從小說(shuō)主題類型看當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)的生態(tài)性問(wèn)題

鄭建軍　李盛濤

摘要：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)分為體制文學(xué)場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)，其生態(tài)性問(wèn)題可從小說(shuō)主題類型角度進(jìn)行探究。在體制文學(xué)場(chǎng)中，“遭遇”主題成為排他性，甚至一元性的文學(xué)選擇，顯示當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作陷入了一種群體性的復(fù)制與重復(fù)之中。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在主題類型方面對(duì)體制文學(xué)做出了生態(tài)性的突破。網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的“遭遇”主題既有繼承又有突破，寫(xiě)出了主體的歷史能動(dòng)性；在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的“成長(zhǎng)”主題中，對(duì)不同層次生存環(huán)境的想象、主人公的神啟式成長(zhǎng)和“靈肉共修”方式極具審美獨(dú)特性；而網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說(shuō)發(fā)展了“尋找”主題小說(shuō)，使文本意義的傳達(dá)從指涉走向隱喻。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題類型的豐富反諷性地折射出了當(dāng)代生存環(huán)境的非生態(tài)性，并開(kāi)啟了一個(gè)文學(xué)自由想象的時(shí)代，從而具有重要的文學(xué)生態(tài)性。

關(guān)鍵詞：主題類型；體制文學(xué)場(chǎng)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)；生態(tài)性

自從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)崛起之后，當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)被一分為二，即體制文學(xué)場(chǎng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)。盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)至今未受到理論界的應(yīng)有重視。但它的存在卻使體制文學(xué)場(chǎng)日益顯示出發(fā)展的非生態(tài)性。也就是說(shuō)，相對(duì)于體制文學(xué)場(chǎng)而言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)展有著自身的文學(xué)生態(tài)性。就小說(shuō)主題類型而言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的文學(xué)生態(tài)性突出體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)體制文學(xué)創(chuàng)作主題單一傾向的突破上。

一 小說(shuō)主題的單一性與體制文學(xué)場(chǎng)的非生態(tài)性

在一個(gè)時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)中，通常存在著一個(gè)或幾個(gè)突出的小說(shuō)主題類型。所謂主題類型，即在小說(shuō)中由人物行為、情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事等因素在小說(shuō)內(nèi)容層面所體現(xiàn)出來(lái)的意義的趨同性。它體現(xiàn)了作家對(duì)特定時(shí)代的生命形式、生存方式以及個(gè)體與生存環(huán)境之間關(guān)系的深入思考。因而，小說(shuō)主題類型就是文學(xué)想象中的人與生存環(huán)境的一種關(guān)系式。

當(dāng)前。體制文學(xué)場(chǎng)中的小說(shuō)主題類型體現(xiàn)出強(qiáng)烈的趨同性。甚至一元性。突出體現(xiàn)為“遭遇”主題的盛行。所謂“遭遇”主題。就是寫(xiě)主人公在當(dāng)代生存環(huán)境中的悲劇性遭際。當(dāng)代體制文學(xué)場(chǎng)的絕大多數(shù)作品可視為“遭遇”主題在不同語(yǔ)境中的演變：知青、右派在“文革”歷史中的遭遇（“文革”后文學(xué)）；人文知識(shí)分子在世俗化語(yǔ)境中的精神遭遇（張煒的《能不憶蜀葵》、閻真的《滄浪之水》、賈平凹的《廢都》等）；當(dāng)代女性在性別意識(shí)覺(jué)醒后的情感與精神遭遇（女性主義小說(shuō)）；鄉(xiāng)土世界及其生命形式在城市化進(jìn)程中的遭遇（尋根文學(xué)、農(nóng)民工題材小說(shuō)、留守家庭題材小說(shuō)等）；都市邊緣人在當(dāng)代都市中的愛(ài)情遭遇（新生代小說(shuō)）；傳統(tǒng)家族在歷史大變革與社會(huì)動(dòng)蕩中的遭遇（張煒的《古船》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等）；社會(huì)底層群體在當(dāng)代生存環(huán)境中的遭遇（底層寫(xiě)作）等等。不管是個(gè)體生命、社會(huì)群體，還是文化主體，它們?cè)诋?dāng)代生存環(huán)境中都紛紛遭遇到了悲劇性的生存境況。其實(shí)，這是當(dāng)代體制文學(xué)從各個(gè)角度、不同層面對(duì)當(dāng)代生存環(huán)境悲劇性特質(zhì)的印證。

