倫理的美與人性的美

黃紅春

摘要：臺(tái)灣20世紀(jì)中葉的懷鄉(xiāng)思親文學(xué)作為特定歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，一方面積極闡揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的仁愛(ài)道德、忠孝信義等思想，表現(xiàn)出對(duì)大陸母體文化的依戀；另一方面，努力傳達(dá)平等獨(dú)立、敢愛(ài)敢恨、同情弱小的新觀念，體現(xiàn)了對(duì)“五四”新文化思想的呼應(yīng)和對(duì)西方現(xiàn)代文化的借鑒。懷鄉(xiāng)思親文學(xué)對(duì)倫理美與人性美的雙重追求，體現(xiàn)了臺(tái)灣一代知識(shí)分子離而不散的中國(guó)情結(jié)，和守護(hù)人文精神的執(zhí)著與困境。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣文學(xué)；懷鄉(xiāng)思親文學(xué)；臺(tái)灣作家；倫理美；人性美

懷鄉(xiāng)思親文學(xué)自古就是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，如《詩(shī)經(jīng)·采薇》、李白《靜夜思》、李商隱《夜雨寄北》等，其重離別、念親恩的書(shū)寫(xiě)隨處可見(jiàn)。臺(tái)灣文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的一部分，近代以來(lái)不乏懷鄉(xiāng)思親寫(xiě)作，如丘逢甲的詩(shī)歌《春愁》表現(xiàn)了詩(shī)人為臺(tái)灣被割讓給日本而痛心疾首的愛(ài)國(guó)主義思想感情；吳濁流的小說(shuō)《亞細(xì)亞的孤兒》淋漓盡致地書(shū)寫(xiě)了日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣人沒(méi)有歸屬感的精神孤兒情狀。在20世紀(jì)中葉，懷鄉(xiāng)思親文學(xué)在臺(tái)灣已經(jīng)形成了一股潮流性寫(xiě)作，林海音、聶華苓、琦君、白先勇、余光中等作家以疏離1950年代初期臺(tái)灣的主流文學(xué)姿態(tài)出現(xiàn)，又和1960年代的現(xiàn)代主義文學(xué)保持若即若離的關(guān)系。盡管這股文學(xué)潮流一度被文學(xué)史所忽略，但從文學(xué)獨(dú)立和文化反思的角度來(lái)看，它不但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的家國(guó)意識(shí)和倫理道德作了理性的審視，大寫(xiě)倫理美；而且汲取了西方文化中尊個(gè)性重人性的先進(jìn)思想，關(guān)注人的精神世界，挖掘人性美，充分顯示了臺(tái)灣文壇在特殊的社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型期所具有的復(fù)雜的思想取向和多元的美學(xué)追求，因而值得特別關(guān)注。

一 守望母體文化，張揚(yáng)倫理美

儒家倫理文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心。所謂倫理，是為了維護(hù)人與人之間的某種既定秩序而形成的訓(xùn)導(dǎo)人性之道德準(zhǔn)則，如忠、孝、悌、忍、信為處理人倫的規(guī)則。中國(guó)倫理的最高理想為“中倫”，即達(dá)到一種和諧的關(guān)系狀態(tài)。中國(guó)倫理美的主要特征為中和美、崇高美和家庭關(guān)系美。

