中國當(dāng)代小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展現(xiàn)狀探析

呂燕

摘要：在中國，小城鎮(zhèn)是一個特定的地域空間。這些介于都市和鄉(xiāng)村之間的小城鎮(zhèn)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊、城與鄉(xiāng)等共存互滲的文化品格。以小城鎮(zhèn)為主要故事背景和敘事空間的小城鎮(zhèn)電影，不僅豐富了中國電影的表達對象，還開拓了新的電影表現(xiàn)空間。不過，雖然小城鎮(zhèn)電影對當(dāng)代中國電影的貢獻有目共睹，但在當(dāng)前影視產(chǎn)業(yè)越來越顯示其奇觀化、商業(yè)化特征之際，小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作和發(fā)展現(xiàn)狀卻顯得日益艱難。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代電影;小城鎮(zhèn)電影;發(fā)展現(xiàn)狀;營銷策略

在中國，與高度發(fā)達的大都市和偏僻落后的鄉(xiāng)村相比，小城鎮(zhèn)是一個特定的地域空間。在20世紀90年代之前，這些介于都市與鄉(xiāng)村之間的小城鎮(zhèn)，一直處在邊緣化的地理文化處境當(dāng)中，在鄉(xiāng)村和城市被賦予主流的文化意義之時，其自身的意義卻被忽略和遮蔽了。也正因為這樣的原因，我們可以發(fā)現(xiàn)，在解放后至80年代末這一段時間內(nèi)，中國大陸電影中除了40年代費穆導(dǎo)演的《小城之春》、50年代水華導(dǎo)演的《林家鋪子》、60年代謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》、80年代謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》等寥寥幾部可被記起的作品外，以小城鎮(zhèn)為主要故事背景和敘事空間的小城鎮(zhèn)電影似乎已被我們忽略和淡忘了。

而從20世紀90年代開始，這種小城鎮(zhèn)電影話語缺失的現(xiàn)象開始有所改變，中國開始涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的小城鎮(zhèn)電影，比較著名的有章明的《巫山云雨》、《秘語十七小時》，賈樟柯的《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《三峽好人》，王小帥的《二弟》、《青紅》、《我11》，王超的《安陽嬰兒》，李揚的《盲井》，張揚的《向日葵》，陸川的《尋槍》等被稱為第六代導(dǎo)演的作品，也包括第五代導(dǎo)演田壯壯重拍的《小城之春》，張藝謀的《活著》、《山楂樹之戀》，以及顧長衛(wèi)所拍攝的《孔雀》、《立春》等。這些電影的故事背景和敘事空間多為中國內(nèi)地的小城鎮(zhèn)，彌漫著強烈的當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)的氣息和質(zhì)感。這些小城鎮(zhèn)電影，不僅豐富了中國電影的表達對象，還開拓了新的電影表現(xiàn)空間?？梢哉f，無論在呈現(xiàn)小城鎮(zhèn)獨特的文化景觀，還是在電影空間和敘事策略的突破上，90年代之后的小城鎮(zhèn)電影對當(dāng)代中國電影的貢獻都是有目共睹的。不過，在當(dāng)前娛樂、商業(yè)大片越來越具市場效應(yīng)，消費主義蔓延，影視產(chǎn)業(yè)越來越顯示其奇觀化、商業(yè)化特征和功利色彩之際，小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作和發(fā)展現(xiàn)狀日益艱難，開始不得不在邊緣化空間里尋找自身的生長點。小城鎮(zhèn)電影究竟應(yīng)該何去何從，成了我們不得不去面對的問題。

一在禁忌的邊緣行走

2012年12月24日晚22點左右，導(dǎo)演賈樟柯寫下微博：“忍無可忍無需再忍，重回地下！” 這條微博引得眾網(wǎng)友紛紛猜測，是不是賈樟柯的新片沒過審，還是遭到電影局刁難，正埋頭修改劇本，實在改得郁悶，才發(fā)此感慨？其實，在禁忌的邊緣行走不僅是中國電影第六代導(dǎo)演的郁悶，也是當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影艱難行走的生動寫照。