從“遭遇”主題的普遍性看，當(dāng)代體制文學(xué)所具有的現(xiàn)實(shí)批判性是非常強(qiáng)烈的，且是內(nèi)在性的。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判性往往存在于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的對(duì)抗性之中，文學(xué)常常不甘成為現(xiàn)實(shí)的歌頌者與擁護(hù)者，而是扮演一種詆毀者與摧毀者形象。正如尼采所言：“文化意義上的偉大是非政治的，甚至是反政治的?！边@使文學(xué)獲得了一種獨(dú)立性，表現(xiàn)出一種風(fēng)骨和硬度。體制文學(xué)場(chǎng)的“遭遇”主題使小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)批判性并不簡(jiǎn)單地建立在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗性上，而是將人物形象在當(dāng)代環(huán)境中的悲劇性遭遇作為敘事焦點(diǎn)來(lái)寫(xiě)。這種將敘事焦點(diǎn)從人與環(huán)境的對(duì)抗轉(zhuǎn)換到人的悲劇性遭遇的書(shū)寫(xiě)，使得當(dāng)代體制文學(xué)與以往的文學(xué)（如“五四文學(xué)”）的現(xiàn)實(shí)批判性有很大不同。例如，“五四文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)批判性在文學(xué)技巧層面的做法是敘述者以評(píng)論的方式直接介入敘事，這使得小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)批判性所指明確，強(qiáng)烈而鮮明；而當(dāng)代體制文學(xué)場(chǎng)小說(shuō)將這種批判性指向人物的生存方式。批判所指往往從現(xiàn)實(shí)層面滑向人類學(xué)的生存哲理層面。于是，體制文學(xué)場(chǎng)的“遭遇”主題將一個(gè)非常具體性、語(yǔ)境化的社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)普遍性、人類化的生存問(wèn)題，從而削弱了文本的現(xiàn)實(shí)批判性。具有反諷意味的是，“遭遇”主題亦有強(qiáng)化作用。即“遭遇”主題的盛行從人類學(xué)角度揭示了當(dāng)代人生存悲劇的普遍性，這種悲劇不是偶發(fā)的、語(yǔ)境性的，而是普遍性的、跨語(yǔ)境性的，正如舍勒所言：“確切地說(shuō)，悲劇性系宇宙本身的一種基本要素。”但是，體制文學(xué)對(duì)于這種悲劇的揭示就不再是揭開(kāi)傷疤進(jìn)行療治，而更多是一種呈現(xiàn)和展示。當(dāng)文學(xué)淪為一種展示悲劇的語(yǔ)言行為時(shí)，于是為了增強(qiáng)展示的效果，身體、性、暴力等因素在文本中的突顯就不足為奇了。

當(dāng)代體制文學(xué)“遭遇”主題的盛行甚至一元性現(xiàn)象深刻地折射出了作家對(duì)當(dāng)代文化語(yǔ)境的悲觀主義認(rèn)識(shí)態(tài)度。當(dāng)代作家對(duì)“遭遇”主題的趨之若鶩，其實(shí)是作家本人的生存體驗(yàn)和對(duì)世界認(rèn)識(shí)的文學(xué)性表現(xiàn)。就業(yè)難、就醫(yī)難、買房難等實(shí)實(shí)在在的生存難題困擾著當(dāng)代中國(guó)人，使他們?cè)诂F(xiàn)代化迅猛發(fā)展的過(guò)程中依然品味著生存的辛酸。在這種情況下，虛無(wú)縹緲的理想藍(lán)圖和宏大的政治許諾都比不上物質(zhì)來(lái)得實(shí)在又親切。于是，人們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知不再盲目樂(lè)觀，而是充滿冷靜和質(zhì)疑。這種對(duì)社會(huì)本質(zhì)的悲觀主義認(rèn)識(shí)也深層次地體現(xiàn)著當(dāng)代哲學(xué)對(duì)于主體性的思考。正如漢娜·阿倫特悲觀地認(rèn)為人并無(wú)本質(zhì)可言，“沒(méi)有什么東西能讓我們有資格確信，人像其他事物一樣，有一種本性或本質(zhì)”。因而，體制文學(xué)場(chǎng)中“遭遇”主題的突顯也深層次地呼應(yīng)著當(dāng)代哲學(xué)對(duì)于主體性的悲觀認(rèn)識(shí)。對(duì)于這種文學(xué)表達(dá)，重要的不是責(zé)怪認(rèn)識(shí)主體，而是完善社會(huì)體制，改善生存環(huán)境，讓人們重振信心，獲得生存的幸福感受。

