對(duì)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)詩(shī)性追尋的承續(xù)與超越

任軍

摘要：《山杠爺》和《木鐸》不僅豎起了李一清前后20年的創(chuàng)作標(biāo)桿，也凸現(xiàn)了他對(duì)于傳統(tǒng)宗族文化一以貫之的詩(shī)性觀照。前者是作家立足現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界對(duì)宗族文化二重性獨(dú)特的審美體認(rèn);后者則以更為宏闊的歷史視野、更富詩(shī)意的筆墨延續(xù)了前者的文化追尋，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力主要緣于籠罩全篇的文化鄉(xiāng)愁與挽歌情調(diào)。相較而言，《木鐸》在處理歷史現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)世界的關(guān)系上更加游刃有余，但其中“魔幻”手法的運(yùn)用也難逃中國(guó)當(dāng)代作家共同的魔咒。

關(guān)鍵詞：《山杠爺》《木鐸》;宗族文化;未知結(jié)構(gòu);挽歌情調(diào);魔幻筆法

自1991年在《紅巖》雜志發(fā)表成名作《山杠爺》以來(lái)，李一清創(chuàng)作了一系列鄉(xiāng)土題材的小說(shuō)，給讀者帶來(lái)了驚喜。其中尤以關(guān)注鄉(xiāng)土生存現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《父老鄉(xiāng)親》、《農(nóng)民》受到文壇和學(xué)界的贊譽(yù)。但相較于《山杠爺》的思想和藝術(shù)，直到《木鐸》才讓我們看到了他對(duì)自己早期成就的真正超越。撇開(kāi)篇幅長(zhǎng)短之別而論，《木鐸》既有對(duì)《山杠爺》主旨內(nèi)涵“草蛇灰線”般的承繼，也有更為成熟深刻的反思與叩問(wèn)。而在藝術(shù)筆力上，《木鐸》也堪稱爐火純青之作。20年前的成名與20年后的超越，兩部代表作成功的謎底值得研究。倘能就其作一番學(xué)術(shù)探察，或許可以在作家鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的得失之間獲得某些啟示。

一“祠堂”的威嚴(yán)與溫情：傳統(tǒng)宗族文化的二重性

雖然小說(shuō)《山杠爺》也曾給作家本人帶來(lái)巨大聲譽(yù)，但長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)其衍生產(chǎn)品（電影《被告山杠爺》、現(xiàn)代川劇《山杠爺》）的討論和關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于原作本身。個(gè)中原委頗為復(fù)雜：電影作為新興媒介對(duì)紙質(zhì)文學(xué)的擠壓，短篇小說(shuō)在當(dāng)代文壇地位的滑落，作家本人遠(yuǎn)離文化中心的邊緣化存在，諸如此類(lèi)的原因不勝枚舉。但無(wú)論如何，《山杠爺》的文學(xué)史地位應(yīng)當(dāng)由小說(shuō)本身來(lái)確定，它的“經(jīng)典化”也不應(yīng)以短時(shí)期的轟動(dòng)或冷落為依據(jù)。2012年，《山杠爺》入選著名評(píng)論家白燁主編的《中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)大系（1979—2009）》（農(nóng)村讀物出版社），和它并列其中的還有《陳奐生上城》等足以代表近30年鄉(xiāng)土小說(shuō)最高水準(zhǔn)的經(jīng)典作品。這進(jìn)一步驗(yàn)證了我重讀《山杠爺》的感受：它不僅是作家早期最重要的作品，而且完全有資格步入當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典之列。