上世紀90年代初，中國的小城鎮(zhèn)電影經(jīng)歷了一段“地下電影”般的黯淡歲月。在中國，“地下電影”主要是指未經(jīng)審查、游離于電影發(fā)行體制之外的影片。除了有著對藝術(shù)的大膽探索外，中國的“地下電影”更突出的中國特色是充分地表現(xiàn)那些“邊緣化”的生活方式，以及獨特地對中國底層社會人民生活的關(guān)注和記錄。從賈樟柯的第一部小城鎮(zhèn)電影《小武》開始，當(dāng)代小城鎮(zhèn)電影的地下行走命運便拉開了序幕。曾是中國地下電影領(lǐng)軍人物的賈樟柯，其導(dǎo)演的不少電影等都已成小城鎮(zhèn)電影的經(jīng)典，不過，即使這些電影在國際上獲獎不斷、風(fēng)光無限，但由于被禁的緣故，基本上與中國本土電影市場不發(fā)生任何關(guān)系。很長一段時間內(nèi)，《小武》、《站臺》、《任逍遙》及其他類似的小城鎮(zhèn)電影作品在國內(nèi)大都是通過錄像帶或盜版VCD的形式與觀眾見面。雖然在禁忌的邊緣行走的小城鎮(zhèn)電影大都出于第六代導(dǎo)演之手，但在第五代導(dǎo)演張藝謀那里也曾面臨著相似的命運。根據(jù)余華同名小說改編并獲得戛納電影節(jié)評審獎的電影《活著》，于1993年拍攝完成也于同年被禁映，這也是張藝謀到目前為止唯一一部被禁映的影片。對導(dǎo)演們來說，一部電影被禁映真是一件傷心之事，這不僅意味著一部電影沒有機會走進電影院和觀眾見面，而且還可能意味著他們電影生涯的隨時終結(jié)。不僅對于年輕的第六代導(dǎo)演，即使是對已經(jīng)功名成就的第五代導(dǎo)演來說，這都是件很讓人憤懣的事情。因此，讓自己導(dǎo)演的電影走入地上，堂堂正正地和觀眾見面而不是通過錄像帶或盜版VCD和DVD的形式，成了賈樟柯等諸多導(dǎo)演的一個非常迫切的心愿。

伴隨著第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演主動調(diào)整姿態(tài)，以及政治對電影的影響力正在逐步減弱的時代發(fā)展大趨勢，一批小城鎮(zhèn)電影開始逐漸走出地下，在中國的電影院里嶄露頭角，例如賈樟柯的《三峽好人》，王小帥的《青紅》、《我11》，陸川的《尋槍》，張藝謀的《山楂樹之戀》以及顧長衛(wèi)的《孔雀》、《立春》等都紛紛通過電影審查，走進了國內(nèi)院線。尷尬的是，這些小城鎮(zhèn)電影雖然“合法”了，也獲得了一些獎，國內(nèi)觀眾也能看到了，但票房卻普遍不容樂觀。小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展由此又陷入了另一種難堪境地。比如賈樟柯的《三峽好人》，雖然獲第63屆威尼斯電影節(jié)最高榮譽金獅獎，但卻票房成績不佳，賈樟柯聲稱對票房不抱任何奢望，在他看來，“這是需要我發(fā)出聲音的時刻，我們已經(jīng)長久沒有發(fā)出聲音了。在喧囂的商業(yè)片的包圍中，在太多以黃金為名的影片的轟炸下，在娛樂為重的氛圍中，中國銀幕正在喪失思想力，這是非?？杀模驗檫@只會讓人們的精神生活更加貧乏。”①

二轉(zhuǎn)身后的尷尬

上個世紀90年代以來，電影的趨工業(yè)化和趨商業(yè)化已經(jīng)逐漸成為一種電影事業(yè)的集體行為，利用拍電影來賺取巨額利潤的觀念越來越被更多的電影人所認可。從一定意義上講，中國電影從事業(yè)走向產(chǎn)業(yè)的市場化進程，對推動電影的大眾化、娛樂化，促進電影自身的更好發(fā)展起著一定的積極作用，但一切以票房為中心的創(chuàng)作模式必然對電影的題材、樣式、風(fēng)格和制作都產(chǎn)生一定的負面影響。中國電影由此開始遵循快樂和消遣的原則，讓“輕松流暢的故事、離奇曲折的情節(jié)和紛繁多樣的場景，構(gòu)造出種種令人興奮而又暈眩的視聽時空。面對大眾，影片可以被名正言順地命名為一種敘事游戲。這些敘事游戲可以消除時間感，排除歷史意識，割斷與現(xiàn)實生存的真實性聯(lián)系，從而成為自我封閉的文本嬉戲和精致養(yǎng)眼的視覺盛宴?！雹?/p>