“遭遇”主題小說(shuō)本身并沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)就錯(cuò)在它在當(dāng)代體制文學(xué)場(chǎng)中幾乎成了一種排他性的文學(xué)選擇。其實(shí)，小說(shuō)主題類型有多種，如“成長(zhǎng)”、“尋找”、“救贖”、“征服”等主題類型。而小說(shuō)主題類型在當(dāng)代的單一化現(xiàn)象體現(xiàn)著小說(shuō)創(chuàng)作的非生態(tài)性。就主題類型而言，當(dāng)代文學(xué)陷入了一種群體性的復(fù)制與重復(fù)之中，盡管不乏在技巧層面有精湛細(xì)膩的文學(xué)出現(xiàn)，但缺乏一種大智慧與大胸襟的文學(xué)。

二 網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題類型對(duì)體制文學(xué)場(chǎng)的突破

盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并沒(méi)有受到學(xué)界的充分認(rèn)可，但它的存在使我們獲得了站在體制文學(xué)場(chǎng)之外審視當(dāng)代體制文學(xué)發(fā)展得失的一個(gè)絕佳位置。在小說(shuō)創(chuàng)作主題類型方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)相對(duì)于體制文學(xué)而言做出了生態(tài)性的突破，并使整個(gè)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出前所未有的嶄新風(fēng)貌。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)依然延續(xù)了傳統(tǒng)小說(shuō)的主題類型，并進(jìn)行了突破。在很多網(wǎng)絡(luò)都市小說(shuō)中，寫(xiě)出了當(dāng)代人在都市中的遭遇。例如，慕容雪村的小說(shuō)（《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》、《天堂向左，深圳往右》）往往寫(xiě)三個(gè)昔日情同手足的大學(xué)同學(xué)畢業(yè)后在同一座城市中的悲劇性遭遇。三個(gè)具有同等敘述功能的人物分別有著不同的典型意義：理想主義的追求者、世俗主義的追求者和身體欲望的追求者，但他們最終都以悲劇結(jié)局。三個(gè)人物形象的“遭遇”從不同的角度、多層面地寫(xiě)出了當(dāng)代都市生存環(huán)境的非生態(tài)性，而且起到了博證作用。這類作品對(duì)“遭遇”主題的表現(xiàn)與體制文學(xué)難分伯仲。

而對(duì)傳統(tǒng)“遭遇”主題類型有所突破的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)類型是網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)。網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)往往寫(xiě)主人公穿越后在虛擬的歷史環(huán)境中的一系列遭遇。穿越主人公在穿越后不再是悲劇性的。而往往成就了一番驚天動(dòng)地的事業(yè)，甚至推動(dòng)了歷史進(jìn)程，如黃易的《尋秦記》、禹巖的《極品家丁》和金子的《夢(mèng)回大清》等作品。與體制文學(xué)場(chǎng)的“遭遇”主題小說(shuō)不同。網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)中的主人公沒(méi)有走向悲劇性的沉淪，而是走向強(qiáng)大，走向一個(gè)具有能動(dòng)性的、改造歷史的創(chuàng)世者形象。網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)“遭遇”主題的突破使實(shí)存世界與虛擬歷史、現(xiàn)實(shí)人生與理想人生構(gòu)成了絕妙的反諷關(guān)系與互文性。意義深遠(yuǎn)。

