當(dāng)代作家的童年經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)情緒研究

余竹平

摘要：1950、1960年代出生作家的小說(shuō)交織著頹廢與叛逆、冷酷與溫情、嬉戲與嚴(yán)肅的矛盾情緒，這是由他們童年時(shí)期的“情緒事件”造成的創(chuàng)傷體驗(yàn)決定的，童年的創(chuàng)傷體驗(yàn)孕育了其作品的“情結(jié)人物”，鋪就了傷感頹廢的情緒底色，并主導(dǎo)著作家的主題選擇。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代作家;童年經(jīng)驗(yàn);恐懼;情結(jié)人物;頹廢

當(dāng)我們攤開(kāi)1950、1960年代出生的作家的作品，總能感受到一種經(jīng)歲月發(fā)酵而成的壓抑、躁動(dòng)不安和夢(mèng)魘式的情緒。無(wú)論是黑夜中無(wú)人應(yīng)答的呼喚（余華《在細(xì)雨中呼喚》），還是夢(mèng)幻中的逃離（蘇童《沿鐵路行走一公里》），抑或是“尼姑庵”中的青春騷動(dòng)（陳染《與往事干杯》），或是于屋頂上獨(dú)自看鴿群掠過(guò)的落寞（王朔《陽(yáng)光燦爛的日子》），或是簾幕后的哭泣（王安憶《憂傷的年代》），這些帶有自傳色彩的文本，共同塑就了“孤兒”的群像，并成為別具時(shí)代特征的童年癥候。

在這一代作家看來(lái)，小說(shuō)就是他們的心靈史：“小說(shuō)是作家的心靈世界”（王安憶）、“小說(shuō)是靈魂的逆光”（蘇童），兩者都強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)心靈化、情緒化的內(nèi)向性特質(zhì)。尤其是童年時(shí)期的“情結(jié)事件”所形成的童年心理，將會(huì)制約著作家的情緒流向、視角和書寫內(nèi)容。

一恐懼·幻夢(mèng)·孤獨(dú)者語(yǔ)

新中國(guó)成立后，要求婦女走出家庭以樹(shù)立新的形象。于是，多數(shù)女性希望出去工作，“永遠(yuǎn)擯棄家庭婦女的名義”。因而，池莉母親生下孩子就匆匆離開(kāi)投入工作，甚至連名字也忘了給她起;莫言的母親將其生在麥場(chǎng)上;蘇童母親將其生在木盆中;余華的母親使其游蕩在醫(yī)院里;王朔終日打架、逃學(xué)，卻苦于得不到母親的關(guān)注，由此鋪展開(kāi)了觸目驚心的母性景觀。由于母親營(yíng)造的關(guān)懷、幫助氛圍的不足，不僅導(dǎo)致一代作家“家庭感”的缺失，同時(shí)，又造成了他們性情、人格、情感的欠缺。

從外部環(huán)境看，頻繁的政治運(yùn)動(dòng)又進(jìn)一步地破壞著親情關(guān)系，在“血統(tǒng)論”的影響下，子女揭發(fā)父母，與家庭決裂不僅合法，而且還受到特別的鼓勵(lì)，從而使殘留的一絲親情也被吞噬殆盡?！凹摇钡哪哿陀H和力已不復(fù)存在，再加上“仇恨教育”的強(qiáng)化，使得傳統(tǒng)的血緣倫理、家族觀念、舐?tīng)僦樗查g轟然倒坍。這些作家站在家的廢墟上，寫出了特定時(shí)代的文化樣態(tài)，以碎片式的童年光影連綴起了特殊的時(shí)代幻象。

考證這一代作家的童年，無(wú)疑他們都有一副被驚嚇的面孔。蘇童對(duì)深夜子彈穿窗而入和多病面臨的死亡恐懼，余華對(duì)黑夜中樹(shù)梢的恐懼，王安憶對(duì)父母離去的恐懼，殘雪對(duì)獨(dú)居一間黑屋的恐懼……，“恐懼”是他們共同的心理質(zhì)素，而恐懼源于缺少父母關(guān)愛(ài)和和諧的家庭氛圍，因而對(duì)家與母親的尋找成為其小說(shuō)的主題之一。