《山杠爺》的成功首先在于李一清敏銳地用文學(xué)形象觸及了“人治”與“法治”問(wèn)題對(duì)此話題的關(guān)注在當(dāng)下中國(guó)政治文化語(yǔ)境中，更顯得熱烈而迫切。尤其在它“觸電”之后，憑借電影這一現(xiàn)代傳媒的強(qiáng)大傳播能力，在全國(guó)范圍內(nèi)引起了法律界、社會(huì)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的熱烈討論。因此，小說(shuō)的選題為其成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)作此判斷絲毫沒(méi)有貶低作者藝術(shù)水準(zhǔn)之意，事實(shí)上脫離內(nèi)容的藝術(shù)形式也無(wú)從談起。須要特別指出的是，成功的藝術(shù)形象一般都不可能是作者刻意為表現(xiàn)某一思想主題而向壁虛構(gòu)?！吧礁軤敗边@一形象也應(yīng)該是融合了作家多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，是長(zhǎng)期觀察、思索的藝術(shù)結(jié)晶。誠(chéng)如“山杠爺”的扮演者所說(shuō)：“李一清在創(chuàng)作該中篇小說(shuō)時(shí)，還是一個(gè)地地道道的農(nóng)民?！礁軤斶@個(gè)人物形象便是他由幾十年實(shí)際生活中提煉出來(lái)的原汁人物，因此‘山杠爺比其他由作家?guī)c(diǎn)子、有主題地去刻意創(chuàng)作出來(lái)的人物更具生活氣息，更具感染力?！雹?/p>

“山杠爺”形象的持久魅力并非止步于由題材的現(xiàn)實(shí)沖擊力與文化探尋的歷史縱深感所構(gòu)成的審美合力，更在于作家對(duì)鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)二重性的叩問(wèn)追尋中凸現(xiàn)了人物形象的復(fù)雜性：在山杠爺身上充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)宗族文化的仁愛(ài)與專(zhuān)制、溫情與乖戾的雙重特質(zhì)?！耙粋€(gè)村跟一個(gè)國(guó)家，說(shuō)到底，是一碼事兒。國(guó)有國(guó)法，村有村規(guī);如果把一個(gè)國(guó)家看做一個(gè)村，那國(guó)法就是村規(guī);把一個(gè)村看做一個(gè)國(guó)家，那村規(guī)就是國(guó)法了?！薄凹曳ǜ逡?guī)又是一回事兒！”②山杠爺以其老農(nóng)的智慧領(lǐng)會(huì)了傳統(tǒng)宗法社會(huì)家國(guó)同構(gòu)的文化內(nèi)涵，并按他自己的邏輯推導(dǎo)出“國(guó)法=村規(guī)=家法”的簡(jiǎn)化公式，這同時(shí)也是他治理全村的施政綱領(lǐng)。一方面，山杠爺對(duì)村民充滿了真誠(chéng)的嚴(yán)父般的愛(ài)，即使是打罵、游村、禁閉等責(zé)罰手段，其主觀愿望是為了村民好;另一方面，他對(duì)待違規(guī)村民的方式也確實(shí)傷害了他們基本的人格尊嚴(yán)，在一定程度上強(qiáng)化了他們的奴性人格。在其威權(quán)之下?lián)Q來(lái)了堆堆坪的圓滿秩序，在某種意義上也未嘗不是滿足了山杠爺潛在的控制欲、權(quán)勢(shì)欲。李一清沒(méi)有把山杠爺美化成無(wú)私的道德完美主義者，也沒(méi)有將他完全等同于冷酷無(wú)情的舊式封建家長(zhǎng)。在作品中，山杠爺對(duì)黨和國(guó)家的忠誠(chéng)、對(duì)村民的愛(ài)是真實(shí)而感人的，他也贏得了絕大多數(shù)村民由衷的愛(ài)戴。當(dāng)他被警方帶走時(shí)，村民自發(fā)地在他面前跪下了一大片，使警察都為之動(dòng)容。作家對(duì)他筆下的人物付出了滿腔真情，但清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神讓作家始終對(duì)宗法文化影響下的“人治”模式保持著警惕：人們下跪阻撓執(zhí)法的方式本身就與現(xiàn)代國(guó)民精神相悖;山杠爺臨走之前把村支書(shū)以“禪讓”的方式傳給臘正，并在臘正保證山杠爺?shù)摹盎菊摺辈粫?huì)改變的情況下對(duì)村民說(shuō)：“以后臘正就是我。你們都要聽(tīng)臘正的！”居然還得到了村民的齊聲響應(yīng)這不能不說(shuō)是沉痛而深刻的一筆，民眾已經(jīng)習(xí)慣了山杠爺?shù)摹绑w制”而心甘情愿地接受了新的山杠爺“臘正爺”的統(tǒng)領(lǐng)。

