名家視閾文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)

王一川

摘要：認(rèn)識(shí)藝術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)中的狀況有助于重新把握藝術(shù)在當(dāng)代生活及文化中的地位和作用。文學(xué)的泛化、生活美學(xué)的崛起和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興盛，揭示了文學(xué)、生活與文化一同在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變這一事實(shí)?，F(xiàn)代性或全球化已內(nèi)在地生長(zhǎng)創(chuàng)新與自反之間相互對(duì)立又協(xié)調(diào)的機(jī)制。當(dāng)代生活之產(chǎn)生藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化的需求可以視為一種漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程的必然結(jié)果。中國(guó)國(guó)家文化藝術(shù)政策的演變過(guò)程，也顯示了文化藝術(shù)從精神性事業(yè)到物質(zhì)性產(chǎn)業(yè)的演變趨向。從藝術(shù)學(xué)視野看文化產(chǎn)業(yè)可見(jiàn)出三種形態(tài)：藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)、次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)和擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)。它們又具體結(jié)成三重交叉組合關(guān)系：一是藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)聯(lián);二是藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系;三是次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)走出傳統(tǒng)美學(xué)格局而嘗試把握新變化。

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù);藝術(shù)學(xué)視野;藝術(shù)公賞力;藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè);次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè);擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)

要了解藝術(shù)的當(dāng)代內(nèi)涵、地位、作用及其命運(yùn)之類(lèi)帶有根本性或本體性意義的問(wèn)題，就不能不面對(duì)藝術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)中的存在。這是因?yàn)?，特別是在當(dāng)代，具有重要的社會(huì)及藝術(shù)影響力的藝術(shù)作品，大多不再是由獨(dú)立的藝術(shù)家個(gè)人、而是由文化產(chǎn)業(yè)或文化企業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的。像李白、杜甫、曹雪芹等那樣以個(gè)體寫(xiě)作而出傳世之作的事例，在當(dāng)今時(shí)代則是難以重現(xiàn)了，即便有也應(yīng)屬鳳毛麟角。難怪瓦蒂莫會(huì)斷言：“不管其他事物如何，今天生產(chǎn)的極其重要的‘藝術(shù)作品可能都依賴(lài)于大眾傳媒。因?yàn)檫@些產(chǎn)品都以一種復(fù)雜的關(guān)系系統(tǒng)處于藝術(shù)死亡的三個(gè)不同層面（作為烏托邦、庸俗藝術(shù)和沉默），它們相互作用、相互影響。通過(guò)認(rèn)識(shí)持續(xù)性的藝術(shù)生活及其產(chǎn)品中的關(guān)鍵因素然而繼續(xù)從藝術(shù)體制的內(nèi)在框架對(duì)它們作出界定顯然就是藝術(shù)自身死亡的不同層面的相互作用，這種情境的哲學(xué)描述最終是可以完成的。”①這話盡管是在20世紀(jì)80年代針對(duì)西方社會(huì)“后現(xiàn)代”熱潮中“大眾傳媒”與“藝術(shù)”及“藝術(shù)死亡”的關(guān)系去說(shuō)的，但其有關(guān)“今天生產(chǎn)的極其重要的‘藝術(shù)作品可能都依賴(lài)于大眾傳媒”的判斷，對(duì)理解當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，卻是有著啟發(fā)意義的。

確實(shí)，在當(dāng)代，當(dāng)富有重要社會(huì)影響力或藝術(shù)史地位的藝術(shù)作品，幾乎難有例外地是出自文化產(chǎn)業(yè)的企業(yè)式制作、生產(chǎn)、營(yíng)銷(xiāo)及消費(fèi)等過(guò)程時(shí)，藝術(shù)學(xué)理論把文化產(chǎn)業(yè)納入自己有關(guān)藝術(shù)的當(dāng)代內(nèi)涵、地位、作用和命運(yùn)等的思考視野中，就是必然的了。一方面，以往常常以個(gè)體精神勞動(dòng)方式存在的藝術(shù)創(chuàng)作，如小說(shuō)、散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)等，如今早已演變成文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意策劃及營(yíng)銷(xiāo)行為;另一方面，不斷擴(kuò)張的文化產(chǎn)業(yè)也總是主動(dòng)出擊，全力把藝術(shù)攬入自己的懷中，已經(jīng)和正在從藝術(shù)品中不斷孵化出新的藝術(shù)衍生品即現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)媒介情境來(lái)，其神奇可以與希臘神話中化作天鵝與麗達(dá)約會(huì)的宙斯相比擬。

當(dāng)藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系已變得越來(lái)越密不可分、從而如不加以必要的梳理就難以說(shuō)清當(dāng)今藝術(shù)的究竟時(shí)，從藝術(shù)公賞力視角去認(rèn)真反思文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)狀況，以及藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)之間的新型關(guān)系，明確文化產(chǎn)業(yè)對(duì)藝術(shù)的作用，梳理文化產(chǎn)業(yè)給藝術(shù)帶來(lái)的新問(wèn)題，以便更清晰地認(rèn)知藝術(shù)公賞力問(wèn)題域中的藝術(shù)自身，就是必要的了，其目的是要重新把握藝術(shù)在當(dāng)代生活及文化中的地位和作用。②

一進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)

多年以來(lái)，人們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)品時(shí)，總是首先假定它屬于藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)造物。這種假定，就1990年代到來(lái)之前而言，也就是電視連續(xù)劇《渴望》問(wèn)世之前，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是具有充分的理由的。因?yàn)?0世紀(jì)80年代，藝術(shù)創(chuàng)作的集體策劃或市場(chǎng)運(yùn)作在中國(guó)還只是一種稀疏的先鋒行為，更加普遍的還是按照個(gè)性化原則去創(chuàng)作藝術(shù)品，無(wú)論它是個(gè)性化特征突出的文學(xué)、繪畫(huà)等作品，還是依賴(lài)于集體創(chuàng)作的戲劇、電影等綜合藝術(shù)作品。但正是隨著由集體精心策劃和營(yíng)銷(xiāo)的《渴望》的熱播，中國(guó)藝術(shù)界真正開(kāi)始了把藝術(shù)納入文化產(chǎn)業(yè)的自覺(jué)歷程。由于如此，需要對(duì)如今已落入文化產(chǎn)業(yè)掌握中的藝術(shù)狀況做出分析。