于是，追溯童年便成了對(duì)缺失的彌補(bǔ)，他們都把目光鎖定在童年或少年，作品中的主人公大都幾歲或十幾歲，正值自我意識(shí)建構(gòu)的前青春期階段，青春的懵懂、成長(zhǎng)的焦慮和不為人知的痛苦折磨著他們，缺少母親這樣一個(gè)引導(dǎo)者的角色就更增添了恐懼和顫栗：《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中那因手淫被人窺破而含羞死去的貓頭、李東英的初潮、瘋女人身體的誘惑和成人的性啟蒙使“我”重新發(fā)現(xiàn)了自己;余華的《在細(xì)雨中呼喚》訴說(shuō)著他們青春的寂寞與難堪;《與往事干杯》、《私人生活》、《饑餓的女兒》這些帶有自傳色彩的文本傾訴著青春期性啟蒙者的“引誘”和“我”的無(wú)知，這些都構(gòu)成了“我”成長(zhǎng)中的一道奪目的傷痕。

有時(shí)，青春的寂寞是不為人知的心靈隱秘。蘇童《傷心的舞蹈》中段紅老師的承諾曾一度點(diǎn)燃了“我”的“舞蹈夢(mèng)”，但終因老師的猝然去世而化為泡影，巨大的失落感銘刻在“我”的十二歲：“誰(shuí)也不想知道你心里的事情”、“誰(shuí)愿知道你心里的事情？”無(wú)獨(dú)有偶，同樣的怨憤之聲也響徹在王安憶的文本中：“誰(shuí)能在意一個(gè)小孩子的心情呢？ ”兒童與成人之間的裂縫由此凸顯出來(lái)。成人與孩子的壁壘由來(lái)已久，而“文革”中人情的淡漠加深著兩個(gè)世界的隔膜，這隔膜給孩子們帶來(lái)種種身體與精神上的苦痛，并成了他們書寫的時(shí)代背景和心理背景。有多少作家在申訴著成人的冷漠，一如顧城沉痛地訴說(shuō)，“你們暗藍(lán)色的困倦/出生和死/你們無(wú)事一樣”①。同樣，小說(shuō)《拇指拷》、《綠毛水怪》、《清水洗塵》、《黃昏里的男孩》這些隱去了具體時(shí)空的作品似乎預(yù)示著成人世界和兒童世界永恒的隔閡，同時(shí)也放大著成人的不義和霸道。黑孩、妖妖、因偷吃蘋果被砍掉一根手指的男孩，尤其是那個(gè)叫“阿義”的男孩最終憑借著拯救母親的癡心逃離了不義的成人國(guó)度。

