景物風(fēng)俗描寫(xiě)與“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”

景物風(fēng)俗描寫(xiě)與“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”

李超

(湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

[摘要]“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”是中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要組成部分?！皩じl(xiāng)土小說(shuō)”中有色彩豐富奇異，又各具特色的景物、風(fēng)俗描寫(xiě)，它們與“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”相融合，形成了濃郁的特色和持久的生命力。和其他時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)相比較，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”既有傳承又有創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]景物風(fēng)俗；尋根；鄉(xiāng)土小說(shuō)

[收稿日期]2015-05-11

[作者簡(jiǎn)介]李超(1988-)，山東萊蕪人，研究方向?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)思想與文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]I206.6

一、“尋根”與“鄉(xiāng)土”之間的融合與分析

“尋根文學(xué)”是20世紀(jì)八十年代中期開(kāi)始的一種文學(xué)形式，它的主要體裁呈現(xiàn)形式是小說(shuō)，“尋根文學(xué)”的作家認(rèn)為文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中，尋根小說(shuō)的一個(gè)重要特征就是表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)情、風(fēng)俗的偏好。

“鄉(xiāng)土小說(shuō)”是指以回憶重組的形式來(lái)描寫(xiě)故鄉(xiāng)農(nóng)村生活帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說(shuō) ，它的題材主要涵蓋三個(gè)范圍：一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書(shū)寫(xiě)農(nóng)耕文明和游牧文明生活；二是以流寓者的留寓生活為題材，書(shū)寫(xiě)工業(yè)文明進(jìn)擊下的傳統(tǒng)文明逐漸淡出歷史走向邊緣的過(guò)程；三是以“生態(tài)”為題材，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代文明中人與自然的關(guān)系。它表現(xiàn)出風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)的特征。如果從地域角度來(lái)分析，可以把"尋根文學(xué)"劃分為"城市文化尋根"和"鄉(xiāng)野文化尋根"兩個(gè)大范圍。[1]

由于“尋根文學(xué)“和鄉(xiāng)土小說(shuō)兩者特征的自然契合，“鄉(xiāng)野文化尋根”體現(xiàn)于“尋根文學(xué)”中就自然形成了”尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)“，它是整個(gè)“尋根文學(xué)”中最主要的構(gòu)成部分，也是中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)中最具典型性和代表性的組成部分之一。

在“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”的抒寫(xiě)中，作家們非常注重“異域情調(diào)”和“地方色彩”的挖掘[1]，這一無(wú)意識(shí)挖掘的直接效應(yīng)是“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”在藝術(shù)特色上明顯區(qū)別于“新時(shí)期”以來(lái)其他題材的小說(shuō)創(chuàng)作。這種區(qū)別得益于這一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作自身具備的兩種特征：一是著力于恬靜、安適的“農(nóng)家樂(lè)園”的描繪；二是描寫(xiě)蒼涼蠻荒充滿悲劇氛圍的洪荒時(shí)代古老先民的生活形態(tài)。[1]無(wú)論是“農(nóng)家樂(lè)園”的描繪，還是“蠻荒生活”的抒寫(xiě)，它們都與“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”所要表現(xiàn)的文化思想內(nèi)涵和新鮮的審美感受一并融合，形成了自己的藝術(shù)生命力。在中國(guó)古代文學(xué)以來(lái)的各種文學(xué)體裁中，上述兩個(gè)形態(tài)都不乏展現(xiàn)并精彩紛呈。但是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“十七年”文學(xué)中，這種展現(xiàn)幾乎消失殆盡，為數(shù)不多的保留也深深的刻上了意識(shí)形態(tài)的烙印。從文學(xué)史的角度看，“新時(shí)期”文學(xué)以來(lái)，以“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”為主要代表的“尋根文學(xué)”真正睜開(kāi)了沉睡的眼睛，無(wú)論是作品本身的藝術(shù)特點(diǎn)還是內(nèi)在的精神力量都回歸到文學(xué)本身，在這種回歸中，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”中的景物風(fēng)俗描寫(xiě)起到了非常大的作用，值得注意的是，這種作用的產(chǎn)生既得益于“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”傳承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中的明顯特征，同時(shí)，它在傳承的過(guò)程中又體現(xiàn)出來(lái)了文學(xué)鄉(xiāng)土意義上的新變。