面對(duì)山杠爺身上所體現(xiàn)的傳統(tǒng)宗法文化的二重性，作家真誠(chéng)地表達(dá)了自己的困惑：“生活中不能沒(méi)有山杠爺，抑或本來(lái)應(yīng)該沒(méi)有山杠爺”，“山杠爺注定這輩子要困惑我了”③。其實(shí)，小說(shuō)《山杠爺》在藝術(shù)上成功的奧秘之一也正在于作家將自己的困惑真誠(chéng)地交付給讀者，從而使作品內(nèi)蘊(yùn)著足以調(diào)動(dòng)讀者進(jìn)入深層審美機(jī)制的“未知結(jié)構(gòu)”或曰“兩難結(jié)構(gòu)”（即將人物置于一種顯性或潛在的兩難情境中，這樣的兩難選擇作者沒(méi)有給出答案而且可能永遠(yuǎn)都難以得出確切的結(jié)論），使作品內(nèi)涵和人物形象具有了“多元性”、“思考性”和“永恒性”④。而這種融入了深刻文化困惑的未知結(jié)構(gòu)在李一清新作《木鐸》中得到了更具歷史深廣度的展示和更富詩(shī)意魅力的表達(dá)。

二“木鐸”的靈性與魅惑：挽歌情調(diào)與文化反思

正是在“藝術(shù)地表現(xiàn)傳統(tǒng)宗法文化的雙重性”以及由此產(chǎn)生的作品未知結(jié)構(gòu)層面，讓我們看到了李一清《山杠爺》與《木鐸》的前后相繼之處。如果說(shuō)傳統(tǒng)宗族文化在《山杠爺》中是潛藏在小說(shuō)人物的言語(yǔ)和行為之中，作者對(duì)其態(tài)度也曖昧難辨;那么，我們從《木鐸》中則能明顯感受到作者對(duì)傳統(tǒng)宗族文化自覺(jué)而富有激情的詩(shī)意暢想，對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)宗族文化的些許留戀和嘆息，并在作品中寄予了對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性改造的文化理想。雖然小說(shuō)文本也有對(duì)傳統(tǒng)宗族文化的現(xiàn)代性批判，但總體而言，《木鐸》獨(dú)特的藝術(shù)魅力并不主要體現(xiàn)為以現(xiàn)代眼光對(duì)傳統(tǒng)文化弊端的批判，而是來(lái)自于籠罩全篇的文化鄉(xiāng)愁和挽歌情調(diào)，這可以從以下幾方面得到印證：

其一，與以往的同類(lèi)作品更多地揭露、控訴傳統(tǒng)家族文化的“腐朽”與“罪惡”不同，《木鐸》在字里行間流露出對(duì)家族遠(yuǎn)祖的無(wú)限崇敬和對(duì)家族文化中具有“歷史正能量”因素的無(wú)比珍愛(ài)。這既是文學(xué)創(chuàng)作求新求變的本能反應(yīng)，也與當(dāng)下理性反思傳統(tǒng)文化的時(shí)代精神相契合，體現(xiàn)了中國(guó)家族文化所經(jīng)歷的“正反合”的精神涅槃之旅，同時(shí)也是作家慎終追遠(yuǎn)的生命體驗(yàn)在藝術(shù)世界的真實(shí)表達(dá)。小說(shuō)第一章寫(xiě)入川一世祖“奉旨填川”，其筆墨如同創(chuàng)世神話般神圣莊嚴(yán)：離開(kāi)祖籍地時(shí)“太陽(yáng)圣潔得像剛出生的嬰孩”，來(lái)到嘉陵江邊新的居住地之后，一世祖夫婦完成了“插茅圈地”，此時(shí)夕陽(yáng)西下的壯觀景象也讓敘述者無(wú)比動(dòng)情：“無(wú)限斜暉涂抹到他剛剛?cè)φ嫉耐恋?，被?yáng)光涌卷著的漫漫蒼黃，即將是金色的麥峰稻浪，如云翻滾，高接天齊……有一瞬，他看了看后來(lái)才知道的嘉陵江，壯麗得分明就是一條用金子和翡翠鋪墊的大道，這樣的大道只配出現(xiàn)在天堂。他真想馬上呼喊著奔跑過(guò)去，也在上面插占，那樣，他和他的子孫們擁有的就不只是土地、山林，還有江河。”⑤在第一章定下了全書(shū)的敘述調(diào)子之后，但凡寫(xiě)到家族興衰的關(guān)鍵時(shí)刻，敘述者和隱含作者都靜水流深一般地真情飽滿，這也使得全書(shū)汁濃墨重、激情暗涌。但同時(shí)我們要看到，作家并不是無(wú)原則地對(duì)傳統(tǒng)宗族文化進(jìn)行深情緬懷，而是憑借現(xiàn)代理性精神對(duì)其具有歷史合理性的部分進(jìn)行了肯定乃至禮贊，比如宗族內(nèi)部的互助精神、合理的族規(guī)在懲惡揚(yáng)善方面的積極作用等都在小說(shuō)中得到了充分的展示，它們也是當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)比較匱乏而又亟待修復(fù)的文化精髓。

