第六代導(dǎo)演對(duì)第五代導(dǎo)演作品中父親形象的改寫(xiě)

王秀麗

摘 要：中國(guó)的第六代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演之間是一種承繼關(guān)系，但是在承繼的同時(shí)，第六代也在始終掙脫第五代所確立起的敘事范式，尋求自己獨(dú)特的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：第五代導(dǎo)演；第六代導(dǎo)演；父親形象；改寫(xiě)

中圖分類(lèi)號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）12-0220-03

中國(guó)的電影導(dǎo)演代與代之間承繼關(guān)系非常明顯，同時(shí)在這種傳承背后也不可忽視，每一代導(dǎo)演都有自己獨(dú)特的生存空間和創(chuàng)作背景，因此表現(xiàn)在作品中較之于前輩導(dǎo)演往往會(huì)有所突破甚至是反叛。我國(guó)的第五代電影導(dǎo)演成長(zhǎng)在一個(gè)群體意識(shí)和傳統(tǒng)文化氛圍依然非常濃重的時(shí)代，因而他們對(duì)傳統(tǒng)的反思和批判深刻、犀利，但同時(shí)他們的作品中也依然在無(wú)聲地固守著某些傳統(tǒng)。第六代導(dǎo)演的青春歲月恰逢中國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和體制改革。這是一個(gè)劇變的時(shí)代，這種劇變不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)大潮的翻涌、體制的日漸革新，更體現(xiàn)在老百姓世俗生活方式的變化以及相伴而生的認(rèn)知方式和審美方式的變化。在這樣一種背景下成長(zhǎng)和創(chuàng)作的第六代導(dǎo)演注定了是叛逆的，他們遇到了前輩導(dǎo)演不曾遇到的沖擊，體驗(yàn)到了張揚(yáng)個(gè)性和否棄傳統(tǒng)的酣暢。

從成長(zhǎng)背景和創(chuàng)作環(huán)境而言，兩代導(dǎo)演很顯然差異明顯，這種差異不可能不體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作和作品中。本文僅以?xún)纱鷮?dǎo)演作品中父親形象和地位的轉(zhuǎn)變來(lái)具體探討這種差異?！啊赣H并不僅僅是指電影中具有生理學(xué)意義的那個(gè)父親的形象，而主要是指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學(xué)和社會(huì)文化學(xué)意義上的父親形象。他們是家庭和社會(huì)中的那個(gè)精神上的領(lǐng)導(dǎo)者，權(quán)力的掌握者，制度的維護(hù)者和命運(yùn)的決定者?！盵1]本文試圖通過(guò)比對(duì)第六代導(dǎo)演對(duì)第五代導(dǎo)演作品中父親形象的改寫(xiě)，來(lái)揭示兩代導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)和慣性的態(tài)度，進(jìn)而掀開(kāi)第六代反叛傳統(tǒng)的一角。