當(dāng)代中國迅猛的現(xiàn)代化和全球化進程使得小城鎮(zhèn)發(fā)生著劇烈而深刻的變革，呈現(xiàn)出難言卻又易見的符號學(xué)意義?！靶〕擎?zhèn)作為農(nóng)村與城市的交會點，既最充分展示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、昨天與今天的融會和碰撞，又見證著各種歷史演繹和文化變遷，及其這種演變過程中一個民族的陣痛與反思時的復(fù)雜性?！雹垡虼?，小城鎮(zhèn)為電影人物和故事所提供的視聽時空本身就包含著拷量生命價值的嚴峻主題，帶著這樣的思想負荷，小城鎮(zhèn)電影自然會讓現(xiàn)今不少喜歡輕松娛樂的觀眾離之越來越遠。

在第五代導(dǎo)演里，田壯壯無疑是常常逆流而上且最特立獨行的一位。1993年，他的《藍風(fēng)箏》與張藝謀的《活著》一同出現(xiàn)，也一同被禁。不過，與張藝謀之后的順風(fēng)順水不同，沉寂了十年的田壯壯在2001年重拍了半個世紀前的費穆同名作品《小城之春》，這也是田壯壯導(dǎo)演的第一部小城鎮(zhèn)電影。有過禁映經(jīng)歷的田壯壯自然不會再繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)與政治體制抗衡的敏感題材的電影，但在思想和人性的深度上還是一如既往。當(dāng)張藝謀這位第五代的領(lǐng)軍人物開始開拓大片之路，在票房上狠賺一大把時，田壯壯似乎還在原來的文藝片上，在無任何噱頭和娛樂性的小城鎮(zhèn)電影上徘徊。當(dāng)問到電影送審前是否會有擔(dān)心時，田壯壯這樣回答：“的確很擔(dān)心。主要因為電影長達1個小時55分鐘，我擔(dān)心電影局認為不夠商業(yè)性，要求重剪。沒想到最后一句臺詞，一個片段都沒動就通過了。也許是他們認為剪短了也沒票房?！?④我們從這句話里不僅能看出電影審查標準的微妙改變，還可以看出票房失敗似乎也是預(yù)料之中的事。

與田壯壯第一次拍小城鎮(zhèn)電影不同，張藝謀在以南方小鎮(zhèn)為故事背景的《活著》被禁映后的十七年重拾小城鎮(zhèn)電影，于2010拍攝完成了《山楂樹之戀》。這部被譽為“史上最干凈的愛情”的小清新文藝電影票房上億，創(chuàng)十年來文藝片新高。由于影片改編自艾米在網(wǎng)絡(luò)上非常走紅的同名小說，其自身很好的前期市場基礎(chǔ)和網(wǎng)絡(luò)人氣與其他文藝片相比非常有優(yōu)勢。特別是影片打出祭奠純愛的推銷策略，不僅可以借此吸引年輕觀眾進場，還可以吸引喜歡懷舊的中老年觀眾，可謂一箭雙雕。不過，即使《山楂樹之戀》的票房有1.4億，創(chuàng)十年來文藝片新高，但與同時期上映的商業(yè)大片《盜夢空間》相比，影片在受關(guān)注程度和上座率上還是有不小的差距。市場依然是嚴峻的，觀眾依然是不那么容易討好的，投資人的利益也是不能不去考慮的。所以，在玩了一下“小城鎮(zhèn)”、“小清新”后，張藝謀和他的電影團隊還是繼續(xù)向高票房奮進。正因為這樣，才有了后來的預(yù)期票房會超過十億的重磅電影《金陵十三釵》，雖然最終沒能達到這個票房目標，但他們將電影對準票房的創(chuàng)作思路還是非常清晰的。