臺(tái)灣文化起源于大陸，明清時(shí)期隨著大陸移民的增多，臺(tái)灣原初的土著文化的中心地位逐漸被大陸的中原文化所取代，其中國(guó)屬性在清代基本定型。日據(jù)時(shí)期，日本人試圖用其皇民文化來(lái)同化臺(tái)灣同胞，但一些臺(tái)灣精英成立臺(tái)灣文化協(xié)會(huì)等組織，勇敢地站出來(lái)捍衛(wèi)中華文化，并創(chuàng)作了《先生媽》等作品，用臺(tái)灣意識(shí)對(duì)抗日本意識(shí)。1945年臺(tái)灣光復(fù)后，為去日本化，重建中華文化，“國(guó)民政府”成立了臺(tái)灣接收委員會(huì)。1949年國(guó)民黨退守臺(tái)灣時(shí)，依然重視中國(guó)傳統(tǒng)文化，并將儒家文化作為官方的意識(shí)形態(tài)，宣揚(yáng)“四維八德”。但國(guó)民黨這時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的宣揚(yáng)是和“反攻大陸”的政治夢(mèng)聯(lián)系在一起的，他們批評(píng)大陸引進(jìn)俄國(guó)理論破壞了儒家文化傳統(tǒng)，認(rèn)為要維護(hù)儒家文化的正統(tǒng)地位，就應(yīng)該堅(jiān)決“反共抗俄”。國(guó)民黨很快在臺(tái)灣文藝界掀起一股“反共文藝思潮”，不但成立了“中華文藝獎(jiǎng)金委員會(huì)”和“全國(guó)文藝協(xié)會(huì)”等組織，公開(kāi)征求“反共抗俄”的文藝作品，提出“反共救國(guó)”是文藝家的神圣任務(wù)；還創(chuàng)辦了《文藝創(chuàng)作》、《幼獅文藝》、《婦女文叢》等刊物，培養(yǎng)和扶植了陳紀(jì)瀅、姜貴、潘人木、上官予等一批“反共作家”。

“反共文藝”雖然一時(shí)成為主流。但因?yàn)閺?qiáng)烈的政治功利性而走向概念化、平面化。極大地?fù)p害了文學(xué)的獨(dú)立性和審美性。因此，在這股主流之外，另一股尋求真善美的懷鄉(xiāng)思親文學(xué)潮流悄然形成。南朝文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·物色》篇提出：“情以物遷，辭以情發(fā)。”意即人的感情會(huì)隨外在情境而變化，文章辭采應(yīng)真實(shí)表達(dá)人的思想感情。對(duì)于兩百萬(wàn)遷臺(tái)的大陸人，他們更多的人愿意自覺(jué)堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化中血濃于水、葉落歸根、安土重遷的信念，用親故園、悲黍離的情感訴求取代教條化的政治言說(shuō)。所以，懷鄉(xiāng)思親這股創(chuàng)作暗流體現(xiàn)出的是疏離“反共文藝”，自覺(jué)追尋對(duì)大陸母體文化的依戀，以及對(duì)倫理美的張揚(yáng)。

首先，他們通過(guò)對(duì)大陸景物、風(fēng)俗的真切描寫(xiě)，表達(dá)對(duì)故土家園的深刻念想。白先勇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“林海音寫(xiě)活了老北京的《城南舊事》，而琦君筆下的杭州，也處處洋溢著‘三秋桂子，十里荷花?！绷趾Ｒ綦m然是臺(tái)灣人，但她生在日本，長(zhǎng)在北京，1940年代末回到臺(tái)灣后，她念念不忘的仍是北京的城南舊事。視北京為精神故鄉(xiāng)。在1960年出版的《城南舊事》中，北京的城墻會(huì)館、巷道胡同、石榴與夾竹桃、駱駝和驢兒，賣唱的、雜耍的以及各種風(fēng)味小吃，構(gòu)成一幅情趣盎然的風(fēng)俗畫(huà)，表達(dá)了作者對(duì)北京深切的懷念。此外，在散文《天橋上當(dāng)記》、《在胡同里長(zhǎng)大》、《虎坊橋》、《北平漫筆》等作品中，林海音也細(xì)細(xì)描摹了舊北京的風(fēng)物人情，體現(xiàn)了濃濃的思鄉(xiāng)情。琦君是浙江永嘉人，在大陸接受了完整的教育，遍覽中西文藝作品，并曾受業(yè)于詞學(xué)大師夏承燾門下，深得古典文學(xué)之精妙。1949年赴臺(tái)后，她創(chuàng)作了《琴心》、《紅紗燈》、《桂花雨》等作品。琦君也是一個(gè)害了思鄉(xiāng)病的人。不但記著童年的故鄉(xiāng)有一望無(wú)際的綠野平疇，平疇之外有蔥翠的群山環(huán)繞，門前有小徑，徑末有溪流；而且常常為故鄉(xiāng)的桂花魂?duì)繅?mèng)繞，懷念童年時(shí)代的“搖花樂(lè)”和那陣陣的桂花雨。林海音、琦君之外，還有很多的作家借助對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的描寫(xiě)來(lái)表達(dá)他們的思鄉(xiāng)情。如，余光中在詩(shī)歌中寫(xiě)長(zhǎng)江與黃河，江南的雨，江南的橋，田田的蓮花，飛舞的蜻蜓等；聶華苓在小說(shuō)中追憶三峽小鎮(zhèn)三斗坪金鈴子的叫聲；於梨華則在小說(shuō)中夢(mèng)回清河……王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“昔人論詩(shī)，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！鼻榕c景是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的一對(duì)重要概念，景是外在的客觀，情是內(nèi)在的主觀，但情隨景遷，景載人情。對(duì)于遷居臺(tái)灣的大陸人，故鄉(xiāng)的風(fēng)物雖然無(wú)法親近，但它可以復(fù)活在記憶中，成為故鄉(xiāng)的象征、精神的慰藉。而不忘故鄉(xiāng)的一草一木、一磚一瓦，正是傳統(tǒng)倫理文化中安土重遷、保家衛(wèi)國(guó)的精神體現(xiàn)。