其二，詩(shī)化敘述和極富浪漫色彩的“魔幻”筆法為整部作品增添了靈動(dòng)搖曳之美。 “木鐸”作為承載了豐富文化信息的器物被作者賦予了神性和靈性，似乎它每次登場(chǎng)亮相都會(huì)激發(fā)起作者濃濃的詩(shī)情，其筆端自然流淌出動(dòng)人的韻律與節(jié)奏。比如，全書(shū)開(kāi)篇文字的詩(shī)性節(jié)奏就十分鮮明：“在里村，除了祖母、七公和寬叔幾位當(dāng)年的見(jiàn)證者，沒(méi)有誰(shuí)還會(huì)知道木鐸它的功能，它所使用的年代，它所選用的材質(zhì)，它所發(fā)出的聲音和聲音彌漫在村莊上空的色彩?！比舴中信帕?，這段話是完全可以當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)朗誦的;我們可以猜想，作家為這全書(shū)的第一句話一定思量許久，頗費(fèi)周章。這倒不是說(shuō)他在寫(xiě)這段話時(shí)一定要考慮其詩(shī)性的音韻節(jié)奏，但他一定在思考：怎樣才能把它寫(xiě)得朗朗上口而又情韻生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，怎樣表達(dá)才能恰當(dāng)?shù)亟o全書(shū)定好敘事的情調(diào)。我們?cè)诤笪碾S便摘選一段與木鐸有關(guān)的文字都會(huì)得到類(lèi)似的審美體驗(yàn)：“鐸人腳步悠閑，鐸聲悠遠(yuǎn)綿厚，如古樂(lè)天籟，江邊清氣，天地湛然。一時(shí)，鐸聲浸漫的這爿江村，守望著村前江心過(guò)往不盡的橈帆，愈顯出它曠世的祥和與安寧。”（《第三章》）如是動(dòng)人的詩(shī)化敘述在整部書(shū)中比比皆是，從而使得全書(shū)的挽歌情調(diào)愈加顯明。另外，全書(shū)的“魔幻”筆法雖不僅僅關(guān)涉木鐸，但幾處表現(xiàn)木鐸“靈性”的文字卻也讓人印象深刻，其中最神奇的是祖父在戰(zhàn)場(chǎng)上和敵人拼刺刀的危急時(shí)刻居然嘴里會(huì)發(fā)出木鐸的敲擊聲，讓對(duì)方在倒地身亡時(shí)“呈現(xiàn)出十分滿足的神情”（《第十一章》）?！澳捐I”既可殺敵還能安魂，它顯然成為家族文化精神的詩(shī)性象征物（自然，木鐸同樣具有雙重性，小說(shuō)第八章即對(duì)其負(fù)面進(jìn)行了深刻剖析）;這里先不論其“魔幻”之筆是否都與全篇的歷史敘事相協(xié)調(diào)，但不可否認(rèn)的是，與之相類(lèi)的文字蘊(yùn)含著作者對(duì)傳統(tǒng)家族文化獨(dú)特的詩(shī)意想象，在相當(dāng)程度上豐富了小說(shuō)的思想內(nèi)涵。