當(dāng)越來越多的商業(yè)大片啟用大牌明星來賺票房之際，真正醉心于藝術(shù)片市場的導(dǎo)演必然顯得無可奈何。顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的小城鎮(zhèn)電影《孔雀》和《立春》雖然在藝術(shù)上有口皆碑，但在票房上還是只能甘拜下風(fēng)。在遭遇《孔雀》和《立春》的國內(nèi)觀眾冷遇之后，顧長衛(wèi)決計離開他所熟悉的“小城鎮(zhèn)人”的邊緣身份，開始拍《最愛》。雖然文藝氣息依然頗濃，但這部電影已經(jīng)開始嘗試全明星陣容。電影制作完成之后，顧長衛(wèi)的宣傳團隊一改《孔雀》和《立春》時的不作為，開始按商業(yè)片的路子去策劃去宣傳。雖然由于投擋等諸多原因，該片不得不面對《雷神》和《速度與激情5》這種好萊塢商業(yè)巨制的夾擊，但最終還是虎口拔牙搶到數(shù)千萬票房，的確是超出了所有人的預(yù)料。

在商業(yè)大片越來越具市場效應(yīng)之際，不僅是一些已經(jīng)功名成就的第五代導(dǎo)演開始逐步向票房靠攏，已揮別青春步入中年的不少第六代導(dǎo)演也開始把鏡頭從小城鎮(zhèn)邊緣個體的命運主題轉(zhuǎn)向商業(yè)與主流普遍認同的宏大的社會題材和人性議題。陸川在拍完《尋槍》這部小城鎮(zhèn)電影后，開始執(zhí)導(dǎo)《南京！南京！》這樣企圖被主流認同的作品。從《洗澡》到《向日葵》，再到2012年的《飛越老人院》，導(dǎo)演張揚也在慢慢完成自我的蛻變歷程。第六代導(dǎo)演似乎正在一點點靠近中國當(dāng)代電影的主流，他們逐步放棄叛臣逆子的形象，開始主動與主流與商業(yè)握手言和。曾經(jīng)認為“上海和北京這樣的大城市只是中國的幾盆盆景，要了解真正的中國就必須考察像家鄉(xiāng)汾陽那樣的小城” ⑤ 的賈樟柯，也開始放棄拍自己熟悉的小城鎮(zhèn)生活，放下他廣為人知的表現(xiàn)小人物或青春焦慮的“汾陽三部曲”，將鏡頭瞄準國家議題，開始關(guān)注自己所不熟悉的題材。在潛伏了八年后，電影《世界》終于可以在電影院公映了。賈樟柯的電影開始第一次從“地下”走到“地上”。雖然少了《小武》的那種尖銳和犀利，但這樣一部試圖走出山西汾陽面向主流體制的電影還是沒有學(xué)會討好觀眾，《世界》的票房同樣也是預(yù)料之中的 “慘不忍睹”。

如果說，《世界》是賈樟柯告別小城鎮(zhèn)電影、告別故鄉(xiāng)汾陽的一次身體出走，那么，《三峽好人》就可以說是賈樟柯重回小城鎮(zhèn)電影，但離故鄉(xiāng)汾陽越來越遠的靈魂出竅。在這部電影里，賈樟柯開始把他的電影故事從熟悉的黃河邊上挪到長江邊上。對一個創(chuàng)作者來說，這絕對是一個不小的自我挑戰(zhàn)，尤其是對賈樟柯這種要靠生活、觀察和思想取勝的導(dǎo)演來說。失去生活根基的賈樟柯能不能以一個外鄉(xiāng)人的身份把這部電影拍好還是讓我們心存疑慮。從一定意義上來講，這部電影不僅為賈樟柯贏得了第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎等若干榮譽，更重要的是賈樟柯獲得了國內(nèi)官方和主流文化的廣泛認同。獲得主流認同的賈樟柯開始順風(fēng)順水，創(chuàng)作上與小城鎮(zhèn)電影也就漸行漸遠。我們從其2008年執(zhí)導(dǎo)的都市題材電影《二十四城記》、2010年為上海世博會拍的主題影片《海上傳奇》以及與某威士忌品牌合作拍攝的“語路”系列和正在拍攝中的古裝武俠片《在清朝》等似乎可以感受到他想得到商業(yè)與主流認同的迫切心情。

三何去何從

一邊是沉重的政治審查，一邊是巨大的票房誘惑，中國當(dāng)代的小城鎮(zhèn)電影，無一不面臨著票房與審查的雙重壓力，小城鎮(zhèn)電影，也因此在難測的尺度中左支右絀，在觀眾的好惡中變味變形。怎樣既能堅持藝術(shù)水準，又能保證其長足的可持續(xù)性發(fā)展，這是小城鎮(zhèn)電影發(fā)展中亟待解決的問題。