“我們處在冷漠之中”、“我們孤零零的”，這是一代人的童年寫照。親情之于他們?nèi)缤菬o(wú)人應(yīng)答的“呼喚”，彌漫著絕望的氣息：“一個(gè)女人哭泣般的呼喊從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已?！莻€(gè)女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕地期待著另一個(gè)聲音的來(lái)到，一個(gè)出來(lái)回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音?？墒菦](méi)有出現(xiàn)?，F(xiàn)在我能夠意識(shí)到當(dāng)初自己驚恐的原因，那就是我一直沒(méi)有聽(tīng)到一個(gè)出來(lái)回答的聲音。再也沒(méi)有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里?！雹谝婚_(kāi)頭便注定是一個(gè)母性缺席的故事，在雨中的黑夜里童年的經(jīng)驗(yàn)被打撈出來(lái)，被棄絕的痛感竟如此深刻。孫光林游離在家庭之外，被村人視作“怪物”，但實(shí)際上卻潛隱著對(duì)家的熱望。而如此的書寫恰是作家的童年寫照，余華是哥哥帶大的，小時(shí)候經(jīng)常被哥哥欺負(fù)，每當(dāng)挨打后，不停地哭，等父母回來(lái)為他報(bào)仇，但是“我哭得聲音都沙啞后，我的父母還沒(méi)有回來(lái)，我只好睡著了” ③。由此凸顯了孩子的無(wú)力與無(wú)助，以及尋求避風(fēng)港而不得的無(wú)奈。當(dāng)余華的個(gè)人生活得以重建，享受到家的溫暖之時(shí)，其作品的情感含量就變得尤為濃重了?！痘钪分姓怯H情的力量使老年的富貴在經(jīng)歷了親人們的死亡之后仍然能夠感恩生命;許三觀正是以“血”的代價(jià)維持著一家人的生計(jì)和親情，雖然，對(duì)血緣倫理和親情的回歸是余華轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，但不變的仍是童年的底子：死亡、鮮血、醫(yī)院，這是母愛(ài)缺失造就的生命底色。即便上個(gè)世紀(jì)90年代飽含溫情的文本仍缺乏詩(shī)意的流動(dòng)和明朗的色彩，其作品感人的力量源于日常語(yǔ)匯所構(gòu)筑的脈脈溫情，來(lái)自于一次次死亡之后對(duì)親情的考量所帶來(lái)的震撼，而非內(nèi)心詩(shī)意的完全綻放，黑暗、灰色的生命體驗(yàn)與感覺(jué)仍沉淀在生命底部。

而《黑胡同》、《憂傷的年代》、《流水十三章》這些帶有心理自傳特征的文本，使我們能透過(guò)其碎片式的感想聞到其童年的氣息，作家們以其創(chuàng)作譜寫了一曲曲自我心靈的成長(zhǎng)史。

創(chuàng)作研究·當(dāng)代文壇·2015.5當(dāng)代作家的童年經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)情緒研究二壓抑·扭曲·情結(jié)人物

在1950、1960年代出生的作家筆下，主人公多是神經(jīng)質(zhì)、幽靈般的孩子，他們被某種“情結(jié)”所纏繞，有種乖戾之氣。如王安憶永恒的“少女情結(jié)”、莫言的“異象兒童”、蘇童的“病態(tài)少年”、余華的“暴力情結(jié)”、王朔的“頑主”、陳染的“幽閉癥者”等等，不一而足。

這種“情結(jié)”人物的形成與時(shí)代有很大的關(guān)系?！拔母铩逼陂g，經(jīng)受屢次政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，大人們逐漸裸露出懦弱的本性，這對(duì)孩子的心理造成消極影響，再加上家庭氛圍的不和諧，使得孩子的好奇心和求知欲備受壓抑，言說(shuō)和表達(dá)的渴望在生命的初始階段因“避禍”而被扼殺。

這一代作家性格中的懦弱、膽小等特征，與時(shí)代的規(guī)訓(xùn)關(guān)系甚大。需要特別指出的是，如果從個(gè)性的成因來(lái)看，在沒(méi)有父母約束和傳統(tǒng)文化禁錮的人生境遇中，這些作家的個(gè)性混合著懦弱與叛逆的雙重取向，時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)霸權(quán)固然會(huì)強(qiáng)化未成年作家的負(fù)面心理，但也會(huì)反方向地激勵(lì)他們向往和渴慕強(qiáng)健、活潑的生命力，莫言的血性、余華的暴力、蘇童的復(fù)仇欲都展現(xiàn)出了作家心理結(jié)構(gòu)、人格機(jī)制強(qiáng)勢(shì)的一面。由此，便形成了他們駁雜的性格機(jī)制：懦弱中的叛逆、冷酷中的溫情、嬉戲中的嚴(yán)肅、童真中的老成，進(jìn)而奠定了作品極為復(fù)雜的情感質(zhì)地：展現(xiàn)生命的殘酷與巨大的悲憫共存，猶如《活著》在死亡的黑幕上投注的極大悲憫。