其次。懷鄉(xiāng)思親文學(xué)通過(guò)書(shū)寫(xiě)主人公對(duì)愛(ài)情、親情的守望，闡揚(yáng)倫理美中的家庭關(guān)系美。詩(shī)人余光中祖籍福建永春，1953年在臺(tái)灣與覃子豪、鐘鼎文等共創(chuàng)藍(lán)星詩(shī)社。其詩(shī)歌風(fēng)格多變，既擅長(zhǎng)西化的現(xiàn)代詩(shī)，又能寫(xiě)具有民族風(fēng)味的傳統(tǒng)詩(shī)，其鄉(xiāng)愁詩(shī)堪稱懷鄉(xiāng)思親文學(xué)中的“一絕”。余光中在1952年的《舟子的悲歌》一詩(shī)中寫(xiě)道：“荒寂的海上誰(shuí)作伴……昨夜/月光在海上鋪一條金路，/渡我的夢(mèng)回到大陸。/在那淡淡的月光下，/我夢(mèng)見(jiàn)臉色更淡的老母……何處是老母，何處是老母，/荒煙衰草叢里，/有墳塋無(wú)數(shù)……”詩(shī)中的老母是親人的代表，故鄉(xiāng)的代表，更是大陸母體文化的代表。因?yàn)楫?dāng)時(shí)兩岸隔絕往來(lái)，這種盼望與親人團(tuán)圓的夢(mèng)想只能成為幻覺(jué)。后來(lái)，他又寫(xiě)了《鄉(xiāng)愁》一詩(shī)，更全面深刻地展示了遷臺(tái)人的鄉(xiāng)愁文化內(nèi)蘊(yùn)。借用學(xué)者江少川的話來(lái)說(shuō)，該詩(shī)歌“第一節(jié)為母子別，第二節(jié)為新婚別，第三節(jié)為生死別，第四節(jié)將具象化的場(chǎng)景概括為故鄉(xiāng)別。”顯然，寫(xiě)母子別彰顯的就是儒家的孝文化?！墩撜Z(yǔ)·里仁》中，子曰：“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！弊优贿h(yuǎn)游才能在父母身邊盡孝，可現(xiàn)實(shí)是“我在這頭/母親在那頭”，有了不能盡孝的遺憾；寫(xiě)新婚別體現(xiàn)的是夫妻之情，儒家文化講究夫妻恩愛(ài)，家庭團(tuán)圓，“執(zhí)子之手，與子偕老”才是家庭幸福的標(biāo)志，可現(xiàn)實(shí)是“我在這頭/新娘在那頭”，有家庭破散的傷感；寫(xiě)生死別體現(xiàn)的是珍愛(ài)生命的觀念；寫(xiě)故鄉(xiāng)別體現(xiàn)的是生命個(gè)體與母體文化的關(guān)系?！拔摇痹谠撛?shī)中不僅僅代表生命個(gè)體，還代表了整個(gè)臺(tái)灣，因?yàn)?，“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”。臺(tái)灣和大陸是一衣帶水、情同手足的關(guān)系，臺(tái)灣的母體文化就是起源于大陸的漢文化。因此，《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、唐詩(shī)宋詞，是兩岸人共同的文化乳汁，正如余光中所宣稱的其藍(lán)墨水的上游是汨羅江，“大陸是母親，不用多說(shuō)。燒我成灰，我的漢魂唐魄仍然縈繞著那一片后土?！?/p>