其次，在“遭遇”主題之外，“成長(zhǎng)”主題是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)突破體制文學(xué)場(chǎng)主題類型單一趨向的突出表現(xiàn)。所謂“成長(zhǎng)”主題。就是寫(xiě)主人公在具體的生存環(huán)境中所經(jīng)歷的身體、情感、精神等方面的轉(zhuǎn)變，有的作品體現(xiàn)為價(jià)值肯定性的正面成長(zhǎng)。有的體現(xiàn)為價(jià)值否定性的反面成長(zhǎng)。在傳統(tǒng)的體制文學(xué)場(chǎng)中，這兩種類型的“成長(zhǎng)”小說(shuō)各有表現(xiàn)，并在各個(gè)不同的歷史時(shí)期有所側(cè)重。在新、舊社會(huì)發(fā)生變化的環(huán)境中，極易催生正面的成長(zhǎng)小說(shuō)，如楊沫的《青春之歌》在一種歷史樂(lè)觀主義的文學(xué)想象中將個(gè)人的成長(zhǎng)與社會(huì)的歷史性選擇結(jié)合在一起。而在從愛(ài)情到婚姻、從學(xué)校到社會(huì)的轉(zhuǎn)變中，可能催生“反成長(zhǎng)”主題的小說(shuō)，寫(xiě)主人公從單純的人生狀態(tài)到復(fù)雜的世俗人生的轉(zhuǎn)變，如王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》。但在當(dāng)代，“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)備受冷落。

“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)在當(dāng)代備受冷落的原因在于作家對(duì)當(dāng)代生存環(huán)境認(rèn)知的改變上。首先，人們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的“社會(huì)進(jìn)化論”產(chǎn)生懷疑。其次，高度發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)使當(dāng)代任何體制的社會(huì)在世人面前幾乎都是透明的?，F(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的傳媒使任何社會(huì)在世人面前都呈現(xiàn)出不完美狀態(tài)。再次，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)高度同質(zhì)化的歷史時(shí)期，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文化日趨多元。當(dāng)前高度同質(zhì)化的社會(huì)體現(xiàn)出一種超穩(wěn)定性，而這種超穩(wěn)定性就阻斷了作家試圖進(jìn)行任何改變生存現(xiàn)狀的文學(xué)想象。

由于以上原因，作家在文學(xué)創(chuàng)作中失去了重建社會(huì)理想的信心和興趣。鮑曼將這種信心的喪失歸結(jié)為流動(dòng)的現(xiàn)代性，“流動(dòng)的現(xiàn)代性使人們不再相信未來(lái)，不再相信進(jìn)化論。伴隨著時(shí)間的流逝，事物并沒(méi)有從低級(jí)狀態(tài)進(jìn)入高級(jí)狀態(tài)。相反，它們喪失了進(jìn)步的機(jī)會(huì)。伴隨著先前的‘延遲滿足不再流行并與‘理性選擇發(fā)生了沖突，伴隨著信用卡取代了存折成為專斷的武器，誘惑力從虛幻的一個(gè)又一個(gè)的‘明天轉(zhuǎn)向了完全現(xiàn)實(shí)的、可感受到的‘今天。如今。人們像先前的烏托邦盛行時(shí)代那樣渴望幸福和更多的幸福；但幸福僅僅意味著一個(gè)不同的今天，而不是更美好的明天”。其實(shí)，文化悲觀主義背后包含著雙重的文化意向：解構(gòu)與建構(gòu)。但人們往往不能客觀而全面地認(rèn)識(shí)這種文化。

但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)中，“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)備受青睞，主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)類型上。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)往往寫(xiě)主人公由凡界一少年成長(zhǎng)為仙界（或神界）一至尊的故事，其主題類型可視為“成長(zhǎng)”模式。在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中，由于存在著不同于凡界的仙界與神界，使主人公能在不同層次的生存空間得以成長(zhǎng)，并不斷得到質(zhì)的提升。由于仙界與神界被文學(xué)想象賦予不同的社會(huì)性質(zhì)，因而也就破除了現(xiàn)實(shí)存在對(duì)“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)創(chuàng)作想象的局限，從而為“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)的創(chuàng)作提供了廣闊的文學(xué)想象空間。例如，在網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手“我吃西紅柿”的《星辰變》中，寫(xiě)主人公秦羽先后經(jīng)歷了幾重生存世界：凡界的潛龍大陸、海底妖獸世界、魔界的暴亂星海、修仙者的騰龍大陸、神界等生存空間。可見(jiàn)，玄幻因素的存在，使原本不能促使主人公得以再度成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境被徹底動(dòng)搖，并被超越，進(jìn)而為主人公再度成長(zhǎng)提供了別樣的生存環(huán)境。