童年體驗(yàn)作為生命的原初感受，奠定了作家的感知方式、心理圖式、人格結(jié)構(gòu)，童年時(shí)期瞬間的心靈震驚將會(huì)產(chǎn)生一系列的效應(yīng)，成為其作品的底色和情緒的起源。同時(shí)也孕育出了其作品的“情結(jié)”人物。

王安憶以綿密、細(xì)致的敘述，復(fù)活了童年體驗(yàn)：不公、壓抑以及對(duì)黑弄堂永遠(yuǎn)的恐懼。從《雨，沙沙沙》、《流水十三章》、《黑弄堂》到《憂傷的年代》、《愛(ài)在虛無(wú)茫然處》，傾訴的無(wú)非是舊日小兒女的閨閣情緒和成長(zhǎng)的感悟。由于母親的忽視和缺席累積起了母女之間的隔膜，對(duì)于母女親情作者并沒(méi)有表現(xiàn)出多少認(rèn)同，反而與保姆阿寶的感情甚為淳厚，這種基于朝夕相處的親情不僅使作者接受了阿寶來(lái)自底層的“命運(yùn)觀”、“緣分說(shuō)”，也使王安憶寧愿停留在少女時(shí)代，去觸摸那無(wú)處不在的溫暖。雯雯、妙妙、不知名的女童、以及永遠(yuǎn)滯留在上世紀(jì)40年代的“不老女人”王琦瑤不正傳遞出了作者的心靈隱秘嗎？王安憶筆下的女性心理大都停留在少女時(shí)代，時(shí)間對(duì)于她們來(lái)說(shuō)是空洞的存在，她們天真、懵懂、沒(méi)有算計(jì)和機(jī)心，即便愛(ài)情，在心底也是淡淡的，仿佛小兒女的兩小無(wú)猜，一如俞曉秋之于何民偉、笑明明之于郁子涵，她們的愛(ài)情嗅不出情欲的氣息，更多的是母性般的悲憫。

同樣的，在蘇童的小說(shuō)中總有一個(gè)病態(tài)的少年，即使帝王也一樣的蒼白孱弱猶如端白，“少年血”系列中的男孩，身體殘缺如小拐、軒，靈魂扭曲如陶、啟東，還有《罌粟之家》中陷于饑餓和瘋狂中的演義，死在罌粟缸中的沉草。這些少年形象虛弱、敏感、孤絕、耽于冥想，有通靈的本事，如發(fā)現(xiàn)水鬼的小女孩（《水鬼》）;冥冥之中聽(tīng)到“井”對(duì)他召喚而一次次撲向井邊的男孩（《井中男孩》）;還有《藍(lán)白染坊》中“貓樣”的女孩，作者借助這些詭異的孩子重溫兒時(shí)的恐懼，并以此印證命運(yùn)的神秘和不可預(yù)測(cè)。

與蘇童筆下的少年形象迥異，王朔塑造的則是堅(jiān)強(qiáng)與懦弱、痞氣十足又純情萬(wàn)分的痞子形象。童年時(shí)期無(wú)拘無(wú)束的大院生活孕育出了特有的少年形象頑主，《玩的就是心跳》、《動(dòng)物兇猛》、《看上去很美》故事的發(fā)生地都是北京的軍區(qū)大院，少年時(shí)代的王朔在“放養(yǎng)”中度過(guò)了“陽(yáng)光燦爛的日子”：瞎鬧、打架、拍婆子，并逐漸沾染了痞子氣，但是對(duì)于十幾歲的孩子來(lái)講內(nèi)心畢竟是虛弱的，《頑主》中馬青貌似強(qiáng)大的口頭禪：“誰(shuí)他媽敢惹我？”在遇到一個(gè)攔路的年輕人后變成了“那他媽誰(shuí)敢惹咱倆？”;方言向挑釁他的小伙子道歉，被人說(shuō)膽小時(shí)卻以“不愿壞在鼠輩手里”為借口。在此，話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)和行動(dòng)的無(wú)力形成鮮明的對(duì)照，由此可窺見(jiàn)少年內(nèi)心的怯懦。