二、鄉(xiāng)土風(fēng)情、風(fēng)俗抒寫(xiě)的承續(xù)和新變

(一)“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”的對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳承

鄉(xiāng)土小說(shuō)從20世紀(jì)初中期開(kāi)始，一直延續(xù)的是風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)的“三畫(huà)特征”[1]，著重體現(xiàn)的是“風(fēng)景”和“民俗”。從魯迅最早期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作如《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《祝?！返乳_(kāi)始，魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)”、“未莊”等鄉(xiāng)村野鎮(zhèn)都體現(xiàn)出濃郁的地域風(fēng)俗畫(huà)特征，此后的以廢名、沈從文及“京派”為代表的鄉(xiāng)土浪漫派小說(shuō)更是透露出濃郁的田園歸隱情節(jié)。到了20世紀(jì)30、40年代，出現(xiàn)了多個(gè)作家群落和流派的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，主要包括“革命+戀愛(ài)”式的鄉(xiāng)土小說(shuō)、“社會(huì)剖析派”、“東北作家群”和“七月派”的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，這些不同派別的小說(shuō)創(chuàng)作是特殊時(shí)代背景或流寓在外的特殊身份的作者進(jìn)行的鄉(xiāng)土抒寫(xiě)，這種鄉(xiāng)土抒寫(xiě)帶有了意識(shí)形態(tài)成分和濃重的鄉(xiāng)愁氣息。隨后隨著政治意識(shí)形態(tài)的變化，鄉(xiāng)土小說(shuō)逐漸發(fā)生變調(diào)，不管是“土改”時(shí)期，“合作化”時(shí)期，還是“文革”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，濃烈的政治意識(shí)壓縮了文學(xué)作品其他特征的表現(xiàn)空間，但是，即使如此，這些時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中仍然保留了頗多的鄉(xiāng)村風(fēng)情和風(fēng)俗的描寫(xiě)，這也顯示了鄉(xiāng)村風(fēng)情、風(fēng)俗作為鄉(xiāng)土小說(shuō)的基本特征。

作為“新時(shí)期文學(xué)”以來(lái)重要的文學(xué)階段，“尋根文學(xué)”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作自然應(yīng)該延續(xù)這種抒寫(xiě)傳統(tǒng)，從現(xiàn)實(shí)看，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”在“風(fēng)景”和“民俗”兩個(gè)特征上也確實(shí)得以延續(xù)，并表現(xiàn)出了可貴的創(chuàng)新性，體現(xiàn)出了新的特征和內(nèi)涵。這兩種特征之間并非完全趨同，它們又略有差異，與“風(fēng)景”有關(guān)的特征化抒寫(xiě)更多的體現(xiàn)為傳承性，而“尋根文學(xué)”探求民族文化之根的使命更容易承載于“風(fēng)俗”的描寫(xiě)上，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”的創(chuàng)新性更多體現(xiàn)于“民俗”描寫(xiě)。

以魯迅《故鄉(xiāng)》、《祝?！返揉l(xiāng)土小說(shuō)作品為例，作者對(duì)故鄉(xiāng)的刻畫(huà)典型性的突出一種濃重的氛圍，這種氛圍在魯迅筆下往往幾筆即可勾勒：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”[2]。聊聊數(shù)語(yǔ)，就展示給我們了一個(gè)沉悶壓抑的鄉(xiāng)村世界。由景物描寫(xiě)塑造某種氛圍的描寫(xiě)手法深深的影響了以后的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，每個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中都能找到這種影子。作為“尋根文學(xué)”的開(kāi)山之作，韓少功的《爸爸爸》傳承了這種鄉(xiāng)土創(chuàng)作的傳統(tǒng)，同時(shí)在凸顯濃重的氛圍之外，還出現(xiàn)了更為精細(xì)化的楚山、楚水的地域特色描寫(xiě)，楚地山水在他的選取和拼接下有效融合，形成了獨(dú)特韻味，山水和鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)出現(xiàn)在他的筆下，更多了一層魔幻色彩：“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門就一腳踏進(jìn)云里，你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云?？偸遣贿h(yuǎn)不近的團(tuán)團(tuán)圍著你，留給你腳下永遠(yuǎn)也走不完的小孤島，托你浮游?！盵3]“寨子”形成的是大環(huán)境，大環(huán)境的描寫(xiě)顯得虛幻而神秘；“有時(shí)可見(jiàn)樹(shù)上一些鐵甲子鳥(niǎo)，黑如焦炭，小如拇指，叫的特別焦脆和洪亮，有金屬的共鳴聲。”[3]這是大環(huán)境中具體元素的描繪，襯托于整個(gè)環(huán)境下更具古怪奇異色彩。這樣類似的元素在整個(gè)作品中有很多，富有奇異色彩的元素融合于整個(gè)陌生環(huán)境中，形成了一種獨(dú)具特色的地域風(fēng)格，構(gòu)成了楚地特有的氣場(chǎng)和力量。相比于《故鄉(xiāng)》中濃郁的灰色調(diào)景色描寫(xiě)帶給人的壓抑感，這種飽含異域色彩的景色抒寫(xiě)帶給人的是陌生化的力量和原始的沖擊力。

