻率間距的擴(kuò)大會(huì)使得30Hz—40Hz的不良拍音逐漸消失，這種粗糙感會(huì)逐漸減弱；同時(shí)，由于高音區(qū)一般情況下諧音列較少，并且16kHz以上的高頻諧音難以被人耳覺察，大小三、六度的協(xié)和感還會(huì)進(jìn)一步提升。而純八、純五與純四等完全協(xié)和音程本身的不良拍音數(shù)量就很少，因此受音區(qū)的影響較小。

2.擦弦類樂器在發(fā)音時(shí)，由于琴弦受到弓擦的持續(xù)激勵(lì)而產(chǎn)生出一個(gè)大致穩(wěn)定的諧音列結(jié)構(gòu)，其和聲音響在音的持續(xù)過程中不會(huì)產(chǎn)生明顯改變，同樣地，管樂器也具備這種特征。反觀擊弦類與撥弦類樂器，琴弦在受到激勵(lì)體的瞬間策動(dòng)后，由于阻尼作用而使得振動(dòng)幅度迅速衰減，從而在音響持續(xù)的過程中上方諧音由高至低依次消失，因此其諧音列是隨著時(shí)間變化而變化的，即在每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上都不相同，這是作曲家必須要考慮的額外因素。

3.西洋管弦樂隊(duì)的樂器基本上都是結(jié)構(gòu)相對(duì)統(tǒng)一的板共振（如提琴組）、空氣柱共振（如木管組與銅管組）以及二者的耦合共振，中國(guó)民族樂器則出現(xiàn)了不同的共鳴體類型（如二胡的皮膜共振、竹笛的笛膜共振等），再加上民族樂器共鳴體的大小、形制的不同規(guī)格，從而產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)各異、各具特色的諧音列。如管樂組中的竹笛、嗩吶與笙的頻譜差異，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單簧管、雙簧管與巴松的頻譜差異；弦樂器中的板胡、二胡與革胡的頻譜差異，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小提琴、中提琴與大提琴的頻譜差異。此外，由于中國(guó)民族樂器聲學(xué)構(gòu)造的特性，使得樂器演奏時(shí)的空氣漩流（如竹笛）、弓毛與琴弦的摩擦（如二胡高音區(qū)）等噪音成分比較突出，從而在頻譜中顯現(xiàn)出大量的非諧音頻帶。這些因素的綜合，造成了中國(guó)民族管弦樂隊(duì)的和聲音響與西方管弦樂隊(duì)迥然不同的特色。

三、民族樂器音響協(xié)和的個(gè)案分析

綜上所述，本文擬從協(xié)和的基本原理出發(fā)，針對(duì)不同民族管弦樂器的音響頻譜與主觀聽覺感受，選擇梆笛、二胡與琵琶三件典型的民族樂器，分別代表民族管弦樂隊(duì)中的吹、拉、彈三組不同樂器，對(duì)其進(jìn)行協(xié)和性的調(diào)查與探索。

1.梆笛音響特性分析

圖1 梆笛包絡(luò)與頻譜

①音強(qiáng)分析：如圖1上方包絡(luò)所示，常規(guī)演奏的梆笛音階，其音強(qiáng)與音區(qū)大致呈正比，即隨著音階的上行，音強(qiáng)逐漸增加，這與弦樂器的一般性音強(qiáng)分布形成反向?qū)Ρ?。這是由于梆笛高音區(qū)的演奏需要更強(qiáng)的空氣漩流才能引發(fā)共鳴體（管腔內(nèi)的空氣柱）的耦合共振，因此演奏高音時(shí)能量往往較強(qiáng)。