無(wú)獨(dú)有偶，余華在創(chuàng)作中也充分利用了自己的親族關(guān)系和早年經(jīng)驗(yàn)。與哥哥長(zhǎng)期相依為命的經(jīng)驗(yàn)最終化為余華小說(shuō)的人物原型之一，《現(xiàn)實(shí)一種》中的山崗和山峰、《許三觀賣血記》中的一樂(lè)與二樂(lè)，以及《兄弟》中的宋剛和李光頭均為兄弟，另外，在力量分配上總是一方強(qiáng)過(guò)另一方。這實(shí)際上可視為童年時(shí)期余華與哥哥關(guān)系的復(fù)現(xiàn)，哥哥在生活中扮演的是施暴者的角色，生活在暴力之下的余華在文本中不斷地書寫暴力，并通過(guò)相似的情景潛回到自己的童年，在文本中釋放出對(duì)暴力的隱秘渴望，從而達(dá)到心理的滿足。與此同時(shí)，在其他文本中卻又裸露出懦弱的本性，如《我膽小如鼠》中的楊高，六歲還不敢和別人說(shuō)話，八歲不敢一個(gè)人睡覺(jué)，十歲不敢把身體靠在橋欄上，十二歲連鵝都害怕，以及《為什么沒(méi)有音樂(lè)》中忍受妻子背叛的馬兒，余華以幻想和寫實(shí)的方式還原了童年時(shí)期既懦弱又渴望成為暴力實(shí)施者的心理原貌。

而莫言筆下的少年形象則更加怪異：?jiǎn)∧瑓s感覺(jué)超常。童年時(shí)期因善說(shuō)而著稱的莫言，父親為避禍對(duì)其進(jìn)行過(guò)多的壓抑，強(qiáng)烈的表達(dá)欲望和沉悶的現(xiàn)實(shí)，使童年時(shí)期的莫言成了“啞巴式”的人物，然而輟學(xué)放牛的經(jīng)歷，使莫言在與大自然的交融中充分發(fā)展了自己的感覺(jué)世界并徹底釋放了言說(shuō)的欲望，因而作品中的孩子就具備了雙重品質(zhì)：一方面極度壓抑與沉默，如《透明的胡蘿卜》中的黑孩、《拇指拷》中的阿義;另一方面，當(dāng)他們逃離社會(huì)置身于自然之中時(shí)，才真正地獲得了身心的自由和舒展。

總之，這一代作家在充分發(fā)掘早年記憶的基礎(chǔ)上，以自己為原型，塑造出了色彩斑斕、性情各異的少年形象，而“孤絕”與 “病態(tài)”則是他們共同的特征。然而對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度使用與開(kāi)掘，使這一代作家被困于童年的“幽靈塔”之中，蘇童、余華無(wú)意識(shí)地對(duì)童年的一再潛入和試圖介入現(xiàn)實(shí)而不得的尷尬即為明證。

三鬼氣·巫術(shù)·頹廢文本

“冷面殺手”、離異人、禿頭女、空心人、紙片人、痞子、頑主、巫女。不知何時(shí)，文壇上出現(xiàn)了如此怪異的稱呼，曖昧的命名背后隱藏著無(wú)法預(yù)知的困惑，“去魅”便成為解讀文本的一把鑰匙。王安憶筆下鬼魅陰暗的“黑胡同”、余華的“太平間”、蘇童的“病榻”、殘雪的“黑暗小屋”構(gòu)成了他們作品中獨(dú)特的空間意象。1950、1960年代出生的作家對(duì)黑暗的過(guò)多感知，使他們逐漸形成了頹廢的美學(xué)觀：病態(tài)、沉溺、鬼氣森然。

頹廢情緒的形成，首先是源于童年時(shí)期“情緒事件”帶來(lái)的震驚體驗(yàn)：余華身居太平間對(duì)面觀看死亡的反常經(jīng)驗(yàn)、陳染身處“尼姑庵”的生命體驗(yàn)、蘇童病榻之上對(duì)死亡的預(yù)演、殘雪半夜趕鬼的驚悚一幕、莫言因“紅蘿卜事件”遭成人圍觀和毆打所造成的心理創(chuàng)傷，都為其作品打上了傷感頹廢的情緒底色。