一、森嚴(yán)等級(jí)的打破

在第五代導(dǎo)演的作品中，家庭內(nèi)部往往有著森嚴(yán)的等級(jí)。男性長(zhǎng)輩居于家庭的中心位置，擁有絕對(duì)的權(quán)威。而這個(gè)男性長(zhǎng)輩往往被塑造成父親的形象。而女性長(zhǎng)輩也就是母親形象經(jīng)常是缺席的。母親在一個(gè)家庭內(nèi)部雖然同樣具有權(quán)威，但與父親相比，往往顯得溫和的多。因此母親在家庭當(dāng)中往往扮演著調(diào)和和潤(rùn)滑的角色。充滿(mǎn)柔情的女性出于母愛(ài)，往往對(duì)父親冷硬的棱角起到修飾和軟化的作用。但是在第五代的大部分作品中，母親形象是缺席的，母親的缺席使得父輩和子輩之間直接建立起聯(lián)系，在這種聯(lián)系中，父子的不平等與沖突對(duì)立暴露無(wú)疑。雖然是在貼著親情標(biāo)簽的家庭生活中，雖然是因著愛(ài)的名義，但是父輩與子輩之間的森嚴(yán)等級(jí)也在時(shí)刻昭示著它的在場(chǎng)。在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，父親的形象是模糊的，甚至是作為一個(gè)群體出現(xiàn)的，那一群穿著黑棉襖，臉上寫(xiě)滿(mǎn)了滄桑，每日在困苦的生活中苦苦掙扎的西北漢子成了父親的群像。他們勤勞憨厚，同時(shí)也蒙昧無(wú)知，他們每日按照傳統(tǒng)在有條不紊地推進(jìn)著自己和下一代的生活，這種慣性和傳統(tǒng)的力量在每個(gè)人的生活中多具有無(wú)可否認(rèn)的支配作用，而那一個(gè)父輩的群體恰恰是這種力量形之而外的代表。翠巧的父親一直都是沉默寡言的，正如他們近乎凝滯的生活一般。但是這個(gè)沉默的存在卻也在不動(dòng)聲色中一手安排了翠巧的命運(yùn)，這種安排又是那么強(qiáng)勢(shì)那么無(wú)可辯駁。因?yàn)樗歉赣H，他也是傳統(tǒng)和慣性的外化，在家庭中正是通過(guò)確定父親的絕對(duì)支配地位從而來(lái)一次次強(qiáng)化著傳統(tǒng)和規(guī)矩。因而翠巧以及翠巧們關(guān)于自己的人生甚至連發(fā)出質(zhì)疑和反對(duì)的聲音的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，甚或她們已經(jīng)天然地喪失了這種為自己言語(yǔ)的自覺(jué)。在日復(fù)一日的生活中，在一代又一代翠巧們的悲劇中，家庭中的森嚴(yán)等級(jí)也在一次次被確認(rèn)和強(qiáng)化。

90年代以后第六代導(dǎo)演開(kāi)始陸續(xù)推出他們的作品，他們的影像中所展示的是一個(gè)新的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)全新的關(guān)于父親的認(rèn)知。在第六代導(dǎo)演的作品中，青年是當(dāng)然的主體，很多時(shí)候父親是缺席的，缺席的父親往往意味著在子輩的生活中自我是最需要重視的主體，來(lái)自于父輩的愛(ài)與壓力經(jīng)常是被無(wú)視了的。缺席的父親也導(dǎo)致了第五代在父子之間建立起來(lái)的森嚴(yán)等級(jí)在第六代手中悄無(wú)聲息的消解了。

在第六代的影像中，即便父親在場(chǎng)，父子間的等級(jí)觀(guān)念也已經(jīng)被消解得蕩然無(wú)存。在賈樟柯導(dǎo)演的《小武》中，父親的形象被弱化到近乎被忽略的地步。父親對(duì)小武的人生已經(jīng)完全沒(méi)有影響力。父親對(duì)小武當(dāng)下的生活狀態(tài)明明有很多的異議和不贊同，但是我們從頭到尾都沒(méi)有看到父親試圖正面去改變或影響小武的生活。這種不曾進(jìn)行的嘗試恐怕不是不想，而是無(wú)能為力。在90年代以后所確立起來(lái)的新的家庭秩序中，父親的絕對(duì)權(quán)威早已經(jīng)被打破，父親對(duì)兒子的支配也無(wú)法延續(xù)，兒子更加重視的是自己的個(gè)人生活，把自己看成一個(gè)完整的個(gè)體而不僅僅是家庭的一個(gè)組成部分。兒子不必再依附家庭，家庭的家長(zhǎng)對(duì)成員的影響力當(dāng)然要大打折扣。在小武的生活中，父親所能提供的除了源自于血緣的親情之外再?zèng)]有其他。就是這份親情都因?yàn)楦赣H對(duì)小武的不認(rèn)同而又無(wú)力改變而顯得脆弱又疏離。在父親與小武之間，沖突和對(duì)抗依然存在，但兒子顯示出了前所未有的強(qiáng)勢(shì)，他可以按照自己的心意而非父母的意愿而生活，他按照自己的心情和情緒需要控制與父母之間的距離，需要親情撫慰時(shí)去看父母，不需要時(shí)完全可以在距離上和心理上遠(yuǎn)離父母。相對(duì)而言，父親在兒子的生活中則毫無(wú)分量可言，除了作為一個(gè)親情的裝飾品存在之外，已經(jīng)徹底失去了對(duì)兒子生活的控制。在父親的弱化和無(wú)可奈何中，存在于家庭中的森嚴(yán)等級(jí)也被徹底打破了。