②頻譜成分分析：梆笛低音區(qū)（e2-#g2）諧音數(shù)量較少，音響純凈，這符合邊棱音管樂器（如長(zhǎng)笛、排簫）一般性特征，由此可知，在低音區(qū)，笛膜并未形成與空氣柱頻率的有效共振；中音區(qū)（a2—a3）諧音數(shù)量突然豐富，這是由于梆笛的笛膜與空氣柱形成共振所致，頻譜分量圖中明顯可以看出4kHz以上的諧音頻率能量突出；然而至b3—#c4時(shí)，諧音數(shù)量減少、能量大幅降低，并在背景中出現(xiàn)非諧分音，這是由于該頻段范圍內(nèi)笛膜與空氣柱頻率的共振作用減弱；高音區(qū)（d4—a4）的諧音數(shù)量再次增加至7個(gè)以上，并出現(xiàn)大量的非諧分音（背景色度明顯加深），音響粗糙而緊張。

③梆笛音響協(xié)和的探討：通過分析得出，梆笛的高頻諧音在3kHz—10kHz的頻段能量突出，這主要來源于笛膜的共振，這也是中國(guó)竹笛（包括梆笛與曲笛）與西洋長(zhǎng)笛音色的最大區(qū)別。這個(gè)頻段的能量在獨(dú)奏中會(huì)帶來音色的高亢與穿透感，而在和聲音響中則會(huì)造成高音區(qū)的刺耳感。如果通過音頻編輯技術(shù)，消除笛膜所形成的4kHz以上諧音與非諧音能量，將會(huì)使梆笛極度接近于豎笛的音響——這對(duì)于和聲音響而言是有利的，但是對(duì)于竹笛的音響個(gè)性而言又是有損的。因此，在不消除中國(guó)竹笛音響特色的前提下，根據(jù)膜振動(dòng)的頻率推導(dǎo)原理，適當(dāng)增加笛膜厚度/膜密度、減少膜張力，4kHz以上的諧音能量將會(huì)降低，這會(huì)在一定程度上緩解梆笛和聲音響的刺耳感。

演奏者口中噴射的氣流與吹孔形成的空氣漩流頻帶以噪音為主，主要位于800Hz—4kHz，而其中以1kHz—1.4kHz、2.2kHz—4.2kHz尤為集中，這個(gè)噪聲頻帶會(huì)在和聲音響中造成中高音區(qū)的嘈雜感。梆笛諧音列總體而言在低音區(qū)的數(shù)量少于常規(guī)，因此適合演奏不完滿協(xié)和的三、六度。與長(zhǎng)笛高音區(qū)諧音數(shù)量較少不同，梆笛由于笛膜的共振，高音區(qū)諧音數(shù)量極其豐富，甚至在20kHz以上都有較強(qiáng)的能量，因此在管弦樂隊(duì)中體現(xiàn)于凌駕于樂隊(duì)整體音響之上的極強(qiáng)穿透力。然而，恰恰是這種穿透力使得其在演奏和聲時(shí)具有嘈雜刺耳的“殺傷力”，尤其在與同類樂器（梆笛、曲笛）演奏三、六度音程時(shí)，上方分音會(huì)帶來大量的不和諧匹配，因此梆笛最好不要成對(duì)兒地演奏和聲。

2.二胡音響特性分析

圖2 二胡包絡(luò)與頻譜

①音強(qiáng)分析：如圖2上方包絡(luò)所示，常規(guī)演奏的二胡音階，其音強(qiáng)與音區(qū)大致呈反比，即隨著音階的上行，音強(qiáng)逐漸減弱。相對(duì)而言，小提琴的音響包絡(luò)就比較均衡（見圖3），即各音區(qū)的音響強(qiáng)度較為均衡。這說明二胡的共鳴系統(tǒng)對(duì)高音區(qū)的響應(yīng)不佳，造成二胡高音區(qū)音響微弱。