其三，對(duì)重要人物形象的成功塑造較好地契合了作家對(duì)傳統(tǒng)宗族文化進(jìn)行現(xiàn)代性改造的文化理想，兩者相互為用，相得益彰?！赌捐I》塑造了家族史上很多栩栩如生的人物形象，但筆者印象最深的莫過(guò)于祖母和二先生。兩人最大的共同點(diǎn)在于：他們都給李氏家族日漸孱弱的文化注入了活力，使之具有了涅槃新生的可能性。祖母作為外姓人氏，是封閉的家族文化的闖入者。傳統(tǒng)宗族文化以父系為血脈傳承的核心，女性往往是被父系文化遮蔽的存在。但小說(shuō)中的祖母顯然是個(gè)例外，她直接參與了李氏家族文化性格重塑這樣重大的“人文工程”。她違反祖訓(xùn)成為家族史上第一個(gè)敲響木鐸的女人，而且召集眾族人的目的竟然是為了爭(zhēng)取一般女性難于啟齒的“性權(quán)利”，一時(shí)將作為族長(zhǎng)的芝長(zhǎng)公弄得無(wú)所適從，由此拉開(kāi)了她潛移默化地改造李氏家族文化的大幕;當(dāng)她逼迫祖父向?qū)λ嵌Y的兵痞開(kāi)槍之時(shí)，我們看到她改造祖父懦弱性格之急切，以至于有點(diǎn)飲鴆止渴的味道。最終祖父從懦弱隱忍走向殘忍冷酷，祖母在失望之余又把父親送上戰(zhàn)場(chǎng)，希望能煉成好鋼。在這一過(guò)程中，我們看到祖母就像一個(gè)敬業(yè)的實(shí)驗(yàn)師，只不過(guò)被她用來(lái)做實(shí)驗(yàn)的是精神和人性雖然祖母對(duì)此缺乏自覺(jué)，但她卻在無(wú)師自通地展開(kāi)改造人性、改良文化的實(shí)踐。而喝過(guò)洋墨水的二先生則更多是借助外來(lái)文化西方的民主科學(xué)等現(xiàn)代思想，并且融合了傳統(tǒng)文化的積極因素，通過(guò)獻(xiàn)身愛(ài)國(guó)救亡事業(yè)來(lái)身體力行地對(duì)傳統(tǒng)家族文化進(jìn)行改造。二先生一生努力的思想結(jié)晶就是《里村李氏祖訓(xùn)·新條》。在小說(shuō)結(jié)尾，父親自殺前最后一次敲起木鐸，嘴里喊出的即是已經(jīng)作古的二先生留下的《祖訓(xùn)·新條》，作者動(dòng)情地寫(xiě)道：“族人們跟著唱誦，像在唱一首行將衰絕的挽歌，感動(dòng)得每個(gè)人都想放聲哭號(hào)。在滿載著如此悲壯壓抑的鐸聲中，里村的田園、村舍和溪流，再不會(huì)像從前每當(dāng)鐸聲響起，便如亙古的經(jīng)典一頁(yè)頁(yè)打開(kāi)，而是像在拼命地?cái)D壓收縮，看上去迷惘而又惶惶不安。惟有那條長(zhǎng)遠(yuǎn)的、寬闊的、著名的大河，靜水深下，猶自穩(wěn)重。”自此，為傳統(tǒng)宗族文化唱一曲挽歌的創(chuàng)作意圖也塵埃落定，而作者的文化理想也在對(duì)家族史的回?cái)⑦^(guò)程中得到了詩(shī)化的顯現(xiàn)。

雖然《木鐸》獨(dú)特的藝術(shù)魅力并不主要體現(xiàn)為以現(xiàn)代眼光批判傳統(tǒng)文化弊端，但這并非說(shuō)我們就可以不重視小說(shuō)通過(guò)“木鐸”的描寫(xiě)及家族歷史變遷所傳達(dá)出的文化反思。作者對(duì)“木鐸”凝聚的文化內(nèi)涵并非單向的膜拜，近現(xiàn)代歷史的悲劇演繹也一再對(duì)曾經(jīng)神圣的“木鐸文化”構(gòu)成反諷，因此“木鐸”的靈性與魅惑構(gòu)成了它復(fù)雜的雙重文化蘊(yùn)涵。換言之，挽歌之所以動(dòng)人乃因其哀挽的是已逝去的歷史，文化理想之所以是“理想”就因?yàn)樵诓粩嗉铀俚默F(xiàn)代化進(jìn)程中人們感到了困惑和迷惘。小說(shuō)中作家文化理想的化身二先生的凄涼結(jié)局無(wú)疑具有濃重的象征意味，我們?cè)俅胃惺艿搅嗽趶?qiáng)大的歷史邏輯面前作者的無(wú)助和惶惑20年前《山杠爺》的“未知結(jié)構(gòu)”再次橫亙?cè)谧骷液妥x者面前，這是作家的真誠(chéng)和良知在文本中的悄然流露，也是他在幾十年創(chuàng)作生涯中不斷砥礪又有所堅(jiān)守的生動(dòng)寫(xiě)照。