如果說(shuō)《爸爸爸》在鄉(xiāng)土風(fēng)景的刻畫(huà)上凸顯的是原始的沖擊力，那么莫言的《紅高粱》在展現(xiàn)異于南國(guó)風(fēng)景的同時(shí)，則蘊(yùn)含著野蠻的生命力。拋開(kāi)莫言本身創(chuàng)作風(fēng)格不論，單就討論《紅高粱》在地域化景物描寫(xiě)所體現(xiàn)的北國(guó)特點(diǎn)上，這仍舊還是一個(gè)非常好的范本：“八月深秋，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成無(wú)邊無(wú)際的血?！盵4]?！案吡弧蓖Π?，高聳，堅(jiān)韌，“高粱”的“血?！睒?gòu)成的是一幅北國(guó)獨(dú)有的壯闊景象?！扒镲L(fēng)蒼涼，陽(yáng)光很旺，瓦藍(lán)的天空上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿白云的紫紅色的影子”[4]小說(shuō)用粗線條勾勒出的畫(huà)面，對(duì)生長(zhǎng)在北方，或是見(jiàn)過(guò)大片高粱田的人而言會(huì)深感熟悉，能夠從文字中嗅出大地的腥氣，體會(huì)到作者筆下的根植于“高密東北鄉(xiāng)”這塊土地上的人有高粱一樣不屈不撓，敢愛(ài)敢恨的秉性，紅的像火，烈的像酒。有了這樣一幅畫(huà)面，就讓人不難明白，作者為什么選取“高粱”這個(gè)意向，為什么人物和故事的發(fā)生與這片高粱地有這么緊密的關(guān)系，與之相關(guān)的影視作品又為何那樣去體現(xiàn)。

不管是《爸爸爸》，還是《紅高粱》，它們并非“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”中著意特意挑取的作品，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”的其他代表性作品如阿城的《棋王》，張承志的《黑駿馬》等，它們或有對(duì)祖國(guó)西南邊境景物的描寫(xiě)，或活生生的把草原風(fēng)景拋在了我們面前，展現(xiàn)一幅陌生而又奇幻的畫(huà)面，它們自己的地域抒寫(xiě)都傳承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的抒寫(xiě)特征，體現(xiàn)“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”與傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作的一脈傳承性。

(二)“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”文學(xué)鄉(xiāng)土意義上的新變

韓少功曾在《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中，在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷?！盵5]這篇綱領(lǐng)性的文章其實(shí)透漏出了“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”相比于其他時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作而言不僅有傳承，更應(yīng)體現(xiàn)鄉(xiāng)土意義上的新變。從“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”本身的特點(diǎn)來(lái)分析，這種新變體現(xiàn)為兩個(gè)層面：一是民俗風(fēng)情所體現(xiàn)的載體價(jià)值，就是說(shuō)創(chuàng)作者在敘述民俗風(fēng)情時(shí)不再只是展現(xiàn)一域的特點(diǎn)，而是以此為載體去挖掘民族之根的力量。二是在挖掘深植于民族文化之根的同時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的立意上的超越性，這種超越性不在于實(shí)際解決問(wèn)題的結(jié)果，它的可貴之處在于探索的形式和勇氣。