歷來(lái)人們聽(tīng)到更多的是“癡心女子負(fù)心漢”的故事，可在臺(tái)灣懷鄉(xiāng)思親小說(shuō)中，為了展示特殊歷史背景下的鄉(xiāng)愁，男性竟成了一個(gè)個(gè)癡情者、守約人。如白先勇的小說(shuō)《花橋榮記》中的盧先生，守著與家鄉(xiāng)桂林羅姑娘的婚約，在臺(tái)灣十五年潔身自好，節(jié)衣縮食，愿意用十根金條換來(lái)夫妻團(tuán)圓?！赌瞧话慵t的杜鵑花》中的王雄，之所以對(duì)麗兒百般疼愛(ài)，是因?yàn)樗麩o(wú)法忘記那與他定了親的湖南小妹仔。這些男性身上的倫理美給人一種特殊的震撼力。

再次。懷鄉(xiāng)思親文學(xué)通過(guò)溫和的情感處理和古典意象的運(yùn)用，展示了倫理美中的中和美。琦君的小說(shuō)《髻》寫(xiě)母愛(ài)親情，展示的就是一種哀而不傷的中和美。該小說(shuō)選取象征女性青春美麗的發(fā)髻為線索，串起了母親和姨娘兩個(gè)女人由韶華俏麗到年老色衰，從幽怨?fàn)帎?ài)到患難相依的人生歷程。母親不但有一頭烏黑發(fā)亮的頭發(fā)，容貌美麗，而且有傳統(tǒng)文化要求的忍讓賢惠的婦德。母親的悲劇故事如果放在“五四”新文學(xué)中，應(yīng)該是一個(gè)控訴封建婚姻制度的文本?？墒牵P下的母親始終是怨而不怒、自甘淡泊的，姨娘雖然處在愛(ài)的優(yōu)勢(shì)中，也沒(méi)有咄咄逼人的霸氣，父親去世后，母親和姨娘竟能化解恩怨，成為情同手足的姐妹。更值得注意的是“我”在這里的態(tài)度和訴說(shuō)語(yǔ)氣，“我”一直對(duì)母親深表同情，但對(duì)于姨娘也沒(méi)有什么抱怨，“人世間，什么是愛(ài)，什么是恨呢？”在看似迷茫的追問(wèn)中，“我”傾向于一種類似宗教的超脫和頓悟，所謂“這個(gè)世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得認(rèn)真的呢？”顯然，琦君在此宣揚(yáng)的是一種理想的大愛(ài)，一種人倫親情。此外，古典意象的運(yùn)用也能造成中和美。比如，余光中善用“蓮”、“雨”、“海棠”、“臘梅”、“月光”等意象，在《蓮的聯(lián)想》、《等你，在雨中》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《月光光》等詩(shī)歌中，營(yíng)造了一種優(yōu)雅寧?kù)o的氛圍，展示了擁抱傳統(tǒng)文化的古典情懷；琦君善用“桂花”、“荷花”、“紅紗燈”的意象，在《桂花雨》、《細(xì)雨燈花落》、《紅紗燈》、《西湖憶舊》等作品中，傳達(dá)一種安之若素的生活態(tài)度。

總之，倫理美體現(xiàn)的是遷臺(tái)作家對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美的繼承，他們?cè)谠?shī)里喊魂，在文中懷鄉(xiāng)，為的是把“根”留住。但他們所張揚(yáng)的倫理美有時(shí)也是有局限的，比如《髻》中母親的忍讓和“我”的淡定與超脫態(tài)度，遮蔽了舊的婚姻制度摧殘人性的一面，回避現(xiàn)實(shí)矛盾，無(wú)法喚起女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。這也就涉及到為什么對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的倫理文化在今天依然有反省的必要。美的不一定是對(duì)的，對(duì)懷鄉(xiāng)思親文學(xué)來(lái)說(shuō)，也一樣。