由于玄幻因素的存在。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的“正面成長(zhǎng)”主題小說(shuō)有著不同于傳統(tǒng)小說(shuō)中的獨(dú)特性。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，主人公往往由幼稚走向成熟，或由個(gè)體的自由主義走向具有社會(huì)屬性的人，經(jīng)歷了一個(gè)啟蒙式的成長(zhǎng)歷程，如林道靜（《青春之歌》）、江玫（《紅豆》）、章永璘（《綠化樹(shù)》、《男人的一半是女人》）等。對(duì)于啟蒙的功能，康德如此論斷：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)?！币虼?，傳統(tǒng)“成長(zhǎng)”主題小說(shuō)中的主人公都是啟蒙話語(yǔ)的不同闡釋者，而在中國(guó)的當(dāng)代文化語(yǔ)境中啟蒙話語(yǔ)又往往溯源為一種宏大的政治意識(shí)形態(tài)。于是，主人公的成長(zhǎng)歷程可視為一個(gè)自然人如何轉(zhuǎn)化為一個(gè)意識(shí)形態(tài)屬民的過(guò)程。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換是非常痛苦的，林道靜要割舍愛(ài)情，章永璘不但要割舍愛(ài)情，還要承擔(dān)道義譴責(zé)。在傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說(shuō)中，這種無(wú)法逃避的割舍往往體現(xiàn)著主人公成長(zhǎng)過(guò)程中的艱難和痛苦。而在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中，主人公的成長(zhǎng)是“天啟”式的，即玄幻主人公在經(jīng)過(guò)一段修為之后，往往需要借助神界的力量（如“渡劫”方式）使自身發(fā)生質(zhì)的飛越，進(jìn)而到達(dá)仙界或神界。這種蛻變式的成長(zhǎng)方式以質(zhì)的飛升與嬗變的方式進(jìn)行，沒(méi)有了傳統(tǒng)成長(zhǎng)中的痛苦掙扎，而是充滿了神秘性和不可思議性。

再次，除了“成長(zhǎng)”主題之外，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)體制文學(xué)主題的局限性問(wèn)題進(jìn)行突破的另一表現(xiàn)是“尋找”主題。在體制文學(xué)場(chǎng)中，“尋找”主題往往體現(xiàn)為一種精神的尋找。這種尋找主題的產(chǎn)生也往往伴隨著一個(gè)啟蒙主義的文化語(yǔ)境，使尋找最終的結(jié)局導(dǎo)向一種自我的求證或精神歸宿。但隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)后現(xiàn)代主義懷疑與解構(gòu)思潮的影響，使原本能夠成為尋找目標(biāo)的各種精神性的東西被懸置和瓦解?！熬瓦M(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹(shù)立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中。”于是，在精神和意義旁落的情況下，“尋找”便失去了目標(biāo)，甚至淪落為單純行為主義式的游走，如新生代作家筆下的部分作品使是明證。