家庭的破裂奠定了陳染作品黑暗的基調(diào)，甚至還一度擴(kuò)大為她的生存處境，并形成了對(duì)人際關(guān)系的特殊感知方式。陳染筆下的“尼姑庵”言說(shuō)著同一性別世界的悲苦，在純?nèi)坏呐钥臻g里，裸露出女性的生存本相和極為私人化的性別體驗(yàn)，展現(xiàn)出其獨(dú)特的女性姿態(tài)即對(duì)異性的斷然拒絕，由此也筑起了通向外部世界的堅(jiān)實(shí)壁壘。在母女共處中，拒絕任何外來(lái)者的侵入和間離，同時(shí)也斬?cái)嗔恕拔摇痹噲D伸向外面的觸角。作者由此展示了同性世界的“生存禁錮”?！端饺松睢?、《另一只耳朵的敲擊聲》中，簾幕后面窺視的眼睛、竊聽(tīng)的電話、睡夢(mèng)中出現(xiàn)的“黑衣人”，窺視與反窺視、禁錮與逃離，作者以此揭示出了母女關(guān)系的復(fù)雜性。對(duì)病態(tài)、扭曲的母女關(guān)系的放大，使其作品蒙上了陰暗、曖昧的氣息。

與陳染相比，被稱作“巫女”的殘雪則更鬼氣逼人。由于父母下放，幼年的殘雪獨(dú)自呆在“一間黑屋”，“黑屋”已成了世界和家的象征，孤獨(dú)與親情的匱乏使恐懼和不安彌漫在殘雪的周圍，再加上親人的無(wú)端死亡、巫文化的熏陶更使這恐懼帶著瘋狂、夢(mèng)魘的氣息。于是恐懼、孤獨(dú)、癲狂構(gòu)成了殘雪基本的心理圖式，并成了其表述的重要內(nèi)容。另外，三歲時(shí)與外婆相依為命的生活對(duì)殘雪的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可低估的影響。外婆是一位“詭詐古怪”的老人，她“富有神經(jīng)氣質(zhì)、擅長(zhǎng)生編故事和半夜趕鬼、睡眠之中會(huì)突然驚醒、聽(tīng)得見(jiàn)泥土騷響和墻壁的嗡嗡聲、還會(huì)以唾沫代藥替孩子們搽傷痛。”④在殘雪的寫作中留有童年生活的印記，還保存著民間巫文化的流風(fēng)余韻。同時(shí)，也形成了殘雪對(duì)世界獨(dú)特的觀照方式，即對(duì)人物 “魔幻化”的描述。如《山上的小屋》“父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺(jué)到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來(lái)父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫”⑤。因而在洶涌的西方思潮中，殘雪很快找到了知音卡夫卡，使其作品更具陰冷之氣。