不過(guò)，假如進(jìn)而讓文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入藝術(shù)公賞力問(wèn)題域中，其理由畢竟仍需要辨析。這主要是由于，文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)生產(chǎn)確實(shí)矚目于那些在社會(huì)公眾中更具公共性或公共影響力的藝術(shù)品。在當(dāng)前，那些公共性更突出、公眾關(guān)注度更高、并因此而更容易引發(fā)藝術(shù)公賞力問(wèn)題的藝術(shù)品，往往多來(lái)自文化產(chǎn)業(yè)及其批量生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)的藝術(shù)品，如故事片、電視劇、電視綜藝節(jié)目、紀(jì)錄片、流行音樂(lè)、暢銷(xiāo)小說(shuō)和戲劇等。曾在2013年年底至2014年年初一度引發(fā)社會(huì)關(guān)注的《私人訂制》導(dǎo)演與影評(píng)人之間的罵戰(zhàn)，就是由這位導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的故事片的批評(píng)所引發(fā)的。其間雙方圍繞這部影片的評(píng)價(jià)而展開(kāi)的謾罵式批評(píng)和反批評(píng)，都導(dǎo)致社會(huì)公眾對(duì)藝術(shù)家、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人及影片本身的公信力產(chǎn)生了嚴(yán)重質(zhì)疑，從而足以成為當(dāng)前藝術(shù)公賞力問(wèn)題的典型案例之一。還有電視音樂(lè)節(jié)目真人秀，如“中國(guó)好聲音”、“中國(guó)好歌曲”等所生產(chǎn)的歌壇明星，其實(shí)都是公眾關(guān)注度高的文化產(chǎn)業(yè)所批量生產(chǎn)的娛樂(lè)產(chǎn)品。

不僅如此，同時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)還通過(guò)生產(chǎn)公共性突出的藝術(shù)品，進(jìn)而推進(jìn)其在現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)傳媒環(huán)境的打造，也就是產(chǎn)生后藝術(shù)效應(yīng)。那些公共性更突出、公眾關(guān)注度更高的由文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的藝術(shù)品，往往有可能產(chǎn)生更顯著的后藝術(shù)效應(yīng)，如后電影、后電視劇等持續(xù)效應(yīng)。也就是說(shuō)，公眾在欣賞過(guò)這類(lèi)藝術(shù)品之后，還不滿(mǎn)足，還有余興，會(huì)禁不住對(duì)此后衍生的產(chǎn)品產(chǎn)生持續(xù)的鑒賞動(dòng)機(jī)。例如，影片《紅高粱》于1987年攝制時(shí)的外景地寧夏鎮(zhèn)北堡，就隨后被開(kāi)發(fā)成了遠(yuǎn)近聞名的鎮(zhèn)北堡西部影視城產(chǎn)業(yè)。這一知名文化產(chǎn)業(yè)不僅為后來(lái)多種影視劇的攝制提供了理想的外景地，而且還為海內(nèi)外游客奉獻(xiàn)了可供游覽的文化旅游目的地。再有就是《非誠(chéng)勿擾》和《人再?lài)逋局﹪濉肪驮谥袊?guó)公眾中產(chǎn)生了分別拉動(dòng)去往日本北海道和泰國(guó)旅游業(yè)的后電影效果。至于2014年春節(jié)檔影片《爸爸去哪兒》，則攜2013年收視率奇高的同名電視真人秀節(jié)目之余威，帶有“后電視”的效果，也產(chǎn)生了票房和口碑俱佳、但同時(shí)又引發(fā)公眾熱議的功效，同時(shí)還有拉動(dòng)文化旅游業(yè)的后電影效果。正是由于這種在公眾中延伸長(zhǎng)遠(yuǎn)的后藝術(shù)效應(yīng)，文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)及藝術(shù)公賞力問(wèn)題的關(guān)聯(lián)就應(yīng)當(dāng)引起更多的關(guān)注了。

這里的具體討論可以從文學(xué)在藝術(shù)界地位的衰落和影視等涉及文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)類(lèi)型在藝術(shù)界地位的上升談起。在許多人看來(lái)，文學(xué)如詩(shī)歌、散文和小說(shuō)在傳統(tǒng)上曾是藝術(shù)家族中的至尊，而今卻衰落了，其原因似乎恰恰就在于影視等文化產(chǎn)業(yè)伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而出現(xiàn)的強(qiáng)勢(shì)崛起，正是這種強(qiáng)勢(shì)崛起不可阻擋地掀翻了文學(xué)長(zhǎng)期的至尊地位。其實(shí)，問(wèn)題比這種描述更加復(fù)雜。

文化產(chǎn)業(yè)、特別是其中突出個(gè)性的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其發(fā)展總是離不開(kāi)文學(xué)這樣或那樣的影響力或作用力的。這往往是因?yàn)椋幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)的成功總是包含著文學(xué)心靈的創(chuàng)造，無(wú)論是泛化已有的文學(xué)成就還是與新的文學(xué)創(chuàng)作一道生長(zhǎng)。因?yàn)椋晒Φ奈幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其實(shí)是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中的具體化存在。這就是說(shuō)，真正的文化創(chuàng)意其實(shí)是包含著文學(xué)的精神創(chuàng)造成果的。

名家視閾·當(dāng)代文壇·2015.5文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)不妨把文學(xué)同生活及文化聯(lián)系起來(lái)考慮，思考這三者之間的新關(guān)系。首先，文學(xué)的地位和作用確實(shí)泛化了。表面看來(lái)，與20世紀(jì)70年代末期到80年代前期相比，文學(xué)的至尊地位似乎下降了。特別是自20世紀(jì)80年代后期起，文學(xué)地位的下降越來(lái)越顯著。作家王蒙化名陽(yáng)雨發(fā)表題為《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》③的文章，就是一個(gè)鮮明的標(biāo)志。不過(guò)，同時(shí)要看到的是，地位下降了的文學(xué)結(jié)果轉(zhuǎn)到哪里去了呢？事實(shí)上，它在面向生活的各個(gè)方面實(shí)施一種泛化過(guò)程，也就是力求滲透到生活的各個(gè)領(lǐng)域中去。更確切地說(shuō)，它是被日常生活的各個(gè)領(lǐng)域自覺(jué)地吸納過(guò)去了，因?yàn)楹笳咝枰膶W(xué)的精神滋養(yǎng)。