在其他時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)作品中，對(duì)于自己家鄉(xiāng)風(fēng)俗的描寫(xiě)比比皆是，這種風(fēng)俗的刻畫(huà)多為婚喪嫁娶、祭祀、節(jié)日等傳統(tǒng)風(fēng)俗，從魯迅的《祝?！罚缴驈奈牡摹哆叧恰?，再到孫犁的《荷花淀》，甚至以趙樹(shù)理為代表的的“山藥蛋派”的小說(shuō)創(chuàng)作，這些鄉(xiāng)土小說(shuō)作品中的風(fēng)情風(fēng)俗的描寫(xiě)多是如實(shí)刻畫(huà)，基本“中規(guī)中矩”，而《爸爸爸》在風(fēng)俗描寫(xiě)方面，則更多的抒寫(xiě)了當(dāng)?shù)仄娈悅髡f(shuō)和神幻風(fēng)俗：“山中多蛇，據(jù)說(shuō)蛇好淫，即便裝在籠子中見(jiàn)到妖嬈婦女還會(huì)在籠中上下頓跌，躁動(dòng)不已，幾近氣絕?！盵3]“人一旦染上蟲(chóng)毒，就會(huì)眼珠青黃，十指發(fā)黑，嚼生豆不腥，含黃連不苦，吃魚(yú)會(huì)腹生活魚(yú)，吃雞會(huì)腹生活雞，在這種情況下，解毒辦法就是趕快殺一頭白牛，讓患者喝下生牛血，對(duì)滿盆牛血學(xué)三聲公雞叫?！盵3]我們無(wú)從考證作者在依據(jù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入了多少想象的成分，但是作品中荒誕怪異的內(nèi)容還是很容易吸引讀者的眼球，在這種猜測(cè)和想象中，一個(gè)地域的文化特色得到了最大發(fā)酵，與作者所要追尋的這種依托于民族之“根”的，或丑陋，或美麗，或神圣，或荒誕的奇特力量緊緊契合，而顯得毫不生離。這就驗(yàn)證了“民族的、本土的民間文化形態(tài)，既能使本土文學(xué)獲得再生的資源，又成為與世界文化對(duì)話的一條重要途徑”[7]。它使“尋根文學(xué)”的“河流”注入了最具活力的活水，使得它瞬間力量倍增，攜泥沙、巨石而下，拐角山隘均不能阻擋，“尋根文學(xué)”所追尋的生命力變得不只是設(shè)想，成了實(shí)實(shí)在在擺在眾人眼前的活物。這種生命力通過(guò)民俗得以體現(xiàn)，作者并試圖探索民俗表象背后的根植于民族文化之根的力量。

從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”體現(xiàn)出立意上超越性的力量。《祝福》、《阿Q正傳》的等鄉(xiāng)土小說(shuō)在立意的深層次上偏向于揭示國(guó)民的弱根性，批判國(guó)民不肯蘇醒的靈魂，即便像《社戲》這樣稍感輕松明快的作品也多半是因?yàn)橛谢貞浐⑼瘯r(shí)期的成分，而“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”則是渴望探求深藏于民族文化之根的力量，在民族文化之根上尋求出路，以拯救民族靈魂。這兩者之間在立意上無(wú)法判別孰優(yōu)孰劣，魯迅的立意更為深層，但是“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”的創(chuàng)作也不失為一種解決問(wèn)題的嘗試辦法。一個(gè)是深切的反省和解剖，另外一個(gè)是熱切的希望。這種對(duì)比在《祝?！放c《紅高粱》之間顯得特別明顯。

《祝?！芬婚_(kāi)場(chǎng)就有這樣的描寫(xiě)：“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光接著一聲鈍響，是送灶的爆竹”[6]，這是一片灰色的景象，充滿了沉重壓抑感，這是對(duì)故土的熱愛(ài)之上的沉重。再聯(lián)想一下《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭的描寫(xiě)，這種沉重氛圍的凸顯就更為明顯。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅給我們展示了一個(gè)蕭條毫無(wú)生氣的“故鄉(xiāng)”：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又隱晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)。阿！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？”[2]。