二 悲劇意識(shí)與人性美

悲劇是戲劇的主要體裁之一，源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中酒神狄?jiàn)W尼索斯的頌歌演變而來(lái)。悲劇中的主人公往往會(huì)遭受磨難與挫折，但他們的意愿和理想合乎情理和歷史的發(fā)展，預(yù)示著成功的到來(lái)。所以，用魯迅的話來(lái)說(shuō)。悲劇就是“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。中國(guó)文學(xué)中不乏悲劇之作，如《離騷》、《孔雀東南飛》、《竇娥冤》等，但自覺(jué)的悲劇意識(shí)直到現(xiàn)代新文學(xué)中才出現(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化是樂(lè)感文化，強(qiáng)調(diào)“和諧”、“團(tuán)圓”，即便有悲劇也希望最后變憂為喜，彌合困境。新文學(xué)中的悲劇意識(shí)來(lái)自西方，經(jīng)過(guò)王國(guó)維、胡適、魯迅和朱光潛等人的努力，才在中國(guó)落地生根。悲劇意識(shí)是一種現(xiàn)代精神文化品性，是對(duì)人生苦難的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)以及由此生成的審美沖動(dòng)。魯迅的《狂人日記》就是一個(gè)具有悲劇意識(shí)的作品，它不但書(shū)寫(xiě)了封建禮教吃人、少數(shù)清醒的人被多數(shù)愚昧的人鉗制的悲劇。同時(shí)揭示了封建社會(huì)眾多生命個(gè)體漠視個(gè)人尊嚴(yán)和生命價(jià)值，缺乏抗?fàn)幒妥允〉淖晕掖嬖诘谋瘎　?0世紀(jì)50、60年代的臺(tái)灣文壇雖然因?yàn)檎蔚脑?，隔斷了與大陸新文學(xué)的聯(lián)系，但西方文化借助“美援”大舉登臺(tái)。1956年至1966年的十年是臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)最興旺的時(shí)期?，F(xiàn)代派詩(shī)社、藍(lán)星詩(shī)社、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社等相繼成立，為現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展拓開(kāi)道路。臺(tái)灣大學(xué)的《文學(xué)雜志》和《現(xiàn)代文學(xué)》為臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)的興盛起到了重要的推動(dòng)作用。盡管西方文化思潮帶來(lái)很多負(fù)面的影響，造成臺(tái)灣社會(huì)道德迅速下滑，拜金主義、消費(fèi)主義和悲觀主義盛行，但不少寫(xiě)作懷鄉(xiāng)思親文學(xué)的作家也從這股西化的文學(xué)潮流中汲取營(yíng)養(yǎng)，在作品中體現(xiàn)出意識(shí)流與心理分析等手法，重視人性的審視和悲劇意識(shí)等。

白先勇是懷鄉(xiāng)思親文學(xué)中悲劇意識(shí)最濃的一位。小說(shuō)集《臺(tái)北人》收入了他于1960年代發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》上的14個(gè)短篇，寫(xiě)的全是1950年代從大陸到臺(tái)灣的形形色色的人的生活，展示了時(shí)代沉浮中各階層人物的悲劇性命運(yùn)?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》是該集的開(kāi)篇之作，尹雪艷是從上海來(lái)到臺(tái)灣的一個(gè)女子，她有著永遠(yuǎn)不老的迷人的面孔，卻又“犯白虎”克殺了一個(gè)又一個(gè)男人，王貴生、徐壯圖、洪處長(zhǎng)先后成為她美麗的祭品。尹雪艷之所以魅力不減，是因?yàn)椤芭_(tái)北人”視她為上海百樂(lè)門時(shí)代的象征和京、滬繁華的佐證，她能引起人們對(duì)過(guò)去那種溫情脈脈的人際關(guān)系和附庸風(fēng)雅的享樂(lè)生活的懷念。神秘不老的她就像穿越歷史的一道光，照著世間的浮沉。然而，白先勇說(shuō)：“我老覺(jué)得美的東西不長(zhǎng)存，一下子就會(huì)消失，人也是如是，物與風(fēng)景也如是?！鼻啻汉兔利惒⒉徽娴挠篮?，作者不過(guò)是借尹雪艷的“永遠(yuǎn)”來(lái)反襯圍繞著她的蕓蕓眾生的短暫易逝。無(wú)法返回的過(guò)去和無(wú)法守住的青春才是真正的現(xiàn)實(shí)，悲感由此而生。同樣，在《游園驚夢(mèng)》里，錢夫人昔日在南京是名震戲劇界的“女梅蘭芳”，備受恩寵、享盡榮華富貴，今日身處臺(tái)灣，卻成守寡多年、繁華落盡、失聲難唱的“驚夢(mèng)”人，再次體現(xiàn)了今非昔比的悲劇感。