同時(shí)要看到，與文學(xué)面向生活的泛化進(jìn)程相應(yīng)的，是美學(xué)觀念同樣面向生活由虛而實(shí)的轉(zhuǎn)化，這就有生活美學(xué)的崛起。當(dāng)年從康德到黑格爾，美被視為發(fā)乎自然或心靈的東西，而生活之美尚未受到真正的正視。即便是19世紀(jì)俄羅斯文藝批評(píng)家車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”的命題，雖然從理論上成功地捅破了蒙在生活美學(xué)之上的那層紙，但也更多地落腳在未來(lái)的精神層面。直到20世紀(jì)60年代的西方及80年代后期的中國(guó)，美學(xué)價(jià)值觀念或?qū)徝烙^念的面向?qū)嶋H生活的實(shí)在化進(jìn)程才真正成為現(xiàn)實(shí)。如今的美容美發(fā)店用“審美”之類(lèi)的美學(xué)術(shù)語(yǔ)，早已變得司空見(jiàn)慣了。顯然，原本作為虛學(xué)的美學(xué)，如今已轉(zhuǎn)變成作為實(shí)學(xué)的美學(xué)，正像人們根據(jù)設(shè)計(jì)藝術(shù)中的家居藍(lán)圖去美化日常生活一樣，這是不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的。

與生活美學(xué)崛起的，是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興盛。如今舉國(guó)上下包括產(chǎn)業(yè)界、政界和學(xué)界都在談?wù)撐幕a(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)或文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這在臺(tái)灣、香港和澳門(mén)地區(qū)也同樣如此，一出聲即可激發(fā)起眾多回聲。昔日與文學(xué)一樣高高在上、并把文學(xué)視為自身核心或靈魂的文化，如今已搖身一變而成為產(chǎn)業(yè)，說(shuō)明了什么？說(shuō)明了一種顯著而又深刻的變化：正像文學(xué)面向生活泛化一樣，文化已經(jīng)演變成為實(shí)際生活的一部分，而其杠桿正是文化產(chǎn)業(yè)或文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。通過(guò)工業(yè)、產(chǎn)業(yè)或企業(yè)的產(chǎn)品創(chuàng)意、創(chuàng)造、營(yíng)銷(xiāo)及消費(fèi)過(guò)程，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成功地讓原來(lái)至高無(wú)上的觀念、理念或理想的文化，轉(zhuǎn)化成人們?nèi)粘Ｉ钪械娜沼闷?、生活環(huán)境或境遇了，也就是說(shuō)，原來(lái)的作為精神世界的藝術(shù)被物化或媒介情境化了。你盡管可以繼續(xù)堅(jiān)持文化是高雅的這一傳統(tǒng)觀念，但你同時(shí)又不得不看到在自己生活的周?chē)幕炎兊闷掌胀ㄍㄟ@一現(xiàn)實(shí)。

如此看來(lái)，進(jìn)一步說(shuō)，文學(xué)的泛化、生活美學(xué)的崛起和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興盛，不過(guò)是同一個(gè)相互聯(lián)系和共生的歷史性進(jìn)程的不同方面。它們共同地揭示了文學(xué)、生活與文化一同在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變這一事實(shí)。如何反思文學(xué)、生活美學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之間的新型關(guān)系？其實(shí)，要平靜地理解乃至接受這種新型關(guān)系，并不容易。因?yàn)樗鼈儠?huì)勾起人們內(nèi)心一連串審美觀念的激烈沖突，從而引發(fā)接受、抗拒或抵抗等效應(yīng)。別的不說(shuō)，這里首先令人想到的就是平面性與深度性之間的沖突。以往的文學(xué)或文化被要求有深度情感的或思想的深度，但如今的文學(xué)與文化、更別說(shuō)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)了，變得越來(lái)越平面化、淺薄化。過(guò)去以深度為美，不深不為美;如今則以淺薄為榮，不淺不薄不足以引發(fā)圍觀。其次是全球性與地方性的矛盾。隨著全球化進(jìn)程在中國(guó)的深入拓展，外國(guó)的藝術(shù)、泛藝術(shù)或娛樂(lè)圈風(fēng)尚會(huì)迅速傳遍中國(guó)大地，引發(fā)跟風(fēng)效應(yīng);與此同時(shí)，相應(yīng)的地方化或本土化力量也會(huì)被激發(fā)出來(lái)，從而構(gòu)成全球化與本土化的沖突與協(xié)調(diào)。再有就是身體性與心靈性的對(duì)立。越來(lái)越多的文學(xué)作品述及人的身體或身體反應(yīng)，就連獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《白鹿原》開(kāi)篇頭一句也忘不了拿身體說(shuō)事：“白嘉軒后來(lái)引以豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人。”同樣的，生活美學(xué)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)更是必然地訴諸人的身體文化或身體美學(xué)需求。但與此同時(shí)，人們又不得不感嘆，在如今身體化或物質(zhì)化了的“生活世界”里，人的心靈或精神究竟應(yīng)當(dāng)如何安置。最后，還有創(chuàng)新性與自反性的纏繞。隨著現(xiàn)代性或全球化的進(jìn)程，文學(xué)、生活美學(xué)及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)都在尋求創(chuàng)新，把創(chuàng)新視為第一生命;但與此同時(shí)，不斷的創(chuàng)新帶來(lái)的卻是不斷的自我否定、自我顛覆。這恰恰是由于現(xiàn)代性或全球化已經(jīng)內(nèi)在地生長(zhǎng)著一種創(chuàng)新與自反之間相互對(duì)立又協(xié)調(diào)的機(jī)制了。上面的幾對(duì)矛盾貫穿在文學(xué)、生活美學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之間和內(nèi)部，構(gòu)成了當(dāng)今日常生活中的困擾。