二、嚴(yán)父形象的顛覆

在第五代導(dǎo)演的作品中，出現(xiàn)的父親形象往往是中國(guó)傳統(tǒng)家庭中的嚴(yán)父形象。父親在家庭的中心地位賦予了他以嚴(yán)父姿態(tài)出場(chǎng)的權(quán)利。同時(shí)父親也以權(quán)威和嚴(yán)厲的姿態(tài)確認(rèn)和強(qiáng)化著自己的家長(zhǎng)地位。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中的關(guān)老爺子雖然與徒弟們并沒(méi)有血緣關(guān)系，但毫無(wú)疑問(wèn)他從始至終都是以一個(gè)嚴(yán)父的姿態(tài)出現(xiàn)的。對(duì)于所有戲班里的徒弟們，關(guān)老爺子始終承擔(dān)著養(yǎng)育和教導(dǎo)的職責(zé)，所以事實(shí)上他是戲班這個(gè)大家庭的家長(zhǎng)，也是所有徒弟們事實(shí)上和情感上的父親。這個(gè)父親毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)說(shuō)一不二、雷厲風(fēng)行的嚴(yán)父形象。他要維護(hù)戲班里的所有規(guī)矩和秩序，維護(hù)的方式無(wú)疑是鐵血的。如果說(shuō)平時(shí)的體罰是一種常態(tài)的話(huà)，那么小賴(lài)子的死則把這種鐵血以及父親的權(quán)威展現(xiàn)得淋漓盡致。小賴(lài)子不是被打死的，而是被嚇?biāo)赖?，被即將到?lái)的暴風(fēng)驟雨和被激怒了的嚴(yán)父的氣勢(shì)嚇?biāo)赖?。一個(gè)孩子的死亡中斷了這場(chǎng)鮮血淋漓的懲罰，也平復(fù)了關(guān)老爺子的怒氣。一個(gè)生命的消逝雖然會(huì)引起同齡人的震動(dòng)和哀傷，但是隨著時(shí)間的流逝，小賴(lài)子的死所激起的漣漪也終會(huì)平復(fù)。多年后，只有程蝶衣在聽(tīng)到冰糖葫蘆的叫賣(mài)聲時(shí)會(huì)暮然回首，露出一派迷茫的眼神，才恍然記起這句叫賣(mài)連著一個(gè)曾經(jīng)鮮活現(xiàn)在已經(jīng)被遺忘的生命。而死亡事件另一方的關(guān)老爺子，雖然是小賴(lài)子自殺的直接推手，但是徒弟們中沒(méi)有一個(gè)人對(duì)關(guān)老爺子表示過(guò)不滿(mǎn)和憤怒，沒(méi)有人去譴責(zé)和批判他。

小賴(lài)子的死最終被歸結(jié)為不能“自己成全自己”。小豆子的懲罰也變成了自我懲罰。當(dāng)小豆子跪在祖師爺?shù)漠?huà)像前，滿(mǎn)臉淚痕，伸出血淋淋的雙手自己處罰自己的時(shí)候，關(guān)老爺子的價(jià)值觀(guān)被接受和認(rèn)同了。同時(shí)被接受和認(rèn)同的還有關(guān)老爺子的管教方式和他本人的家長(zhǎng)的地位。關(guān)老爺子在徒弟們面前確實(shí)具有無(wú)上權(quán)威，但他的這一面只存在于徒弟們面前。我們也曾見(jiàn)過(guò)關(guān)老爺子面對(duì)圍觀(guān)看客時(shí)的謹(jǐn)慎小心，見(jiàn)過(guò)他面對(duì)張公公時(shí)的卑躬屈膝。可見(jiàn)關(guān)老爺子面對(duì)弟子們的嚴(yán)厲和武斷并非因?yàn)樗拘匀绱?，而是因?yàn)樵诘茏觽兠媲八纳矸莺偷匚灰笏绱恕Ｒ虼诉@個(gè)嚴(yán)父的形象來(lái)自封建家庭秩序，而關(guān)老爺子如此表現(xiàn)也正是為了維護(hù)這種家庭秩序。