②頻譜成分分析：隨著音階上行，二胡的諧音數(shù)量呈階梯下降：其低音區(qū)的諧音數(shù)量非常豐富，具備30個(gè)以上的諧音甚至多于小提琴；從第二個(gè)八度d2開始，諧音數(shù)量下降至10數(shù)個(gè)，與小提琴相當(dāng)；至第b2時(shí)，諧音數(shù)量只有10個(gè)左右，少于小提琴，并出現(xiàn)比較明顯的非諧分音（背景呈淺色），音質(zhì)帶有粗糙感；高音區(qū)從d3開始明顯諧音數(shù)量稀少，只有依稀可辨的4—5個(gè)諧音，且能量很弱，尤以最高a3、b3、d4為甚。反觀小提琴，諧音從最低音30個(gè)左右至最高音10個(gè)左右，呈線性下降，并且非諧分音的數(shù)量很少，所有音區(qū)諧音列的分布清晰有序（見圖3），這種樂器諧音數(shù)量從低音至高音逐漸減少的分布特征稱為正態(tài)分布，這也是營(yíng)造良好和聲音響的一個(gè)基礎(chǔ)。

圖3 小提琴包絡(luò)與頻譜

③二胡音響協(xié)和的探討：二胡在1.1kHz—2.1kHz有一個(gè)比較明顯的共振峰，如果降低其能量，則聽起來類似板胡音響，這個(gè)共振峰頻帶也許就是所謂的二胡“皮膜味”音質(zhì)特色之所在。二胡弓擦噪聲比較大，從200Hz至9kHz都有分布，接近于低切與高切后的白噪聲。在中低音區(qū)，由于共鳴系統(tǒng)對(duì)樂音的良好響應(yīng)，使得噪聲被很大程度地掩蔽，但是到了高音區(qū)，由于缺乏共鳴系統(tǒng)的響應(yīng)而發(fā)音微弱，對(duì)噪音的掩蔽效應(yīng)大大降低，從而在聽覺上噪聲顯得比較突出，尤其到了最高3個(gè)音，樂音音響微弱、諧音稀少與噪聲突出的三個(gè)因素綜合在一起，造成了音響的異常干澀緊張。由此看來，為了獲得較為良好的和聲音響，二胡音響改良的首要目標(biāo)就是增加高音區(qū)的音量，使其與中低音區(qū)獲得一定程度的平衡，從而掩蔽這種粗澀的弓擦噪聲。

二胡在低音區(qū)與中音區(qū)間基本可以勝任小提琴的和聲功能，其1.1kHz—2.1kHz的共振峰頻帶還會(huì)帶來和聲的“皮膜”質(zhì)感。但是由于低音區(qū)的諧音數(shù)量多于小提琴，因此在演奏三六度音程時(shí)，其上方諧音列會(huì)形成更多的不良拍音，而造成其和協(xié)性遜于小提琴。在高音區(qū)如果使用長(zhǎng)弓或抖弓營(yíng)造和聲音響，則會(huì)使得弓擦噪聲極大的突出，造成音響的粗澀與緊張感。另外，由于在高音區(qū)其諧音數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于小提琴，和聲音響會(huì)相對(duì)單薄。因此在高音區(qū)，和聲音響應(yīng)盡量交付于板胡等高音相對(duì)較強(qiáng)、諧音列相對(duì)豐富的擦弦樂器。

3.琵琶音響特性分析

圖4 琵琶包絡(luò)與頻譜

①音強(qiáng)分析：如圖4上方包絡(luò)所示，常規(guī)演奏的琵琶音階，其音強(qiáng)在各音區(qū)分布較為均衡，即隨著音階的上行，音強(qiáng)變化不大。但每個(gè)單音的包絡(luò)具有明顯的起振（attack）與衰減（decay）輪廓，這也是撥弦類樂器（如阮）與擊弦類樂器（如揚(yáng)琴）的典型特征，而西洋管弦樂隊(duì)由于缺少撥弦與擊弦樂器，不具備這種音響包絡(luò)。