蘇童和余華都以善寫“死亡”著稱，但是，和蘇童相比，余華的作品雖充斥著死亡事件，但并不恐怖，而蘇童美麗憂傷的敘說(shuō)才真正使死亡獲得了驚懼和撼人心魄的力量。因?yàn)橛^看死亡畢竟不同于親身體驗(yàn)死亡，蘇童童年時(shí)期長(zhǎng)達(dá)半年的重病，無(wú)疑是他重大的心靈事件。半年不吃鹽、自己煎藥吃藥，對(duì)于幼年的蘇童來(lái)講，要承受多大的心靈恐懼才會(huì)如此自律？“情緒事件”便如此觸目驚心地烙在童年的心靈上，這不僅成為作家最原初的情緒觸發(fā)點(diǎn)，而且決定了此后作家情緒流動(dòng)的方向和底色，限定了書寫的內(nèi)容，規(guī)約著作家個(gè)性氣質(zhì)的形成。在蘇童看來(lái)，“死”仿佛是不請(qǐng)自來(lái)的宿命：“現(xiàn)在想來(lái)讓我在九歲時(shí)候就開(kāi)始怕死，命運(yùn)之神似乎有點(diǎn)太殘酷了一點(diǎn)，是對(duì)我的調(diào)侃還是救贖？我至今沒(méi)有悟透?！雹抟蚨?，蘇童筆下的人物總是難以逃脫命運(yùn)的擺布。在“井”的誘惑下孩子總是身不由己地?fù)湎蚓叄ā毒心泻ⅰ罚?頌蓮仿佛聽(tīng)見(jiàn)了來(lái)自枯井的召喚，“一個(gè)模糊的聲音自遙遠(yuǎn)的地方切入耳膜：頌蓮，你下來(lái)，頌蓮，你下來(lái)” ⑦（《妻妾成群》）。還有試圖逃離死亡卻終將死去的民俗學(xué)家（《儀式的完成》、神往于水終死于水的少年李蠻（《一無(wú)所獲》），以及水鬼幻象對(duì)女孩的誘惑（《水鬼》）。在此死是一樁不可阻擋、必將來(lái)臨的事件，它沒(méi)有兇手，帶有命定的意味，那份驚懼由是被強(qiáng)化為小說(shuō)的命脈與主導(dǎo)情緒。作者讓“井”、懷抱嬰孩的老人、詭異的鋦缸老人和死去的五林、龍鳳大缸、棺材充當(dāng)了召喚的媒介，而八棵松、香椿樹(shù)街、竹板莊、十九間房這些被虛構(gòu)出來(lái)的空間，則成了頹廢與糜爛、墮落與恐懼的所在。因而，蘇童筆下的江南迥異于汪曾祺的明媚和浪漫，它是低沉壓抑的，其對(duì)家族神話的演繹也不復(fù)有莫言的熱血情懷，而是古宅大院的糜爛與蒼涼：暗淡的陽(yáng)光、藏在角落里的尸體。在此絢爛與腐朽同在、鮮活與衰老并存。

而余華童年時(shí)期在太平間對(duì)面的生活，無(wú)論對(duì)其心靈還是創(chuàng)作都有重要的影響，余華正是在此地找到了審視生命的獨(dú)特視點(diǎn)。他在觀看死亡中，在男女老少的哭聲中，體會(huì)到親人之間的牽掛和生離死別的不舍，作者早年“被棄絕”的經(jīng)驗(yàn)由此被喚起，因此，死亡之地的哭聲在余華這里產(chǎn)生了異于常人的心理體驗(yàn)，成了他童年時(shí)期“最動(dòng)聽(tīng)的童謠”，“太平間”也變成了一個(gè)極富“人情味”的地方。這一經(jīng)歷作為“情緒事件”被帶入作品，構(gòu)成了其小說(shuō)的情緒主脈。余華在小說(shuō)中延續(xù)了死亡觀賞者的角色，講述了一個(gè)個(gè)的死亡故事，并給予深切的同情與悲憫;同時(shí)對(duì)“被棄絕”的表達(dá)成為其小說(shuō)的主要風(fēng)景：《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《在細(xì)雨中呼喚》，被棄絕的黑暗情緒是其言說(shuō)的主要內(nèi)容。另外，對(duì)不離不棄的“觀看”又成為作家的心之所向，《活著》中富貴一家在困難時(shí)期的不離不棄、許三觀用“血”捍衛(wèi)的親情，都給作品打上了溫暖的底色。

由此可知，“情緒事件”喚起的陰暗情緒作為主色調(diào)沉淀在作家的潛意識(shí)中，從而使這一代作家沒(méi)有真正建構(gòu)起豐富美好的情感世界和對(duì)善的詩(shī)意表達(dá)，由此在其作品中棄絕了人性的美好而醉心于對(duì)惡的模仿，1960年代出生的作家初登文壇便表現(xiàn)出少年老成和對(duì)“惡”的超常感受能力，并以“惡”打開(kāi)了文學(xué)的另一視域。