第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中樹(shù)立起一個(gè)權(quán)威的嚴(yán)父，第六代做的則是瓦解父親的這種形象。在第六代導(dǎo)演的作品中，父親常常呈現(xiàn)出重壓之下的無(wú)力感，嚴(yán)父的形象或者說(shuō)父親的形象轟然坍塌?！案赣H走下神壇，父親的權(quán)威性轟然倒塌。審父、弒父的聲音不絕于耳。透過(guò)父親的背影，看到人類(lèi)的審父意識(shí)、弒父意識(shí)、自審意識(shí)伴隨著人類(lèi)前行中的腳步，成為人類(lèi)文明前行的動(dòng)力。這也是人類(lèi)文明進(jìn)步的必然之路。在欲望的泥沼里，父輩的傳統(tǒng)倫理觀(guān)念成為通向個(gè)性‘自由天堂的唯一障礙。欲望與人的理性在苦苦掙扎，產(chǎn)生了道德與道德的困惑?！盵2]在王小帥的《十七歲單車(chē)》中，小貴的父親身上沒(méi)有了半點(diǎn)的權(quán)威，甚至喪失了作為男人的氣魄。在生活的壓力之下，這個(gè)父親顯得那么卑微、無(wú)力、甚至窩囊。作為男人，他對(duì)家庭的照顧總是顯得捉襟見(jiàn)肘。貧窮幾乎壓垮了這個(gè)男人，也壓垮了他作為父親的自尊。生活的壓力讓他沒(méi)有辦法對(duì)兒子信守諾言，也沒(méi)有辦法在兒子面前挺直腰桿獲得為父的尊嚴(yán)和權(quán)威。對(duì)于這個(gè)父親，小貴在一次次的失望之后選擇了漠視。于是不再把買(mǎi)自行車(chē)的希望寄托在父親身上，而依靠自己的力量獨(dú)自解決這個(gè)問(wèn)題。盡管解決的方式問(wèn)題重重，但這是一個(gè)17歲少年所能想到的僅有的辦法?！皬膹?qiáng)制和被動(dòng)的父權(quán)形態(tài)的思想約束和人生標(biāo)準(zhǔn)中掙脫出來(lái)，是他們?nèi)烁癯砷L(zhǎng)的重要標(biāo)志，但是人格獨(dú)立的初期狀態(tài)和必然的內(nèi)在自信的虛缺，構(gòu)成了一種青春期的心理矛盾，這使得他們會(huì)以一種自主的方式，而仍然是以某種對(duì)象物崇拜，比如對(duì)于明星，比如對(duì)于自行車(chē)，來(lái)作為心理人格的潛在依持，并且以此構(gòu)成某種集體性的追崇?！盵3]當(dāng)父親的重量感在兒子心中開(kāi)始越來(lái)越輕，父親的權(quán)威自然無(wú)法繼續(xù)維持。如果平日的小貴是以沉默的方式來(lái)漠視父親，當(dāng)小峰為了尋回自行車(chē)而找到小貴家的時(shí)候，小貴則是一次憤怒的釋放。面對(duì)眾人，小貴把對(duì)父親的不滿(mǎn)和失望當(dāng)面吼出來(lái)，這次沖突之后，父親的形象徹底坍塌了。父親是一個(gè)相對(duì)的指稱(chēng)，只有面對(duì)兒子時(shí)這個(gè)符號(hào)才有切實(shí)的意義。但是面對(duì)小貴當(dāng)面的否定“你配做一個(gè)父親嗎”，失去兒子的確認(rèn)父親將不再具有實(shí)質(zhì)意義。因而在小貴眼里，這個(gè)父親早就沒(méi)有了資格，早已經(jīng)不存在了。在《十七歲單車(chē)》中，王小帥賦予小貴以更強(qiáng)的自我意識(shí)，不再盲目的認(rèn)同父親的所有決定。當(dāng)父親的做法不能獲得自己的認(rèn)同時(shí)，小貴做的首先就是對(duì)父親的質(zhì)疑甚至是否定。第六代導(dǎo)演的很多作品就是通過(guò)對(duì)父親這個(gè)代表傳統(tǒng)的身份進(jìn)行顛覆來(lái)表現(xiàn)自己的叛逆和對(duì)自我的確認(rèn)。