托馬斯·沙茲曾說：“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義?！?⑥在這個意義上講，小城鎮(zhèn)電影對于我們?nèi)グ盐债?dāng)前迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的內(nèi)在意義是很有幫助的，小城鎮(zhèn)電影的主要魅力也許正在于此。不過，在中國市場，如何選擇一個具有現(xiàn)實關(guān)注度和深度的題材，而又不至于觸及審查的敏感點，這始終是眾多小城鎮(zhèn)電影導(dǎo)演難以參透的難題。必須承認，我國現(xiàn)有的電影體制對小城鎮(zhèn)電影還是有比較大的影響與制約作用的。如果有相應(yīng)的政府扶持政策，如放寬電影審查、保護知識產(chǎn)權(quán)等，小城鎮(zhèn)電影自然會有更廣闊的生存空間，但無論怎樣，不放棄小城鎮(zhèn)電影對當(dāng)代中國現(xiàn)實的關(guān)注，不降低其藝術(shù)水準是小城鎮(zhèn)電影工作者始終應(yīng)該堅持的創(chuàng)作原則，因為這是小城鎮(zhèn)電影健康發(fā)展的立足點。然而，在練好“內(nèi)功”的基礎(chǔ)上，我們是不是還可以在電影的制作過程和營銷等環(huán)節(jié)中再多花些心思，讓其既有很好的專業(yè)口碑和藝術(shù)水準，又能保證自身長足地可持續(xù)性發(fā)展呢？

從我們上面提到的票房和口碑都還不錯的小城鎮(zhèn)電影《山楂樹之戀》來看，其成功的營銷策略或許可以給我們提供一些經(jīng)驗。在回答記者《山楂樹之戀》有什么營銷特招的問題時，張偉平曾這樣說：“《山楂樹之戀》不是一個純商業(yè)片，靠的是‘史上最干凈的愛情故事這一定位，方法上必須和《三槍》那樣的純商業(yè)片完全區(qū)分開來?！度龢尅窂摹缎枪獯蟮馈饭?jié)目、電視臺首映儀式、網(wǎng)絡(luò)游戲開始，做首映只給媒體看片花，不放全片。這次的《山楂樹之戀》我要反其道而行之，策略就是“電影先行”，看完再做一些訪問、話題之類，便于口碑延續(xù)……做文藝片營銷，關(guān)鍵在于準確定位?！?⑦除了準確定位外，開拍時對外封鎖消息，故意制造神秘;公映前選擇了京城小范圍點映;邀請全國著名影評人、著名演員以及媒體代表提前看片的“口口相傳”戰(zhàn)略，以及打出祭奠純愛、帶上父母去看“山楂樹”、盡兒女孝心等口號作為宣傳的主打等，這一系列不走尋常路的營銷策略，讓張藝謀和其“幕后推手”張偉平在《山楂樹之戀》的宣傳上走得出奇制勝。

當(dāng)然，每部電影都有最適合自己的營銷方式，《山楂樹之戀》的成功經(jīng)驗也是不可復(fù)制、不可照搬的。但營銷對于一部電影來說，就跟怎么拍、怎么后期制作同樣重要。中國小城鎮(zhèn)電影雖然在國際上屢獲殊榮，獲得電影評論界的一致好評，但其在國內(nèi)電影市場上卻逐漸被邊緣化，票房慘淡，觀眾認知度偏低，究其原因，這跟其電影營銷理念滯后和營銷手段缺乏也有一定關(guān)系。電影作為一種商品，最終要面對消費者，要接受市場的考驗，小城鎮(zhèn)電影在保證其藝術(shù)水準的前提下，還要學(xué)會多倚靠市場營銷的力量，實現(xiàn)價值的最大化。所以，如果小城鎮(zhèn)電影能夠在其營銷模式上進行一些改進和加強，多吸取國內(nèi)外成功的營銷經(jīng)驗，有效擴大小城鎮(zhèn)電影的受眾人群，那么，小城鎮(zhèn)電影同樣也可以在中國電影市場中開拓出屬于自己的一片天地。