應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對(duì)上面的困擾呢？應(yīng)看到，對(duì)文學(xué)地位下降的現(xiàn)實(shí)、乃至對(duì)文學(xué)的終結(jié)之類(lèi)的口號(hào)，都不必過(guò)分憂(yōu)慮。因?yàn)椋粋€(gè)時(shí)代總有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。無(wú)論文學(xué)的地位和角色怎樣轉(zhuǎn)變，只要語(yǔ)言還能生存，只要我們還必須用語(yǔ)言去表情達(dá)意，那么，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)就必然會(huì)延續(xù)。重要的是，應(yīng)當(dāng)真正像黑格爾所指出的那樣，讓語(yǔ)言藝術(shù)以人類(lèi)心靈的名義自己說(shuō)話，也就是創(chuàng)造出能貼近每個(gè)時(shí)代人類(lèi)心靈本身的語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)。同時(shí)應(yīng)看到，生活總是有自己的美學(xué)的，無(wú)論是在哪個(gè)時(shí)代。但是，越是在物質(zhì)豐盈的年代，也就是說(shuō)越是在人類(lèi)身體美學(xué)需求得到滿(mǎn)足的時(shí)代，就越是要格外注重心靈美學(xué)或精神美學(xué)的守護(hù)及伸張。因?yàn)槌晒Φ奈幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其實(shí)是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中的擬境化存在。這也是我在前面說(shuō)過(guò)的，真正的文化創(chuàng)意其實(shí)是包含文學(xué)或其它藝術(shù)的精神創(chuàng)造成果的，并且要竭力把這種精神性果實(shí)以擬境化方式轉(zhuǎn)化成日常生活的仿擬性存在。④

但是，這不等于說(shuō)就已經(jīng)讓文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題本身就變得自明起來(lái)。藝術(shù)學(xué)還應(yīng)當(dāng)正面思考和回應(yīng)的是：文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)之間到底存在著怎樣的異同？它們之間如果已經(jīng)變得完全一樣或同一了，顯然就不需要再來(lái)正面回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題;而恰恰是由于它們之間有同有異，關(guān)系難辨，就需要做一番辨析了，盡管這種辨析也許仍然是可以見(jiàn)仁見(jiàn)智的。

二藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系在中外

可以簡(jiǎn)捷地說(shuō)，藝術(shù)之成為文化產(chǎn)業(yè)的資源及其產(chǎn)品，是源于當(dāng)今人們的藝術(shù)生活化及生活藝術(shù)化需求。藝術(shù)之所以成為文化產(chǎn)業(yè)的資源及其產(chǎn)品，恰恰是由于，我們的當(dāng)代生活世界早已激蕩起強(qiáng)大的力量，要求把藝術(shù)中虛構(gòu)的美的藝術(shù)形象盡可能轉(zhuǎn)化成為人們普通生活的必需品或生活氛圍，因?yàn)槿藗兊姆敲赖纳钬巾氝@種美化。這可以從藝術(shù)家和公眾兩方面去分別理解：一方面，藝術(shù)家希望把自己創(chuàng)造的美的藝術(shù)形象加以現(xiàn)實(shí)生活化，變成公眾的日常生活過(guò)程;另一方面，公眾也渴望把自己欣賞的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)的日常生活過(guò)程本身。這兩方面的合力促成了藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化，而其中介環(huán)節(jié)正在于文化產(chǎn)業(yè)的功能及其產(chǎn)品。

當(dāng)代生活產(chǎn)生藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化的需求，由來(lái)已久，可以視為一種漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程的必然結(jié)果。在西方，藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系演變過(guò)程可以從藝術(shù)思潮、美學(xué)反思及文化理論概括三方面去作簡(jiǎn)要回顧。

就藝術(shù)思潮來(lái)說(shuō)，從18世紀(jì)后期浪漫主義崇尚想象力、表現(xiàn)自我、開(kāi)掘神話資源、標(biāo)舉返回中世紀(jì)和返回自然等，中間經(jīng)過(guò)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的直面當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造典型形象和強(qiáng)化社會(huì)干預(yù)，再到19世紀(jì)后期先后盛行的象征主義思潮和唯美主義思潮對(duì)美的形式的極度崇拜，歐洲藝術(shù)在19世紀(jì)末與20世紀(jì)初一度陷入以純美的藝術(shù)形象去對(duì)抗丑的現(xiàn)實(shí)的唯美絕境。伴隨尼采的“上帝死了”、斯賓格勒的“西方的沒(méi)落”等言論以及兩次世界大戰(zhàn)和社會(huì)危機(jī)加劇等進(jìn)程，以法國(guó)人杜尚為代表的反叛青年開(kāi)始奮力走出藝術(shù)的唯美絕境，首次面向工業(yè)的現(xiàn)成品去命名藝術(shù)品，顯示了從工業(yè)現(xiàn)實(shí)中重新找到藝術(shù)的沖動(dòng)。到20世紀(jì)后期，美國(guó)的“波普”藝術(shù)家如沃霍爾、勞申堡等則已滿(mǎn)足于從日常生活的現(xiàn)成品中尋找藝術(shù)靈感了。于是，法國(guó)思想家鮑德里亞得以提煉出美在純復(fù)制的“類(lèi)象”的見(jiàn)解。

西方美學(xué)的反思見(jiàn)證了藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)新型關(guān)系的誕生。鮑姆嘉通以來(lái)的歷代美學(xué)家相信藝術(shù)是審美的或感性的。在其中，萊辛更看重藝術(shù)的美的特性，康德突出藝術(shù)美在其自然性，黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美在心靈，尼采等生命美學(xué)家更加重視藝術(shù)美在人的生命的勃發(fā)狀態(tài)，克羅齊寧肯固守人內(nèi)心直覺(jué)本身無(wú)可爭(zhēng)辯的完美質(zhì)地而反對(duì)任何形式的外在加工，海德格爾相信藝術(shù)美在于個(gè)體存在的本真性的自動(dòng)澄明。但是，到20世紀(jì)50年代，后期維特根斯坦把美僅僅歸結(jié)為語(yǔ)言的用法問(wèn)題了。他的后繼者索性從可以定義藝術(shù)及美，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)及美都不可言說(shuō)了，顯示了西方美學(xué)美的圣殿的坍塌軌跡。