白先勇不但能寫(xiě)悲劇，而且善寫(xiě)人性，寫(xiě)美的人性如何受到現(xiàn)實(shí)困境的擠壓。人性是人區(qū)別于其他動(dòng)物的基本特質(zhì)。包括自然屬性和社會(huì)屬性。而美的人性是指能尊重人的自然屬性，同時(shí)又能推動(dòng)社會(huì)主流文化發(fā)展的思想品性，比如真率、坦誠(chéng)、自信、善良、友愛(ài)等。新人文主義作家梁實(shí)秋在20世紀(jì)20、30年代曾大力倡導(dǎo)文學(xué)書(shū)寫(xiě)“人性”，并以此反對(duì)左翼文學(xué)的“階級(jí)性”。沈從文曾經(jīng)宣稱，要在藝術(shù)的希臘小廟里供奉“人性”，在創(chuàng)作中表現(xiàn)一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式?！鄙钍苤型馕膶W(xué)影響的白先勇也認(rèn)為，無(wú)論文學(xué)怎么寫(xiě)，寫(xiě)“人性最要緊”。在《那片血一般紅的杜鵑花》中，男傭王雄的人性本是善的、美的，他思念大陸的童養(yǎng)媳小妹仔，用全身心的愛(ài)來(lái)呵護(hù)和小妹仔面容相似的小主人麗兒，還精心地栽培出了一片美麗的紅杜鵑。但是現(xiàn)實(shí)并不容他守著這個(gè)愛(ài)與美的青春夢(mèng)。他不但無(wú)法回大陸，而且隨著麗兒的逐漸長(zhǎng)大，他成了一個(gè)被責(zé)罵和取笑的對(duì)象，在一次次愛(ài)的表達(dá)遭到凌辱和漠視之后，他終于起來(lái)反抗了，他一反常態(tài)地報(bào)復(fù)了曾經(jīng)取笑過(guò)他的女傭喜美并投水自殺。他的悲劇不是人性惡所致。而是壓抑的思鄉(xiāng)情得不到釋放的結(jié)果。而作為一個(gè)隨遷臺(tái)灣的士兵，他的悲劇也是歷史的悲劇。還有《花橋榮記》中的盧先生，一個(gè)善良的讀書(shū)人，守著大陸的婚約，卻在現(xiàn)實(shí)中被騙去一生的積蓄，斷了親情與愛(ài)情的念想，落得一個(gè)迅速沉淪悄然離世的悲劇。