②頻譜成分分析：琵琶的低音區(qū)頻譜諧音極為豐富，從最低音向上，諧音數(shù)量從17個(gè)（A）逐漸減少至13個(gè)左右（a）；中音區(qū)諧音較豐富，從13個(gè)（a）減少至10個(gè)左右（g2）；高音區(qū)諧音數(shù)量略少，從8個(gè)（a2）減少至6個(gè)（d3）?？傮w而言，隨著音高的上升，整體的諧音數(shù)量呈線性均勻下降，即諧音列排列呈正態(tài)分布。

③琵琶音響協(xié)和的探討：琵琶最突出的特點(diǎn)在于，中低音區(qū)的基音能量大大小于上方諧音。如圖5所示，從最低音A至#g1的兩個(gè)八度，基音幾乎完全缺失，甚至第二諧音也難以顯現(xiàn)4；直至兩個(gè)八度以上的a1、b1、#c2三個(gè)音之后，基音能量才始現(xiàn)端倪，但是也遠(yuǎn)小于上方諧音，這種特性貫穿于整個(gè)音域的三分之二。究其原因，是由于在琵琶的共鳴系統(tǒng)的固有頻率大致位于500Hz以上，直至琴弦的振動(dòng)頻率達(dá)到a1（440Hz）以上，基音的能量才開始出現(xiàn)。實(shí)際上，只有當(dāng)音高達(dá)到#c2（554Hz）以上，其基音頻率才開始得到共鳴體的真正響應(yīng)，這時(shí)才呈現(xiàn)出一個(gè)符合諧音列常態(tài)分布的復(fù)合樂音的結(jié)構(gòu)。琵琶的第一共振峰頻帶位于500Hz—1700Hz左右，這個(gè)頻帶的能量很強(qiáng)，而由于500Hz以下的頻率響應(yīng)缺失，在聽覺感知上，中低音區(qū)A至#c2的音質(zhì)具有低沉而空洞之感，第二共振峰頻帶位于2000Hz以上。使得#c2以上的高音區(qū)顯得明亮而結(jié)實(shí)。

圖5 琵琶的基音缺失

（注：圖中左邊的標(biāo)尺即表示標(biāo)準(zhǔn)的諧音列結(jié)構(gòu)。可以看出在a的諧音列中，基音110Hz、第二諧音220Hz的能量幾乎完全消失，接下去的b、#c的諧音列，基音與第二諧音、甚至第三諧音都幾乎難以顯現(xiàn)）。

琵琶的鏗鏘的動(dòng)態(tài)感來源于其包絡(luò)中起振（attack）時(shí)間極短，在15ms以內(nèi)即達(dá)到峰值。這個(gè)部分會(huì)產(chǎn)生數(shù)十個(gè)7kHz—15KHz內(nèi)的高頻非諧分音，這是由于義甲與琴弦的撞擊、撥奏時(shí)強(qiáng)化的琴弦扭轉(zhuǎn)振動(dòng)而造成的；在進(jìn)入衰減（decay）階段后，高頻非諧分音將在200ms內(nèi)迅速消失，只留下中列諧音，此后這些諧音將隨著時(shí)間延續(xù)從高至低而逐漸消失，至2秒時(shí)只剩下7個(gè)。如圖6所示：

圖6 琵琶諧音列隨時(shí)間的變化

綜上所述，琵琶在大部分的音域范圍內(nèi)都存在著基音乃至第2諧音能量的缺失現(xiàn)象，因此不適宜擔(dān)任和聲中的低聲部，因?yàn)樵谄淙种囊粲騼?nèi)，能量較強(qiáng)的諧音都比記譜高一個(gè)八度，而在其低音區(qū)甚至高十五度，因此如果按照樂譜標(biāo)記的音高擔(dān)任低聲部就會(huì)缺乏低頻能量。此外，由于琵琶作為撥弦樂器，其高列諧音會(huì)在短時(shí)間內(nèi)迅速消失，因此在演奏三六度音程時(shí)，并不會(huì)產(chǎn)生大量的拍音而造成粗糙之感。但是如果為了保持聲部的延續(xù)而長(zhǎng)時(shí)間使用輪指演奏長(zhǎng)音，7kHz以上的非諧分音會(huì)得到強(qiáng)化，從而出現(xiàn)大量尖銳嘈雜的高頻成分而破壞和聲音響的協(xié)和。