文化領(lǐng)域的思考則先后顯示了多條路徑，其中有三條是值得關(guān)注的：第一條是美化路徑，如阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）主張文化是完美的知識(shí)系統(tǒng)，“通過(guò)閱讀、觀察、思考等手段，得到當(dāng)前世界上所能了解的最優(yōu)秀的知識(shí)和思想，是我們能做到盡最大的可能接近事物之堅(jiān)實(shí)的可知的規(guī)律，從而使我們的行動(dòng)有根基，不至于那么混亂，是我們能達(dá)到比現(xiàn)在更全面的完美境界”⑤。這里相信文化是高雅的?！拔幕悦篮门c光明為完美之品格，在這點(diǎn)上，文化與詩(shī)歌氣質(zhì)相同，遵守同一律令?！雹尬幕瓦@樣被視為一種超越于人的物質(zhì)性之上的內(nèi)在精神完美狀態(tài)。第二條路徑是中性路徑，如人類(lèi)學(xué)家主張文化是指人類(lèi)的一切生活方式。第三條路徑是日?；窂?，如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）認(rèn)定文化是普通的：“文化是平常的：這是個(gè)重要的事實(shí)。任何一個(gè)人類(lèi)社會(huì)都有其自身的形態(tài)、自身的目的及自身的意義。這些都要通過(guò)人類(lèi)社會(huì)的制度、藝術(shù)和學(xué)問(wèn)來(lái)進(jìn)行表達(dá)。一個(gè)社會(huì)的形成過(guò)程就是尋找共同意義與方向的過(guò)程，其成長(zhǎng)過(guò)程就是在經(jīng)驗(yàn)、接觸和發(fā)現(xiàn)的壓力下，通過(guò)積極的辯論和修正，在贊成的土地上書(shū)寫(xiě)自己的歷史?！雹?/p>

在改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的認(rèn)識(shí)，人們也經(jīng)歷了從文化工業(yè)批判到文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的轉(zhuǎn)變。尋求富裕的人民需要物質(zhì)生活與精神生活的雙重豐裕，他們不再相信“文革”年代那種以政治斗爭(zhēng)取代物質(zhì)豐裕的空洞承諾，而是需要體驗(yàn)物質(zhì)生活和精神生活的豐裕本身。這就產(chǎn)生了以藝術(shù)去美化日常生活、讓日常生活按照藝術(shù)美的尺度去建造的沖動(dòng)，一方面導(dǎo)致了藝術(shù)生活化進(jìn)程，另一方面導(dǎo)致了生活藝術(shù)化進(jìn)程。其后果在于，藝術(shù)之美被視為日常生活的精神導(dǎo)引，日常生活要按藝術(shù)美的方向去改造。這就迫使藝術(shù)或文化或文化藝術(shù)產(chǎn)生了擬境化要求，即需要以工業(yè)或產(chǎn)業(yè)方式去生產(chǎn)出足以按藝術(shù)世界的想象標(biāo)尺去美化日常生活的藝術(shù)日用品和藝術(shù)化氛圍，滿(mǎn)足社會(huì)公眾的人生藝術(shù)化需求。由于如此，研究藝術(shù)的學(xué)問(wèn)或?qū)W科即藝術(shù)學(xué)不僅要繼續(xù)以往的虛學(xué)之路，即研究藝術(shù)的精神性或心靈性;還要開(kāi)辟新的實(shí)學(xué)之路，即研究藝術(shù)的物質(zhì)性或?qū)嶋H生活特性。從而，藝術(shù)學(xué)演變成為一種可以虛學(xué)與實(shí)學(xué)并存的學(xué)問(wèn)。

對(duì)藝術(shù)通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)而實(shí)現(xiàn)的物化或擬境化進(jìn)程，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界自身也經(jīng)歷了從尊崇法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判立場(chǎng)到改尊英國(guó)文化研究派的肯定性立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，使得原來(lái)作為批判對(duì)象的大眾文化及文化產(chǎn)業(yè)一躍而成為帶有肯定性意義的對(duì)象了。

馬克思早就對(duì)資本主義社會(huì)“商品拜物教”現(xiàn)象做了開(kāi)創(chuàng)性分析：“勞動(dòng)產(chǎn)品一旦作為商品來(lái)生產(chǎn)，就帶上拜物教性質(zhì)，因此拜物教是同商品生產(chǎn)分不開(kāi)的。商品世界的這種拜物教性質(zhì)，……是來(lái)源于生產(chǎn)商品的勞動(dòng)所特有的社會(huì)性質(zhì)?！彼ㄟ^(guò)商品世界的“拜物教性質(zhì)”而力圖揭示這種商品生產(chǎn)勞動(dòng)所具有的一向被掩蓋的社會(huì)性質(zhì)。按照馬克思的分析，正是在“商品拜物教”條件下，原本屬于人與人之間的社會(huì)關(guān)系的勞動(dòng)，已經(jīng)被悄然轉(zhuǎn)化成“人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會(huì)關(guān)系”⑧?！拔鞣今R克思主義”代表人物盧卡奇（Georg Lukacs，1885-1971）進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，資本主義社會(huì)已出現(xiàn)普遍的“物化”狀況：“物化是生活在資本主義社會(huì)中每一個(gè)人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實(shí)性。”⑨這種“物化”正是馬克思所指出的“商品拜物教”在資本主義社會(huì)里走向全面異化的后果。后來(lái)的鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929—2007）則進(jìn)而立足于消費(fèi)社會(huì)的新情境去分析“物”及其消費(fèi)所帶來(lái)的新變化：“富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！必S盈的“物”是消費(fèi)者日常生活中的想象、欲望、幻想等的投射處，也是其現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份和地位的表征?！跋M(fèi)者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化：他不會(huì)再?gòu)奶貏e用途上去看這個(gè)物，而是從它的全部意義上去看全套的物?！雹?/p>