其次，鬼氣、陰暗還源于內(nèi)心的不安和人際構(gòu)建的困難，如殘雪的 “神經(jīng)質(zhì)”、王朔的“狂躁癥”，林白、陳染的乖戾和幽閉，蘇童的“幻想癥”。性格內(nèi)部的病態(tài)勢(shì)必會(huì)影響到作品中人物的構(gòu)建，陳染筆下的主人公多為“幽閉癥患者”，殘雪的人物有神經(jīng)質(zhì)般的敏感，王朔筆下的痞子、頑主身上可窺到狂躁的特質(zhì)。此外，作家怪異的個(gè)性還會(huì)影響到人物關(guān)系的構(gòu)造和主題的表達(dá)。陳染的小說(shuō)多以復(fù)雜的母女關(guān)系為核心，呈現(xiàn)出母女關(guān)系的真相：既休戚與共、親情融融又隔膜叢生，“黑衣人”的夢(mèng)揭露了“我”潛意識(shí)中的心理恐懼，“我”迫切需要“伊”把我從母親的禁錮中拯救出來(lái)，作者由此出發(fā)尋找一種基于血緣之外的同性情誼和理想的女性精神，但最終證明仍然是空想，禾寡婦葬身于火海，拗拗的靈魂仍然沒(méi)有歸處。

總之，“文革”期間人與人的暴力（語(yǔ)言暴力和肢體暴力）相向、家庭氣氛的沉悶壓抑、民間鬼故事的熏陶以及自我內(nèi)心的鬼氣，使他們的作品鬼氣森然。在他們的筆端涌動(dòng)著黑色的暗流，對(duì)黑暗的敏感和恐懼化為他們最內(nèi)在的情緒，成為其作品醒目的標(biāo)記。即便蘇童繼承了筆記體小說(shuō)清新秀麗的一脈，也難掩其中的驚悚與恐懼，正如作者自認(rèn)《妻妾成群》是一個(gè)關(guān)于痛苦與恐懼的故事;其他作品也何嘗不是如此？端白也只有在逃離了心懷憂懼的帝王生涯變成了在空中自由飛翔的“走索王”之后，才真正獲得了生命的自足與自得。因而，無(wú)論是童年憶舊的“香椿樹(shù)系列”，還是描摹頹廢家族神話的“楓楊樹(shù)系列”，以及呈現(xiàn)亂世佳人沒(méi)落心態(tài)的“紅粉”系列，都無(wú)非是個(gè)人恐懼心史的裸露。由于這一代作家承受了太多的黑暗與不和諧，因而他們的作品中既沒(méi)有前輩作家的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，也沒(méi)有他們的豪氣和自信，而僅僅是沉淀于生命底部的黑暗情緒的表露，這種內(nèi)傾、憂郁的性格特征，使他們成了封閉自足的群體，因而對(duì)心靈負(fù)面的呈現(xiàn)、對(duì)“人性惡”的揭露成了他們的癖好。然而，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)講，固守在心靈的幽暗處孜孜以求人性的陰暗，雖有其存在的價(jià)值，但人生的風(fēng)景不僅限于此。走出黑暗、走到陽(yáng)光普照之下，發(fā)現(xiàn)人性的溫暖也理當(dāng)是一個(gè)作家的責(zé)任與良心。

注釋：

①顧城：《顧城精選集》，北京燕山出版社2011年版，第 140頁(yè)。

②余華：《在細(xì)雨中呼喚》，作家出版社2013年版，第 1頁(yè)。

③余華：《余華作品集》，北岳文藝出版社2004年版，第569頁(yè)。

④溫儒敏，趙祖謨：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社2002年版，第291頁(yè)。

⑤翟善從：《中國(guó)最好的短篇小說(shuō)世界最好的短篇小說(shuō)》，中國(guó)華僑出版社2013年版，第120頁(yè)。

⑥蘇童：《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第93頁(yè)。

⑦蘇童：《妻妾成群》，臺(tái)海出版社2000年版，第32頁(yè)。