[1]唐建平《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實(shí)踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

[2]楊春林《中國(guó)民族管弦樂若干問題初探》，《人民音樂》2002年第9期。

[3]王建元《對(duì)中國(guó)民族管弦樂隊(duì)編制多元化與創(chuàng)新的思考》，《音樂探索》2003年第4期。

[4]楚世及《關(guān)于民族管弦樂隊(duì)民族樂器改革的初步設(shè)想（樂隊(duì)部分）》，《樂器科技》1977年第2期。

[5]吳瀟《關(guān)于西洋管弦樂隊(duì)和中國(guó)民族管弦樂隊(duì)音響融合問題的研究》，中國(guó)優(yōu)秀碩士全文數(shù)據(jù)庫(kù)，2010年。

[6]徐源《對(duì)民族管弦樂隊(duì)樂器配備的幾點(diǎn)意見》，《音樂研究》1960年第3期。

[7]黃英森《民族管弦樂各組樂器的和聲音組合研究》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期。

[8]匡君《二十世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究》，《人民音樂》2009年第5期。

[9]童忠良《從先秦編鐘樂隊(duì)到現(xiàn)代交響化民族樂隊(duì)》，《人民音樂》1997年第7期。

[10]李復(fù)斌《初溯西洋管弦樂隊(duì)與中國(guó)民族樂隊(duì)音響發(fā)展的不同軌跡及配器的形成和發(fā)展》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。

[11]彭聃齡主編《普通心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2004年版。

[12]Hermann von Helmholtz.On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music.Translated by Alexander John Ellis.Longman,Green,and Co;Fourth edition edition,1912.

[13]付曉東《和諧與協(xié)和的歷史演進(jìn)與演證研究》，中央音樂學(xué)院博士論文，2011年。

結(jié)語

本文是從音樂聲學(xué)角度出發(fā)，對(duì)民族管弦樂隊(duì)音響協(xié)和所進(jìn)行的探索性研究。這種研究是以音樂聲學(xué)理論為指導(dǎo)、樂器聲學(xué)測(cè)量數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，結(jié)合于人耳的主觀音響評(píng)價(jià)而得出的結(jié)論。這種研究思路與研究成果，與基于和聲學(xué)、樂器法與配器法理論進(jìn)行的傳統(tǒng)研究有所不同，是對(duì)其在客觀層面上所進(jìn)行的有效補(bǔ)充與支撐。當(dāng)然，本文僅僅是對(duì)民族管弦樂隊(duì)吹管組、拉弦組與撥弦組的三件代表性樂器所進(jìn)行的個(gè)案研究，未來還需要進(jìn)行全面系統(tǒng)地對(duì)民族管弦樂隊(duì)的所有樂器進(jìn)行采樣、測(cè)量與主觀評(píng)價(jià)。該研究的目標(biāo)不僅是為了民族管弦樂隊(duì)提供有章可循、有據(jù)可依的和聲與配器理論參照，還將為音樂聲學(xué)、樂器學(xué)以及民族音樂學(xué)提供客觀數(shù)據(jù)，我們期待著同行們的指正與建議。

樣本來源與測(cè)量軟件

1.音響來源于2008年文化部科技項(xiàng)目《中國(guó)民族樂器音響標(biāo)準(zhǔn)庫(kù)》所收錄樣本。

2.頻譜分量編輯Adobe Audition CS6,Version 5.0。

3.頻譜測(cè)量分析SonicVisualiser,Release2.5。

付曉東 博士，中國(guó)音樂學(xué)院音樂科技系教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）