而按照法蘭克福學(xué)派霍克海默（Max Horkheimer 1895-1973）和阿多爾諾（Theodor Adorno 1903-1969）的文化批判理論，大眾文化已經(jīng)演變成為對(duì)社會(huì)群體產(chǎn)生強(qiáng)大控制力的“文化工業(yè)”。“整個(gè)文化工業(yè)把人類(lèi)塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類(lèi)型?！彼云淝宦傻摹皹?biāo)準(zhǔn)化”產(chǎn)品把個(gè)人完全物化了、非個(gè)性化了。“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化。個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒(méi)有問(wèn)題的。虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂(lè)，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來(lái)展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此。個(gè)性不過(guò)是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)印上的標(biāo)簽，只有這樣，它才能接受這種權(quán)力?！薄拔幕I(yè)”讓藝術(shù)文化不再擁有個(gè)性，而是成為千篇一律重復(fù)的非個(gè)性化的溫床，因而須要予以拒絕。

以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特（Richard Hoggart，1918-2014）及斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall，1932-2014）為代表的英國(guó)文化研究學(xué)派，則相信普通階層生活中擁有積極文化因子，運(yùn)用大眾文化也可傳達(dá)正面價(jià)值立場(chǎng)。雷蒙·威廉斯主張賦予大眾文化以新的積極含義：它“是指民眾為他們自己實(shí)際地制作的文化，這不同于所有那些含義。它經(jīng)常被用來(lái)代替過(guò)去的民間文化（folk culture），但這也是現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的一種重要含義”。這種用法由于伯明翰當(dāng)代文化研究中心的推崇而被擴(kuò)展?；魻柗治隽斯妼?duì)電視節(jié)目的不同態(tài)度，認(rèn)為觀眾中可能存在著三種解碼立場(chǎng)：一是觀眾受制于制作者意圖控制的統(tǒng)治性-霸權(quán)性立場(chǎng)，二是觀眾可投射自己獨(dú)立態(tài)度的協(xié)商性符碼或立場(chǎng)，三是觀眾從制作者對(duì)立面去瓦解電視意圖的反抗性符碼。第一種立場(chǎng)可為法蘭克福學(xué)派的否定性主張?zhí)峁┲С?，第二種立場(chǎng)開(kāi)始有所偏離，而到第三種立場(chǎng)則已站到否定性主張的對(duì)立面，轉(zhuǎn)而為有關(guān)大眾文化的肯定性觀點(diǎn)提供支持。根據(jù)第三種立場(chǎng)，能動(dòng)的觀眾完全可能從大眾文化中重建自身的主體性或個(gè)性來(lái)。

三國(guó)家文化藝術(shù)政策中的文化產(chǎn)業(yè)及藝術(shù)

中國(guó)國(guó)家文化藝術(shù)政策的演變過(guò)程，也顯示了文化藝術(shù)從精神性事業(yè)到物質(zhì)性產(chǎn)業(yè)的演變趨向。20世紀(jì)90年代初召開(kāi)的黨的十四大，雖然提出了“物質(zhì)文明和精神文明都搞好，才是有中國(guó)特色的社會(huì)主義”的總方針，但同時(shí)又認(rèn)為“精神文明建設(shè)必須緊緊圍繞經(jīng)濟(jì)建設(shè)這個(gè)中心，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)和改革開(kāi)放提供強(qiáng)大的精神動(dòng)力和智力支持”，或者說(shuō)“要為改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)創(chuàng)造有利環(huán)境”。這就意味著，文化藝術(shù)等精神文明根本上是為“經(jīng)濟(jì)建設(shè)和改革開(kāi)放”服務(wù)的，而似乎它自身的價(jià)值是次要的。五年后的十五大，國(guó)家政策的重心稍有變化，認(rèn)識(shí)到“只有經(jīng)濟(jì)、政治、文化協(xié)調(diào)發(fā)展，只有兩個(gè)文明都搞好，才是有中國(guó)特色社會(huì)主義”。而“有中國(guó)特色社會(huì)主義的文化，是凝聚和激勵(lì)全國(guó)各族人民的重要力量，是綜合國(guó)力的重要標(biāo)志”。這里首度把文化提高到“綜合國(guó)力”的高度去認(rèn)識(shí)，看到了文化的力量，也就是等于提出了后來(lái)人們概括出的“文化力”的特性和作用的問(wèn)題。同時(shí)，又提出“深化文化體制改革，落實(shí)和完善文化經(jīng)濟(jì)政策”以及“促進(jìn)文化市場(chǎng)健康發(fā)展”的新要求。這里從“文化力”到“文化體制”和“文化市場(chǎng)”概念的提出及相應(yīng)的政策措施的運(yùn)行，可以見(jiàn)出有關(guān)文化藝術(shù)的國(guó)家政策已一步一步地從虛學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)學(xué)的軌跡，但其時(shí)還沒(méi)有納入后來(lái)予以高度重視的文化產(chǎn)業(yè)概念。2000年，國(guó)家戰(zhàn)略體系中首次納入“文化產(chǎn)業(yè)”，制定了“推動(dòng)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”的戰(zhàn)略舉措。