三、父子關(guān)系走向疏離

第五代導(dǎo)演的作品中父子之間的隔閡往往出于父子間的不愿溝通，更多的是父親不愿俯下身去傾聽(tīng)子輩的聲音，往往以自己的意志替代子女的意志?！饵S土地》中翠巧的父親似乎從不曾想過(guò)翠巧對(duì)生活可能有別的向往，他只是依著生活的慣性一手安排了翠巧的后半生。在婚事的安排中，翠巧爹從沒(méi)想過(guò)詢(xún)問(wèn)當(dāng)事人的意見(jiàn)，似乎他已經(jīng)認(rèn)定了作為當(dāng)事人的翠巧是不該有意見(jiàn)的。但是他忽略了人除了生理需求之外，還有更高層次的需求，因而翠巧才大膽沖破慣性和傳統(tǒng)，逃離父親的安排，哪怕付出的代價(jià)將是生命。在《黃土地》中，很顯然翠巧和翠巧爹之間是有隔閡的，翠巧的悲劇命運(yùn)就來(lái)自于父親對(duì)生命靈性的忽視。從貧困中成長(zhǎng)并一直在貧困中掙扎的翠巧爹認(rèn)為有飯吃、能活著就是好的生活。但是人之為人，與動(dòng)物最大的區(qū)別就在于人有靈性，人除了要吃要喝之外，還有精神需求。翠巧爹正是忽視了這一點(diǎn)，依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和來(lái)自于父輩的慣性，以自己的意志替代了翠巧人生選擇的機(jī)會(huì)，最終釀成了翠巧的悲劇。張藝謀的《菊豆》中也可以看到兒子與兩個(gè)父親之間的距離感。一個(gè)名義之父，一個(gè)血緣之父，一個(gè)出于恨，一個(gè)出于愧，都無(wú)法給兒子一個(gè)平等的得知真相的機(jī)會(huì)，當(dāng)然也失去了與兒子培養(yǎng)正常父子關(guān)系的機(jī)會(huì)。名義之父將自己的恨意加諸在一個(gè)孩子身上，這種意志的強(qiáng)加使兒子喪失了親近血緣之父的機(jī)會(huì)，也最終導(dǎo)致了第一次“弒父”。血緣之父因?yàn)槔⒕尾桓掖_認(rèn)父子關(guān)系，事實(shí)上血緣之父自己沖破了道德人倫的底線(xiàn)，卻要兒子來(lái)部分地承擔(dān)后果，這也終將導(dǎo)致二人之間關(guān)系的畸形，并最終引發(fā)了第二次“弒父”。在兩段父子關(guān)系中，兒子都被動(dòng)地被強(qiáng)行拉入，在兩個(gè)父親各有心思的合力之下，兒子也無(wú)法避免地介入了兩段畸形的父子關(guān)系中。從兩次“弒父”來(lái)看，似乎兒子是個(gè)主動(dòng)的參與者，但事實(shí)上，在兒子出生的瞬間，在他還遠(yuǎn)未形成獨(dú)立的自我意志的時(shí)候，早已經(jīng)注定了兩個(gè)父親與一個(gè)兒子的尷尬。正是父親自私的個(gè)人欲望，才使兒子不得不卷入這種尷尬的關(guān)系中。因此，從這個(gè)角度看，兒子完全是個(gè)被動(dòng)的承受者，他所承受的一切正是來(lái)自于父親的強(qiáng)加，而兒子與父親之間不對(duì)等的關(guān)系則強(qiáng)化了這種父子間的隔閡，也使父子關(guān)系回歸正常軌道徹底失去了機(jī)會(huì)。