三“現(xiàn)實(shí)”的糾纏與“魔幻”的誘惑

《山杠爺》成功的因素之一即是李一清敏銳地用文學(xué)形象觸及了“人治”與“法治”問(wèn)題;但是，作為作家的李一清和社會(huì)學(xué)、法學(xué)學(xué)者的不同在于：他不可能過(guò)多地在小說(shuō)中展開(kāi)是非曲直的理性探討，更不可能為中國(guó)的鄉(xiāng)村治理提供可資借鑒的解決方案;而是超越于現(xiàn)實(shí)世界之上，營(yíng)造了屬于他自己的“堆堆坪”世界。小說(shuō)的世界不必完全對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)生活的人和事，更不宜把現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政令法度直接“嵌進(jìn)”小說(shuō)文本而影響小說(shuō)世界的自足和統(tǒng)一。我以為，這也是《山杠爺》的瑕疵所在：過(guò)于拘泥于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，難免有為政府的政策法令作詮釋之嫌，某些與時(shí)政相關(guān)的語(yǔ)段在小說(shuō)中其實(shí)并非完全必要政治話語(yǔ)不是不能寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)文本，但必須經(jīng)過(guò)充分的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

如何處理好現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)世界既相間又相容的關(guān)系，也許一直是20世紀(jì)中國(guó)作家（尤其是當(dāng)代作家）的共同難題，所以我們不必一味苛責(zé)《山杠爺》以及與之類(lèi)似的其他當(dāng)代小說(shuō)。令我們倍感欣喜的是，在《木鐸》里，我們看到了真實(shí)歷史事件進(jìn)入小說(shuō)世界的方式變得更自然圓融，不但避免了畫(huà)蛇添足之弊，而且使小說(shuō)增添了歷史的深廣度和厚重感，使之達(dá)成了家族敘事和歷史敘事的相融無(wú)間。從《山杠爺》到《木鐸》的這種變化，正是李一清在藝術(shù)上不斷超越、日臻佳境的最好證明。

與早期的《山杠爺》等純寫(xiě)實(shí)的作品相比，《木鐸》還有一個(gè)變化就是在其中添加了一些頗具神秘色彩的魔幻筆法，強(qiáng)化了作品的寫(xiě)意象征色彩。若以更挑剔的眼光來(lái)看，雖然此類(lèi)筆墨在多數(shù)情況下起到了錦上添花之效，但也有一些魔幻荒誕之筆并沒(méi)有水乳交融地編織進(jìn)小說(shuō)的敘事之網(wǎng)，難免有炫技之嫌，有時(shí)還會(huì)露出破綻。例如，小說(shuō)第四章交代了水鬼老大身體有帶電起火的特異功能，敘述者對(duì)此并無(wú)任何懷疑之辭，但在第二十章敘述水鬼老大在日本軍艦上引火燒敵、壯烈犧牲之后，小說(shuō)中的“他”卻認(rèn)為其特異功能是“天方夜譚”而引出一段猜想、解釋的文字之所以如此前后抵牾，可能是作者在潛意識(shí)里對(duì)此類(lèi)筆墨尚有些許的不自信吧。