進(jìn)入21世紀(jì)，上述從虛學(xué)到實(shí)學(xué)的國(guó)家政策演變軌跡變得進(jìn)一步清晰起來(lái)，甚至實(shí)現(xiàn)了一次帶有根本性的轉(zhuǎn)變：2002年的十六大首次把“文化產(chǎn)業(yè)”正式列為國(guó)家戰(zhàn)略的一部分，在全國(guó)上下深入推進(jìn)，并且同時(shí)與被強(qiáng)化了的“文化體制改革”進(jìn)程緊密交織起來(lái)?！叭娼ㄔO(shè)小康社會(huì)，必須大力發(fā)展社會(huì)主義文化，建設(shè)社會(huì)主義精神文明。當(dāng)今世界，文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融，在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用越來(lái)越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。全黨同志要深刻認(rèn)識(shí)文化建設(shè)的戰(zhàn)略意義，推動(dòng)社會(huì)主義文化的發(fā)展繁榮?！边@里再也不說(shuō)文化建設(shè)緊緊圍繞“經(jīng)濟(jì)建設(shè)這個(gè)中心”了，而是突出和明確了它本身的“戰(zhàn)略意義”，把“創(chuàng)造出更加燦爛的先進(jìn)文化”作為國(guó)家戰(zhàn)略的重要組成部分。值得注意的是，作為上述國(guó)家戰(zhàn)略目標(biāo)的具體途徑，這里首次正式提出了“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”的戰(zhàn)略構(gòu)想，明確指出“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下繁榮社會(huì)主義文化、滿(mǎn)足人民群眾精神文化需求的重要途徑”，要求“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強(qiáng)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力”，并且要求為此而“繼續(xù)深化文化體制改革”，“抓緊制定文化體制改革的總體方案”，從而特別把“文化產(chǎn)業(yè)”作為“文化建設(shè)”的核心內(nèi)容納入國(guó)家戰(zhàn)略系統(tǒng)之中。

五年后的2007年10月15日，新的國(guó)家戰(zhàn)略進(jìn)一步提升文化藝術(shù)的戰(zhàn)略地位，強(qiáng)調(diào)它不僅在“綜合國(guó)力”中的地位和作用“越來(lái)越突出”，而且成為其“重要因素”本身，甚至進(jìn)而明確提出“提高國(guó)家文化軟實(shí)力”的新戰(zhàn)略。這一“文化軟實(shí)力”戰(zhàn)略的目標(biāo)也已經(jīng)明確起來(lái)：“中華民族偉大復(fù)興必然伴隨著中華文化繁榮興盛。要充分發(fā)揮人民在文化建設(shè)中的主體作用，調(diào)動(dòng)廣大文化工作者的積極性，更加自覺(jué)、更加主動(dòng)地推動(dòng)文化大發(fā)展大繁榮，在中國(guó)特色社會(huì)主義的偉大實(shí)踐中進(jìn)行文化創(chuàng)造，讓人民共享文化發(fā)展成果。”其具體的實(shí)現(xiàn)途徑在于“推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力”，這包括“深化文化體制改革，完善扶持公益性文化事業(yè)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、鼓勵(lì)文化創(chuàng)新的政策”，以及“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場(chǎng)，增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。運(yùn)用高新技術(shù)創(chuàng)新文化生產(chǎn)方式，培育新的文化業(yè)態(tài)，加快構(gòu)建傳輸快捷、覆蓋廣泛的文化傳播體系”等。到2011年，文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)而被列為國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè)加以規(guī)劃和引導(dǎo)。十八大以來(lái)則相繼制定了加快文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)體系建設(shè)的方針，并陸續(xù)制定若干政策文件。

從這里的國(guó)家文化藝術(shù)戰(zhàn)略演變過(guò)程可見(jiàn)，文化藝術(shù)在國(guó)家戰(zhàn)略中的地位已經(jīng)經(jīng)歷了從為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)的從屬地位到本身已成為綜合國(guó)力的要素的轉(zhuǎn)變，也就是一步一步地從輔助性虛學(xué)演變成為實(shí)質(zhì)性實(shí)學(xué)，即從單純的精神文化或精神文明之學(xué)演變成為擬境化或產(chǎn)品化的文化產(chǎn)業(yè)之學(xué)。

無(wú)論是藝術(shù)學(xué)界自身的反思，還是國(guó)家文化藝術(shù)戰(zhàn)略的演變軌跡，都共同地顯示了當(dāng)代文化藝術(shù)的一種必然命運(yùn)：從精神性主導(dǎo)到物質(zhì)性主導(dǎo)，從心靈撫慰到物質(zhì)關(guān)懷，從情感體驗(yàn)到物質(zhì)消費(fèi)。這令人想到杰姆遜當(dāng)年對(duì)美國(guó)社會(huì)的后現(xiàn)代趨勢(shì)的觀察：文化既不再是指浪漫主義時(shí)代那種個(gè)性的養(yǎng)成，也不再是指泛化的人類(lèi)社會(huì)生活方式，而是特別地指人們的日常生活裝飾，如“日常生活中的吟詩(shī)、繪畫(huà)、看戲、看電影之類(lèi)”，也就是打破藝術(shù)與生活的界限、填平雅俗鴻溝的日常生活的美化。正是在后現(xiàn)代社會(huì)，出現(xiàn)了所謂“文化的擴(kuò)張”：“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無(wú)所不包的，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽(tīng)高雅的音樂(lè)，欣賞繪畫(huà)或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當(dāng)然這并不是說(shuō)那些理論家們用自己的理論來(lái)發(fā)財(cái)，而是說(shuō)商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維?？傊?，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的‘文化圈層中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。”盡管中國(guó)當(dāng)代社會(huì)未必全如上述描述一般，但其中的相關(guān)處也是需要注意的，例如，通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)的擬境化中介作用，藝術(shù)的精神世界的想象如今正源源不斷地被轉(zhuǎn)化為人們伸手可觸的逼真的日常生活場(chǎng)景。

四藝術(shù)學(xué)視野中的文化產(chǎn)業(yè)