第六代導(dǎo)演的作品也會(huì)涉及到相似的狀況。但是第六代導(dǎo)演的作品中呈現(xiàn)出的父子隔閡則不是不愿溝通，而是不能溝通，是基于社會(huì)不斷發(fā)展，物質(zhì)極大豐富導(dǎo)致人受制于物，從而衍生出的現(xiàn)代都市病在父子關(guān)系中的體現(xiàn)?，F(xiàn)代都市人被物質(zhì)圍困，精神世界日益萎縮和荒蕪，過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值和利益導(dǎo)致群體意識(shí)的喪失，人和人之間的溝通充滿(mǎn)隔閡，于是人人都感覺(jué)到一種前所未有的無(wú)處寄托的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)感和隔膜感在父子關(guān)系中也不例外。第六代的很多作品也涉及到了這種父子隔膜，最親近的人之間溝通卻變成了不可能。張?jiān)摹侗本╇s種》中雖然沒(méi)有正面表現(xiàn)父子關(guān)系的鏡頭，但是對(duì)這群搖滾青年，世人的看法可以被理解成長(zhǎng)輩的看法，也可以被認(rèn)定為父輩的看法。“雜種”二字的界定，否定的意味呼之欲出。因此對(duì)這群年輕人的生活狀態(tài)，父輩的不理解和反對(duì)也可以側(cè)面了解到了。正是因?yàn)樵诩彝ド钪械臒o(wú)法被理解、溝通無(wú)法形成，所以這群人才把交流的重心從家庭內(nèi)部轉(zhuǎn)移到朋友之間。在這部影片中父親的缺場(chǎng)也表明了年輕人對(duì)父輩的不屑和無(wú)所謂的態(tài)度，對(duì)雙方而言都徹底喪失了溝通的欲望。而在張?jiān)牧硪徊坑捌犊瓷先ズ苊馈分校赣H雖然只露了一次面，但從一些細(xì)節(jié)中我們依然可以看到兒子眼中父親形象的變化。一開(kāi)始方槍槍像所有的小孩子一樣，對(duì)父親和以父親為代表的成人世界懷有敬意，這一點(diǎn)從他鄭重其事地對(duì)待父親送給他的鋼筆可以看出來(lái)。之所以如此鄭重只因?yàn)椤斑@是大人的東西”。此時(shí)的方槍槍眼中，父親是高大和無(wú)所不能的，對(duì)鋼筆的珍視意味著對(duì)父親的崇敬和畏懼。但是到了影片后半部分，方槍槍放棄了小紅花的爭(zhēng)奪，這表明他已經(jīng)不需要大人的認(rèn)可了，大人在他眼中的神圣感已經(jīng)消失了，這大人中恐怕也包含父親。方槍槍對(duì)成年人最直接的反抗和無(wú)視表現(xiàn)在他對(duì)唐老師的辱罵，罵聲出口后，包括父親在內(nèi)的大人在方槍槍的世界中已經(jīng)失去了分量感。當(dāng)雙方越走越遠(yuǎn)的時(shí)候，大人把這一切簡(jiǎn)單地歸結(jié)為孩子的問(wèn)題，丟掉了解決問(wèn)題的主動(dòng)權(quán)。而孩子對(duì)大人也失去了信任，更不會(huì)把自己的想法主動(dòng)與大人溝通。于是雙方的溝通永無(wú)可能，誤解無(wú)法消除，被犧牲的表面上是孩子，但那背后同時(shí)被犧牲的還有孩子對(duì)大人的信任。類(lèi)似的無(wú)法消除的隔閡還出現(xiàn)在婁燁的《蘇州河》、陸川的《尋槍》、賈樟柯的《任逍遙》、王小帥的《十七歲單車(chē)》中。父與子這對(duì)世間最親近的關(guān)系之一也無(wú)法逃脫情感的荒蕪，走向疏離的父子關(guān)系正是第六代導(dǎo)演對(duì)當(dāng)前都市生活中情感的冷漠與麻木的集中表現(xiàn)。

第六代導(dǎo)演在作品中塑造著自己成長(zhǎng)的時(shí)空，表達(dá)著他們這一代人獨(dú)特的情感體驗(yàn)，他們瓦解了第五代導(dǎo)演建構(gòu)起來(lái)的敘事秩序，試圖從內(nèi)部消解傳統(tǒng)加諸于他們身上的重量。第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中塑造出來(lái)的父親形象被第六代導(dǎo)演改寫(xiě)了。這個(gè)父親不再受等級(jí)秩序的保護(hù)，不再高大、威嚴(yán)、具有力量感，相反，這個(gè)父親變得卑微、懦弱、無(wú)力，完全無(wú)法左右兒子的生活。第六代導(dǎo)演正是通過(guò)這一改寫(xiě)來(lái)確立自己的敘事重心，表征一個(gè)反叛權(quán)威、消解中心的時(shí)代的來(lái)臨。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）