在有效擴大小城鎮(zhèn)電影的受眾人群上，除了積極改進和加強電影的營銷策略外，積極拓展小城鎮(zhèn)電影的自身放映市場也是一條很好的途徑。因為有過在全國各個地區(qū)專場放映《三峽好人》的經(jīng)歷，賈樟柯說他更清楚地了解中國電影市場：“我們以前都有一個誤解，認為在中小城市藝術(shù)電影沒人看，我們這次放映完全打消了這種誤解。藝術(shù)電影其實很容易進入中小城市，這些城市居民和觀眾反而更容易貼近這些電影。我在武漢郊區(qū)放映時，觀眾的反應(yīng)特別大，他們被影片深深感動，我卻為觀眾深深感動了?！?⑧為什么中小城市的觀眾會對賈樟柯的小城鎮(zhèn)電影《三峽好人》反響特別大呢？也許就像賈樟柯說的那樣，是因為這些地方的觀眾更容易貼近這部電影，這里所呈現(xiàn)的小城鎮(zhèn)生活是他們所熟悉的，里面人物的悲歡離合是他們能切身感受到的。

在當(dāng)前經(jīng)濟化消費文化背景下，通過定位受眾人群來確保票房已成為電影營銷者的策略之一。而我們知道，中國電影市場的健康發(fā)展離不開電影觀眾的支持，相比大中城市的電影觀眾對中國電影的貢獻，小城鎮(zhèn)觀眾對電影票房貢獻相對較少。從上世紀80年代中國城市化建設(shè)起步開始，伴隨著電影產(chǎn)業(yè)化的加速，大中城市一直是中國電影票房的主產(chǎn)地，是電影放映終端收入的重要來源，而小城鎮(zhèn)由于電影院嚴重萎縮，其電影市場發(fā)展呈現(xiàn)出嚴重滯后的狀況。在這里我們不妨設(shè)想一下，如果我國的很多縣城，特別是從屬于縣的縣城鎮(zhèn)以及縣城以外的建制鎮(zhèn)都能實現(xiàn)被數(shù)字影院覆蓋的話，那么，以這些地方為主要故事背景和敘事空間的小城鎮(zhèn)電影會不會因為更貼近小城鎮(zhèn)電影觀眾的生活和情感而獲得更多的關(guān)注或認同呢？答案應(yīng)該是肯定的。所以，在大中城市電影市場中反應(yīng)平平，在大中城市觀眾中不被認可和理解的小城鎮(zhèn)電影，完全有可能在這里開拓出屬于它們自己的疆土，在這里擁有屬于它們自己的電影觀眾和電影市場。

四結(jié)論

雖然以小城鎮(zhèn)為主要故事背景和敘事空間的電影在票房上常常摔跤，在多元語境中的生存面臨重重困境，但隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷深入與發(fā)展，中國電影觀眾的不斷增加與成熟，中國電影市場將會以更加包羅萬象的姿態(tài)迎接各類影片。小城鎮(zhèn)電影作為十分重要的片種，肯定會在電影市場上占據(jù)一席之地。如果我們的小城鎮(zhèn)電影工作者在在電影前期制作和后期營銷等環(huán)節(jié)再多花些心思，努力讓其既有很好的專業(yè)口碑和藝術(shù)水準，又能在電影的受眾面覆蓋上達到最大化，那么，小城鎮(zhèn)電影的春天也許不再遙遠。就像王小帥所言，他已經(jīng)感覺到了觀眾的響應(yīng)，也許走進彼此還需要很長一段路要走，但欣慰的是，他一點也不寂寞。王小帥對電影藝術(shù)的堅持似乎也令我們看到了小城鎮(zhèn)電影的希望。

注釋：

①柳青：《〈三峽好人〉今點映賈樟柯認為觀點比票房重要》，《文匯報》，2006年12月7日。

②參見王一川《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社2009年版。

③《傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代性之糾纏從〈小城之春〉到〈孔雀〉的“小城”（鎮(zhèn)）情結(jié)》，〈電影藝術(shù)〉2005年第5期。

④衛(wèi)昕：《浮躁的人別看〈小城之春〉》，《廣州日報》，2002年2月1日。

⑤李云靈，賈樟柯：《一個來自中國基層的民間導(dǎo)演》，《東方早報》，2011年6月24日。

⑥參見[美]托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基譯，北京大學(xué)出版社2013年版。

⑦《山楂樹之戀》9月16日上映張偉平替張藝謀回應(yīng)4大話題，《海南日報》，2010年8月20日。

⑧周銘：《賈樟柯滿意〈三峽好人〉票房：我為觀眾感動〉》，《新民晚報》，2007年1月5日。