然而，網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說(shuō)卻在傳統(tǒng)小說(shuō)之外使“尋找”主題類型小說(shuō)走向深遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)盜墓小說(shuō)看上去純屬虛構(gòu)，滿是無(wú)稽怪誕、驚悚虛妄之談，實(shí)則深意存焉。它的意義并非由直面現(xiàn)實(shí)而來(lái)，而是在與現(xiàn)實(shí)之間的反諷、隱喻等關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)。首先，網(wǎng)絡(luò)盜墓類小說(shuō)對(duì)財(cái)寶的尋找可視為在意義隕落、物質(zhì)主義盛行的時(shí)代的語(yǔ)境化選擇。也就是說(shuō)，在物質(zhì)主義盛行的時(shí)代，物質(zhì)性的東西注定成為尋找的對(duì)象，正如有學(xué)者所指出的：“現(xiàn)代‘去魅的工業(yè)主義和官僚主義只是一個(gè)‘牢籠，受陷于其中的人們無(wú)望地失去它們的個(gè)體價(jià)值，在這種文化里，除了對(duì)金錢的追求外，沒(méi)有共同的理想和目標(biāo)。”可以說(shuō)，盜墓主人公對(duì)財(cái)寶的非常規(guī)式尋找就是當(dāng)代人對(duì)財(cái)富追求的隱喻式的變相表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手對(duì)這類“尋找”處理得極具諷刺性：盡管盜墓主人公歷盡千辛萬(wàn)苦，甚至有時(shí)甘冒生命危險(xiǎn)，但最終所獲無(wú)幾。這種安排深刻地揭示了財(cái)富的異己性特點(diǎn)。從根本意義上說(shuō)，財(cái)富是社會(huì)性的而非個(gè)人性的，是外在于個(gè)人的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制。梭羅就曾經(jīng)認(rèn)為財(cái)產(chǎn)是一種“社會(huì)權(quán)力”，“盧梭并未受到任何有關(guān)財(cái)產(chǎn)在社會(huì)中的地位的浪漫觀念所羈絆。他視財(cái)產(chǎn)權(quán)為一種社會(huì)權(quán)利而非自然權(quán)利，因此斷言沒(méi)有人擁有無(wú)限制累積財(cái)產(chǎn)的權(quán)利”。所以，在當(dāng)今時(shí)代，財(cái)富不再是個(gè)體性勞動(dòng)方式的道德化饋贈(zèng)，而是與社會(huì)等級(jí)關(guān)系密切相關(guān)的社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果?？梢?jiàn)，在社會(huì)資源有限的情況下，在社會(huì)權(quán)力等級(jí)依然存在的情況下，財(cái)富在本質(zhì)上是作為社會(huì)機(jī)制的調(diào)節(jié)手段而存在的。其次，在歷史文化意義上，網(wǎng)絡(luò)盜墓小說(shuō)有著后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的味道。一次次的盜墓經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)層面可將其看作是對(duì)財(cái)富的獲取，然而在歷史文化層面可看作是對(duì)歷史本真（盡管是邊緣性的或根本就是“空無(wú)”的存在）的探尋。因而，尋而不得的盜墓經(jīng)歷便隱喻著對(duì)歷史本真探尋的失落。歷史對(duì)于當(dāng)代人而言意味著本真狀態(tài)無(wú)法還原的永久性匱乏。人們已很難認(rèn)識(shí)到歷史的本真性存在?？梢?jiàn)，對(duì)財(cái)富和歷史的尋而不得使兩者在文化的功能意義上達(dá)成了一致，就像歷史永遠(yuǎn)不能被當(dāng)代人真正認(rèn)知一樣，財(cái)富也很難被當(dāng)代大多數(shù)人真正占有，它只是作為非個(gè)體性的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制，構(gòu)成了這個(gè)社會(huì)看似繁華而美麗的物質(zhì)表象。因而，網(wǎng)絡(luò)盜墓小說(shuō)對(duì)墓穴的探尋有著深度的話語(yǔ)意義。

總之，對(duì)于作為最典型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)類型的穿越小說(shuō)、玄幻小說(shuō)和盜墓小說(shuō)而言，它們對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)主題類型的探索極具代表性，體現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)對(duì)體制文學(xué)場(chǎng)的超越以及革新意義。

三 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)對(duì)小說(shuō)主題類型探索的文學(xué)生態(tài)性