與之相對(duì)比，莫言口口生生說(shuō)“高密東北鄉(xiāng)”是“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪……最能喝酒最能愛(ài)的地方”?！拔覡敔敗薄拔夷棠獭笔歉覑?ài)、敢恨、敢生、敢死的“雜種”，但很顯然是以贊美的態(tài)度去寫(xiě)“我爺爺”、“我奶奶”，去寫(xiě)“高密東北鄉(xiāng)”的故事的，這樣濃烈的感情需要濃烈的環(huán)境作襯托，濃烈的環(huán)境下簡(jiǎn)述的“絢麗的故事背后又隱藏著作家深刻的理性精神和文化憂患意識(shí)”。[7]這一感情基調(diào)的確立就讓敘述者在寫(xiě)民俗、寫(xiě)人物的過(guò)程中都無(wú)意流露出贊美的態(tài)度：“轎夫抬轎從街上走，邁的是八字步，號(hào)稱‘踩街’。踩街時(shí)，步履不齊的不是好漢，手扶轎桿的不是好漢，夠格的轎夫都是雙手卡腰，步調(diào)一致，轎子顛動(dòng)的節(jié)奏要和上吹鼓手們吹出的凄美音樂(lè)，讓所有人都能體會(huì)到任何幸福背后都隱藏著等量的痛苦”[7]這與其說(shuō)描寫(xiě)的是風(fēng)俗，不如說(shuō)是在“顯擺”，顯擺的是力量，是生命的原始的活力，是千百年流傳下來(lái)的不知為何但就是要這樣去做的“帶勁的事情”。同樣的富有渲染力的畫(huà)面還出現(xiàn)在酒坊出酒的祭拜儀式上，紅紅的高粱酒舉過(guò)頭頂，從他們那虔誠(chéng)的表情中，我們感覺(jué)到這些生于斯、長(zhǎng)于斯，天不怕、地不怕的“混不吝”也有敬重和敬畏的力量。從另一個(gè)層面講，他們身上體現(xiàn)出來(lái)的這種生命的野性與強(qiáng)力，不是漂浮于歷史的天空，而是也有一段“根”的力量緊緊扎于土地之上。與魯迅筆下的鄉(xiāng)土世界相比，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”因?yàn)榕c其立意的差別，少了些許悲情，多了一絲悲壯，淡化的是失望，飽含的卻是希望。

三、景物風(fēng)俗與“尋根鄉(xiāng)土”結(jié)合產(chǎn)生獨(dú)特生命力的原因分析

小說(shuō)創(chuàng)作中，景物風(fēng)俗的抒寫(xiě)并不應(yīng)該拿“獨(dú)特的存在”來(lái)稱呼，它應(yīng)該是小說(shuō)創(chuàng)作中不可或缺的元素及組成部分，但是，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”所產(chǎn)生的影響和生命力，就得益于“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”中的獨(dú)特地域景物風(fēng)俗抒寫(xiě)，也就是說(shuō)，不同的景物風(fēng)俗抒寫(xiě)與“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”相結(jié)合，產(chǎn)生了非常好的效果，這種效果產(chǎn)生了堅(jiān)硬、持久的生命力。如若從文學(xué)史的縱向和文學(xué)藝術(shù)本身的橫向兩個(gè)維度來(lái)分析，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就不難理解。

從縱向看，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為標(biāo)志，小說(shuō)創(chuàng)作在很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)擺脫不了“類型化”寫(xiě)作的局限。即便是文學(xué)作品中的景物風(fēng)俗描寫(xiě)也好像披上了一層厚厚的“紅綢”，這塊“紅綢”隨著作者基于意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作意圖的需要，隨之增減。無(wú)論是土改時(shí)期的作品，如《暴風(fēng)驟雨》、《太陽(yáng)照在桑干河上》，還是農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期的作品如《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》，創(chuàng)作者在景物風(fēng)俗描寫(xiě)這一點(diǎn)上，一是壓縮了作品本應(yīng)該自然存在的景物風(fēng)俗描寫(xiě)內(nèi)容，二是在景物風(fēng)俗抒寫(xiě)過(guò)程中類似于人物表現(xiàn)一樣突出了“正反”兩極對(duì)比。這不是偶然的存在與一部作品，而是成為這一時(shí)期作品創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)現(xiàn)象與規(guī)律。從文學(xué)創(chuàng)作角度的科學(xué)性來(lái)說(shuō)，這種“正反”兩極的對(duì)比，本身就違背了作品本身該有的藝術(shù)性及穿透力、感染力。有趣的是，原先的“國(guó)統(tǒng)區(qū)”作家張愛(ài)玲創(chuàng)作的反應(yīng)“土改”的作品如《秧歌》、《赤地之戀》反倒有許多涉及農(nóng)村風(fēng)景風(fēng)俗的描寫(xiě)，但是作家有意“揭露”和“唱反調(diào)”的意圖過(guò)于迫切和明顯，這種描寫(xiě)因此也未能擺脫為作家倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)服務(wù)的窠臼，只不過(guò)又換了個(gè)立場(chǎng)而已。