類(lèi)似問(wèn)題在當(dāng)代作家莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等人那里同樣存在，其小說(shuō)往往都有意揉進(jìn)了一些鬼神魔道的因素。他們未必都是在學(xué)馬爾克斯，我國(guó)古代文學(xué)中并不缺乏此種傳統(tǒng)，既秉承中國(guó)傳統(tǒng)文化的天人感應(yīng)理念也與民間的巫術(shù)文化暗合。但我們?cè)谧x到這些段落時(shí)，常常會(huì)習(xí)慣性地產(chǎn)生一種疑問(wèn)：作家構(gòu)置這一情節(jié)是為了表現(xiàn)什么、意圖何在？或者會(huì)心一笑地暗示自己：這是作家的一種手法而已，當(dāng)不得真。當(dāng)我們發(fā)問(wèn)或微笑之時(shí)，也無(wú)疑宣告了作家苦心經(jīng)營(yíng)的魔幻筆法的失敗因?yàn)檫@些文字不但沒(méi)有深深地感染讀者，反而讓我們的思緒從其小說(shuō)世界中跳將出來(lái)。與之相反的是另外一種情形：當(dāng)閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，我們深深地相信林黛玉就是要來(lái)還淚的絳珠仙草，而賈寶玉就是前世的神瑛侍者，并為他們?cè)谌碎g的情愛(ài)感動(dòng)得一塌糊涂;讀《百年孤獨(dú)》時(shí)，我們會(huì)被布恩迪亞家族令人窒息的孤獨(dú)緊緊攫住，而忘記了去追問(wèn)美人蕾梅黛絲乘床單飛升之類(lèi)的細(xì)節(jié)是否真實(shí);讀魯迅《鑄劍》時(shí)，我們會(huì)為三顆頭顱在沸騰的油鍋中混戰(zhàn)而感到心驚肉跳，而不會(huì)去追問(wèn)這是作者用了什么手法。之所以會(huì)有如此的不同，我想最重要的原因即在于：上述經(jīng)典作品中的神性世界在全篇中具有整體性和統(tǒng)一性，是自足完滿的詩(shī)性空間，而當(dāng)代一些長(zhǎng)篇小說(shuō)中的鬼神魔道情節(jié)更多的是一種碎片化的存在和點(diǎn)綴，是在小說(shuō)構(gòu)造的世俗世界中“嵌入”了某些魔幻因素。

結(jié)語(yǔ)

縱觀李一清40年的創(chuàng)作生涯，他的藝術(shù)觸角幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)鄉(xiāng)土，雖然也難免有緊跟現(xiàn)實(shí)的應(yīng)景之作，但其孜孜以求的腳步始終未曾停止?！渡礁軤敗泛汀赌捐I》可以視為他在當(dāng)代中國(guó)文壇留下的最堅(jiān)實(shí)有力的足跡，而它們成功的共同奧秘在于：作家既立足于鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和自己真切的生命體驗(yàn)，又用詩(shī)性之筆描摹著鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的余脈遺韻;忠實(shí)地表現(xiàn)自己在其光輝籠罩之下感受到的暖意和溫情，同時(shí)也不掩飾自己在其陰風(fēng)冷雨肆虐之下的顫栗與心寒;既沒(méi)有簡(jiǎn)單地復(fù)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有故作高明地充當(dāng)解決社會(huì)問(wèn)題的“導(dǎo)師”，而是真誠(chéng)地交付自己的困惑，自然而然地用小說(shuō)的“未知結(jié)構(gòu)”完成了足以產(chǎn)生持久魅力的藝術(shù)佳構(gòu)。盡管這兩部代表作也各有其瑕疵，但瑕不掩瑜?？傮w而言，《木鐸》在主題意蘊(yùn)的繁復(fù)豐沛、藝術(shù)境界的闊大深宏、人性世界的復(fù)雜多元、小說(shuō)語(yǔ)言的純熟老辣、小說(shuō)筆法的搖曳多姿等諸多層面都實(shí)現(xiàn)了對(duì)《山杠爺》的超越，堪稱目前為止最能代表李一清文學(xué)成就的巔峰之作。

注釋?zhuān)?/p>

①陳雪楓：《“山杠爺”為原作者鳴不平》，《生活時(shí)報(bào)》1998年3月19日，轉(zhuǎn)引自《大眾電影》1998年第6期。

②李一清《山杠爺》小說(shuō)原文。本文所引該小說(shuō)原文均依據(jù)《紅巖》1991年第3期，下文若有同類(lèi)引文不再單獨(dú)注釋。

③李一清：《山杠爺?shù)睦Щ蟆?，《山杠爺》，四川文藝出版?995年版，第65-66頁(yè)。

④余秋雨：《文學(xué)創(chuàng)作中的未知結(jié)構(gòu)》，舒乙、傅光明主編：《在文學(xué)館聽(tīng)講座·精華本》，華藝出版社2003年版，第200-201頁(yè)。

⑤本文所引李一清《木鐸》原文均依據(jù)作家出版社2011年版，下文的同類(lèi)引文不再注釋。