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)小說(shuō)主題類型的探索具有文學(xué)的生態(tài)性。它不僅使傳統(tǒng)的小說(shuō)主題類型得以延續(xù)，獲得發(fā)展和生機(jī)，而且使整個(gè)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題類型的人物行為方式反諷性地折射出了當(dāng)代生存環(huán)境的非生態(tài)性。文學(xué)作為人的文學(xué)，在很大程度上是對(duì)人類的行為方式和生存狀態(tài)的反映，而小說(shuō)的主題類型所反映的無(wú)疑更為直接和顯露。體制文學(xué)場(chǎng)中“遭遇”主題的盛行，實(shí)則體現(xiàn)了當(dāng)代生存環(huán)境對(duì)于主體的非生態(tài)性，而這種非生態(tài)性導(dǎo)致了作家在現(xiàn)實(shí)層面對(duì)于人類能動(dòng)性想象的局限性。人在現(xiàn)實(shí)層面只能是生存環(huán)境的悲劇性受動(dòng)者和承受者，面對(duì)人在現(xiàn)實(shí)層面的無(wú)能為力，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題對(duì)此做出了文學(xué)性的探索。人可以穿越到古代發(fā)揮歷史的能動(dòng)性，人可以通過(guò)“修真”達(dá)到仙界或神界得以永遠(yuǎn)擺脫人類的局限性。其實(shí)，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，作者塑造了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的“虛擬”的存在世界，網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)中的虛擬歷史、網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的修真世界和網(wǎng)絡(luò)盜墓小說(shuō)中的“墓穴”空間等可視為“無(wú)”的世界。網(wǎng)絡(luò)作者放棄實(shí)存層面“有”的世界而津津樂(lè)道于“無(wú)”的世界，本身就體現(xiàn)著深刻的意識(shí)形態(tài)意義。羅姆巴赫認(rèn)為，相對(duì)于現(xiàn)存的“有”的意義世界而言，存在著一種“無(wú)”的意義世界，“如果說(shuō)，意義總是只存在于意義結(jié)構(gòu)以及最終的意義世界的總的關(guān)聯(lián)之內(nèi)，那么在這里還不能忽略的是：也存在著一種無(wú)意義之物的意義”。而且“無(wú)”的意義世界更為重要，“如果在任何一個(gè)意義世界中無(wú)意義事物不再有位置，那么意義世界就會(huì)日漸失去價(jià)值”?！盁o(wú)”的世界之所以重要，就在于它作為一種具有差異性、甚至不同的存在方式矗立在現(xiàn)有的實(shí)存世界旁，意圖改善甚至替代并不完善的實(shí)存世界?？傊W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中對(duì)“無(wú)”的生存世界的描寫(xiě)有著極強(qiáng)的文化隱喻功能：它試圖發(fā)掘當(dāng)代既存意義世界的空無(wú)與局限，并試圖為另一種意義世界求證和命名。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主題類型非現(xiàn)實(shí)層面的文學(xué)描寫(xiě)開(kāi)啟了一個(gè)文學(xué)自由想象的時(shí)代。傳統(tǒng)的文學(xué)想象活動(dòng)往往被統(tǒng)攝于“反映論”、“再現(xiàn)論”的文學(xué)觀念之下，使想象行為成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的鏡像化模仿或現(xiàn)實(shí)生活碎片的嫁接。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)（特別是穿越小說(shuō)、玄幻小說(shuō)和盜墓類小說(shuō)）的文學(xué)想象并不是建立在“反映論”、“再現(xiàn)論”的文學(xué)觀念之上，而是一種自我參照基礎(chǔ)上的文學(xué)想象行為。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了兩種類型的話語(yǔ)，一種是模仿現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)。一種是虛構(gòu)性的話語(yǔ)。前者是以現(xiàn)實(shí)為參照并指涉現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)。后者則是沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)而以自身為參照的話語(yǔ)。亞里士多德認(rèn)為后一種類型的話語(yǔ)產(chǎn)生了虛構(gòu)性的文學(xué)。西方互文性理論認(rèn)為這是文學(xué)的“自我臨摹”，“文學(xué)的主要的參照范疇是文學(xué)，文本在這一范疇內(nèi)部互動(dòng)，就像更廣泛的藝術(shù)之間的互動(dòng)一樣。在文學(xué)話語(yǔ)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的這一事實(shí)之外。在它的自我參照之外，文學(xué)把文學(xué)看成是自己臨摹的對(duì)象”。而讓·貝西埃認(rèn)為這種文本具有一種“因襲主義”的自我指涉性，“在因襲主義的裁決下，它擁有自己的‘內(nèi)部參照?qǐng)?，后者程度不同地與外界參照?qǐng)鱿噙B接，并主導(dǎo)著表現(xiàn)的變化。這種變化既決定著作品和語(yǔ)言及習(xí)慣的距離，也決定作品回歸語(yǔ)言及習(xí)俗的程度。在因襲主義的裁決下，作品受信仰和輿論的制約，不可能言所欲言。真實(shí)效應(yīng)和自然效應(yīng)來(lái)自習(xí)慣性規(guī)則與信仰不可分割的聯(lián)系”。這種自我參照的文學(xué)創(chuàng)作真正實(shí)現(xiàn)了自律性。傳統(tǒng)文學(xué)的自律性往往指文學(xué)擺脫政治因素的束縛而回到文學(xué)自身，而自我參照的小說(shuō)創(chuàng)作使網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不僅擺脫了政治因素的影響，還掙脫了現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)的羈絆，使文學(xué)想象在虛擬的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)自由馳騁，從而開(kāi)啟了當(dāng)代文學(xué)的想象時(shí)代。

總之。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)主題類型的拓展，折射出了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的生態(tài)性，并給整個(gè)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)注入生機(jī)和活力。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)的存在，從而使當(dāng)代文學(xué)走出了體制文學(xué)主題類型發(fā)展的局限性，使整個(gè)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出前所未有的文學(xué)風(fēng)貌。

責(zé)任編輯 玉蘭