“文革”結(jié)束后出現(xiàn)在文壇上的“傷痕”、“反思”文學(xué)，如同一個(gè)大病初愈的病人，這個(gè)“病人”深深陷入對(duì)剛剛經(jīng)歷過(guò)的這場(chǎng)劫難的扼腕、追思，還來(lái)不及顧及并尋找文學(xué)本身所需求的，也是必不可少的諸多元素中來(lái)，在這其中，景物風(fēng)俗描寫(xiě)就是不可或缺的一部分。這種情況反映在文學(xué)作品中，就是創(chuàng)作者一味回憶苦難，慨嘆時(shí)代對(duì)個(gè)人帶來(lái)的浩劫，忽略了作品的藝術(shù)性和思想深度，造成作品整體格調(diào)不高，藝術(shù)性不強(qiáng)。試想今天我們?cè)谧x到“傷痕”文學(xué)的代表性作品《班主任》、《傷痕》等作品時(shí)，很難想象中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在經(jīng)歷過(guò)那么多的大家和那樣的輝煌后，竟如同小兒學(xué)步一樣，在文學(xué)藝術(shù)性上如此陌生，這樣藝術(shù)性的重新開(kāi)啟需要一個(gè)合理的解釋。終于，到了“尋根文學(xué)”階段我們嗅到了真正文學(xué)的氣息，這也就是文學(xué)回歸的由來(lái)。在這種回歸中，文學(xué)作品中豐富的景物風(fēng)俗描繪貢獻(xiàn)出了自己獨(dú)特的力量，成為了一個(gè)不容忽視的因素。

從橫向看，一部出色的文學(xué)作品必定是藝術(shù)性和思想性的結(jié)合。藝術(shù)性側(cè)重技巧和元素，精神性側(cè)重情感和人性。小說(shuō)本身作為藝術(shù)的種類，需要具備這兩種元素，這是藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的自然要求，同時(shí)，也是文學(xué)作品賦予小說(shuō)的生命力的所在。從藝術(shù)性的角度看，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”傳世的作品之所以能夠在“新時(shí)期”文學(xué)中留下濃墨重彩的一筆，景物風(fēng)俗描寫(xiě)起到了很重要的作用，它豐富了作品的語(yǔ)言元素，為作品感染力的激發(fā)支起了一個(gè)不可或缺的框架；從思想性的角度看，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”構(gòu)架起的“尋根文學(xué)”作品，本身的精神力量和追求的終極價(jià)值又寄托在景物風(fēng)俗體現(xiàn)出來(lái)的民族文化的“根”之上，二者相結(jié)合最大限度的發(fā)揮出了景物風(fēng)俗描繪的力量，使其與作品和時(shí)代本身，構(gòu)成了不朽的精神存在。

稱之為不朽的文學(xué)作品必然有它獨(dú)立于世的特別之處，“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展歷程中集中性的出現(xiàn)了優(yōu)秀，甚至稱之為不朽的文學(xué)作品，這其中，除了“尋根鄉(xiāng)土小說(shuō)”是構(gòu)筑于民族之根之上，并由此向深處去溯源和分析這種精神性思想性力量之外，這些作品中共同具有的豐富的景物風(fēng)俗描寫(xiě)的內(nèi)容，與這種精神性、思考力之間的襯托和融合所形成的獨(dú)特效果，也許能為我們提供另外一個(gè)層面上的思考，這對(duì)任何企圖創(chuàng)造有生命力的作品的作家都是一種啟發(fā)和指導(dǎo)。

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