如果說(shuō)白先勇筆下的悲劇是悲涼的、無(wú)力的掙扎，那陳映真筆下的悲劇卻是悲壯的、有力的反抗。陳映真1964年發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》上的《將軍族》就是這樣一個(gè)作品：從大陸到臺(tái)灣的退伍老兵“三角臉”，年已四十，卻孑然一身，在康樂(lè)隊(duì)里吹喇叭。來(lái)自臺(tái)灣花連的“小瘦丫頭”才十五六歲。卻因生活所迫被賣到青樓里，她堅(jiān)持賣笑不賣身并逃了出來(lái)加入康樂(lè)隊(duì)。同是天涯淪落人的一男一女因此相識(shí)相知。為了讓“小瘦丫頭”徹底跳出“火炕”，“三角臉”在一個(gè)夜里將僅有的3萬(wàn)元退伍金留在她的枕邊，之后悄然離開(kāi)康樂(lè)隊(duì)。但“小瘦丫頭”并沒(méi)有因此真的脫離苦海，反而被嫖客弄瞎了一只眼睛，是想見(jiàn)“三角臉”一面的信念使她勇敢地活了下來(lái)。五年后他們?cè)俅卧诳禈?lè)隊(duì)相遇，彼此都覺(jué)得自己今生已不干凈，為了下一輩子能純潔地結(jié)合在一起，一同自盡于甘蔗林。全篇沒(méi)有緊湊的故事情節(jié)，而是成功運(yùn)用了意識(shí)流、對(duì)話、反諷和象征等手法，依靠人物的對(duì)話和意識(shí)流動(dòng)展開(kāi)。在開(kāi)篇借用康樂(lè)隊(duì)的樂(lè)曲《荒城之月》來(lái)象征主人公悲慘的命運(yùn)，結(jié)尾則借用《王者進(jìn)行曲》以樂(lè)寫(xiě)哀，頗具反諷意味，同時(shí)借農(nóng)夫之口說(shuō)他們赴死的情狀猶如“將軍”，隱喻了他們真摯的愛(ài)和崇高的尊嚴(yán)。而用“三角臉”和“小瘦丫頭”這樣的稱呼來(lái)指稱人物，是以外表的丑陋來(lái)反襯內(nèi)心的美。其人性美美在富有同情心、勇敢捍衛(wèi)生命的尊嚴(yán)和追求純潔的愛(ài)情，因此，盡管這又是一個(gè)悲劇，但它的“悲”不是悲涼，而是悲壯。該作品不但通過(guò)“三角臉”的身世表達(dá)了濃郁的思鄉(xiāng)情，還通過(guò)一個(gè)大陸人與一個(gè)臺(tái)灣人的愛(ài)情傳達(dá)了兩岸一家親的思想，將普通的鄉(xiāng)愁情結(jié)上升為特殊的“中國(guó)情結(jié)”。

陳映真這種帶著鄉(xiāng)愁的“中國(guó)情結(jié)”并不是一時(shí)之作的偶然表現(xiàn)。他雖然是一個(gè)土生土長(zhǎng)的臺(tái)灣人，但生長(zhǎng)在～個(gè)篤信基督教的家庭，基督教的救贖意識(shí)和博愛(ài)思想對(duì)他影響很大。從第一部小說(shuō)《面攤》開(kāi)始，他就極為關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中陷于生存困境的普通民眾。同時(shí)，他深得魯迅作品的精髓，有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和對(duì)中國(guó)的認(rèn)同思想。他說(shuō)過(guò)：“從魯迅的文字，我理解了現(xiàn)代的、苦難的中國(guó)。和我同輩的一小部分人現(xiàn)在有分離主義傾向，我得以免于這個(gè)‘疾病，魯迅是一個(gè)重要因素?！彼跐鉂忄l(xiāng)愁中呼喚兩岸的統(tǒng)一，除了《將軍族》，還寫(xiě)了《某一個(gè)日午》、《祖父和傘》、《歸鄉(xiāng)》等作品，其中《歸鄉(xiāng)》以真人真事為素材，不但寫(xiě)在臺(tái)灣的游子如何思念大陸的親人，而且寫(xiě)在大陸的游子如何思念臺(tái)灣的親人，突破了過(guò)去懷鄉(xiāng)思親文學(xué)單一的由臺(tái)灣回望大陸的思鄉(xiāng)路向，將兩岸的鄉(xiāng)愁升華為“中國(guó)情結(jié)”，認(rèn)定游子的歸鄉(xiāng)路就是祖國(guó)的統(tǒng)一之路。

三 結(jié)語(yǔ)

懷鄉(xiāng)思親文學(xué)追求倫理美和人性美，是藝術(shù)的自覺(jué)，更是文化的自覺(jué)和歷史的必然。正如前面所述，1950年代初期在臺(tái)灣位居主流的是“反共與尊儒合一的威權(quán)主義文化”。主流之外，能一度公開(kāi)反駁威權(quán)的是自由主義思想。胡適在“中國(guó)文藝協(xié)會(huì)”會(huì)員大會(huì)上就提出了“‘人的文學(xué)和‘不能由政府來(lái)輔導(dǎo)，更不能夠由政府來(lái)指導(dǎo)的‘自由文學(xué)主張。”聶華苓主編的《自由中國(guó)》文藝創(chuàng)作版也堅(jiān)持思想自由原則，主題多元，熱衷探討人性和民主問(wèn)題。但很快，國(guó)民黨拘捕雷震，查封《自由中國(guó)》，遏制了自由主義運(yùn)動(dòng)。緊接著，以個(gè)人主義和物質(zhì)主義為核心的西方現(xiàn)代主義文化思潮涌入臺(tái)灣，以李敖、肖孟能為代表的“西化派”對(duì)傳統(tǒng)文化的負(fù)面因素展開(kāi)批評(píng)，并由此掀起一場(chǎng)分別以胡秋原和李敖為代表的中西文化論戰(zhàn)，最后國(guó)民黨動(dòng)用公權(quán)力干預(yù)，以李敖入獄宣告“論戰(zhàn)”結(jié)束。1965年，蔣介石發(fā)動(dòng)“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，“希望用傳統(tǒng)文化的民族主義作為整合臺(tái)灣社會(huì)的重要的精神資源”，但這并沒(méi)有真正解決問(wèn)題，進(jìn)入1970年代，不僅臺(tái)灣文化“本土化”日益嚴(yán)重，而且國(guó)民黨政府面臨內(nèi)部代際權(quán)力轉(zhuǎn)移、外部“失去聯(lián)合國(guó)地位”的危機(jī)。因此，如何處理好中西文化的關(guān)系、本土文化與外省文化的關(guān)系，重構(gòu)未來(lái)文化之路是20世紀(jì)70年代臺(tái)灣思想界、文化界的重要任務(wù)。

懷鄉(xiāng)思親文學(xué)雖然是一股暗流，但它綜合借鑒了“蔣介石政府”重視傳統(tǒng)文化和自由主義者推崇西方文化的思想，努力開(kāi)拓一條真善美的文學(xué)之路。懷鄉(xiāng)思親文學(xué)的藝術(shù)美集中體現(xiàn)在“情真意切”上，突出創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)和生命意識(shí)，并對(duì)永恒的人性作深入的透視。懷鄉(xiāng)思親文學(xué)深刻的悲劇意識(shí)的主要根源是“中國(guó)情結(jié)”的無(wú)法釋?xiě)?，《城南舊事》中小英子唱的畢業(yè)驪歌“長(zhǎng)亭外，古道邊……”其實(shí)是林海音內(nèi)心的思鄉(xiāng)曲；《臺(tái)北人》表現(xiàn)的“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的沒(méi)落感其實(shí)也是身為一代國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)之后的白先勇的真實(shí)體驗(yàn)；於梨華之所以能成為“無(wú)根一代”的代言人，是因?yàn)樗枃L失去文化之根的漂泊之苦。如何解開(kāi)“中國(guó)結(jié)”，對(duì)于這群有著離散經(jīng)歷而又接受了中西文化教育的作家，在他們痛苦地掙扎和冷靜地思考后最終選擇了“回歸”，回歸大陸母體文化。

正如臺(tái)灣文化總會(huì)會(huì)長(zhǎng)劉兆玄所說(shuō)，“以中華文化為根基的文化交流是兩岸的最大公約數(shù)”。臺(tái)灣文化雖然包涵了移民文化、海島文化、鄉(xiāng)村文化等不同形態(tài)，但其根本和底色是中華文化。為解鄉(xiāng)愁，林海音、白先勇、余光中等終于踏上回訪大陸的旅程，陳映真則至今仍在為“中國(guó)統(tǒng)一”而奮斗。臺(tái)灣的懷鄉(xiāng)思親文學(xué)因此余緒未了。

責(zé)任編輯 童劍