從藝術(shù)學(xué)視野看文化產(chǎn)業(yè)，意味著把文化產(chǎn)業(yè)視為藝術(shù)的一部分或與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的事物，由此探究文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，以及文化產(chǎn)業(yè)在藝術(shù)中的地位和作用。但就目前所見(jiàn)，人們關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系所說(shuō)的，遠(yuǎn)不如就文化產(chǎn)業(yè)與普通產(chǎn)業(yè)的關(guān)系說(shuō)得多。當(dāng)人們從經(jīng)濟(jì)學(xué)視野去看待文化產(chǎn)業(yè)，難免更注意分析文化產(chǎn)業(yè)與普通產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系。這種經(jīng)濟(jì)學(xué)視野一般傾向于認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)與普通產(chǎn)業(yè)之區(qū)別，主要在于所生產(chǎn)的產(chǎn)品之價(jià)值指向的差異上。與普通產(chǎn)業(yè)主要生產(chǎn)使用價(jià)值相比，文化產(chǎn)業(yè)主要生產(chǎn)符號(hào)或意義;與前者追求其產(chǎn)品本身的實(shí)用性相比，后者主要追求其非實(shí)用的附加值或高附加值審美價(jià)值。假如說(shuō)這樣的來(lái)自經(jīng)濟(jì)學(xué)視野的觀察大致可以成立，那么，來(lái)自藝術(shù)學(xué)視野的觀察卻比較少見(jiàn)，這也就導(dǎo)致文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系很少得到同樣明確的闡述。其原因固然可能有多種，但有一點(diǎn)想必是清楚的，這就是文化產(chǎn)業(yè)本身的種類(lèi)較多，其同藝術(shù)的關(guān)系比較復(fù)雜多樣，一時(shí)難以說(shuō)清道明。

這里想從藝術(shù)學(xué)視野著眼，簡(jiǎn)明扼要地把握文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，明確文化產(chǎn)業(yè)在藝術(shù)中的地位和作用。從文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系看文化產(chǎn)業(yè)，可以簡(jiǎn)要區(qū)分出如下三類(lèi)文化產(chǎn)業(yè)：

第一類(lèi)為藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)。這是以藝術(shù)為主要目的的文化產(chǎn)業(yè)，它把生產(chǎn)藝術(shù)品作為自己的主業(yè)。諸如中影股份有限公司、上海電影集團(tuán)、華誼兄弟影業(yè)公司、保利博納電影發(fā)行有限公司等產(chǎn)業(yè)正是這樣的藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)。而一般的數(shù)量眾多的藝術(shù)類(lèi)傳媒業(yè)、藝術(shù)類(lèi)出版業(yè)等，也都可歸入此類(lèi)。中央電視臺(tái)及各省市電視臺(tái)的相應(yīng)頻道如綜藝頻道、音樂(lè)頻道、電影頻道、電視劇頻道、紀(jì)錄片頻道等可歸入此類(lèi)。例如電視真人秀節(jié)目中的娛樂(lè)類(lèi)電視真人秀，《超級(jí)女聲》、《快樂(lè)男聲》、《我是歌手》、《夢(mèng)想中國(guó)》、《我型我秀》、《加油！好男兒》、《絕對(duì)唱響》、《快樂(lè)男聲》、《紅樓夢(mèng)中人》、《中國(guó)好聲音》、《中國(guó)好歌曲》等。

再如出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《狼圖騰》的長(zhǎng)江文藝出版社。該社于2004年首版的這部小說(shuō)，敘述上世紀(jì)60、70年代下鄉(xiāng)知青陳陣在內(nèi)蒙古草原插隊(duì)時(shí)與草原狼及游牧民族相互依存的故事，其故事所采用的歷史敘述手法和幽深的人文關(guān)懷，都透露出作家有關(guān)游牧文明和草原生態(tài)的挽歌式情懷。該小說(shuō)一經(jīng)出版，很快被譯為多種語(yǔ)言在全球上百個(gè)國(guó)家和地區(qū)發(fā)行，在文學(xué)界內(nèi)外都產(chǎn)生了廣泛的影響。而由中國(guó)電影股份公司等機(jī)構(gòu)根據(jù)小說(shuō)改編的影片，也在籌備多年后攝制完成，于2015年2月中旬起在全國(guó)各大院線上映。無(wú)論是出版這部小說(shuō)的長(zhǎng)江文藝出版社，還是改編和攝制這部影片的中國(guó)電影股份公司等，它們都屬于藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，其區(qū)別只在于屬第一度創(chuàng)作，還是屬第二度改編創(chuàng)作。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，真正的原創(chuàng)者還是小說(shuō)家本人，而出版社和電影公司無(wú)疑都是小說(shuō)原創(chuàng)再度加工的結(jié)果，只不過(guò)相對(duì)說(shuō)來(lái)，作為文化產(chǎn)業(yè)的出版社和電影公司在當(dāng)今時(shí)代才真正擁有批量生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)藝術(shù)品的足夠?qū)嵙?。這一類(lèi)文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)今時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)度相當(dāng)高，與藝術(shù)公賞力問(wèn)題的關(guān)聯(lián)更是纏繞不清。

第二類(lèi)為次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)。這種文化產(chǎn)業(yè)一般不歸屬于藝術(shù)類(lèi)，其之所以與藝術(shù)相關(guān)，主要是由于把藝術(shù)僅僅作為手段或次要目的去對(duì)待。這是以藝術(shù)為次目的的文化產(chǎn)業(yè)，它把生產(chǎn)帶有藝術(shù)性的實(shí)用產(chǎn)品作為自己的主業(yè)。例如當(dāng)今熱銷(xiāo)的電腦游戲產(chǎn)業(yè)、手機(jī)游戲產(chǎn)業(yè)，它們都爭(zhēng)相把絕妙的藝術(shù)構(gòu)思作為推銷(xiāo)游戲產(chǎn)品的慣常手段。美國(guó)的蘋(píng)果公司（Apple Inc.）及其相關(guān)APP系統(tǒng)服務(wù)業(yè)也注重以藝術(shù)作為自己的營(yíng)銷(xiāo)與深度服務(wù)手段，其推出富有藝術(shù)性的內(nèi)容或外觀設(shè)計(jì)，目的多是服務(wù)于推廣產(chǎn)品的實(shí)用性而非藝術(shù)性本身。蘋(píng)果手機(jī)的高附加值成為推銷(xiāo)這種產(chǎn)品的實(shí)用價(jià)值的重要手段。起先有仿制蘋(píng)果手機(jī)之嫌的國(guó)產(chǎn)“小米”手機(jī)，以其一系列獨(dú)特的營(yíng)銷(xiāo)手段而成為知名的民族品牌。這一類(lèi)文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)及藝術(shù)公賞力問(wèn)題的關(guān)聯(lián)度都相對(duì)較低，因?yàn)槠浞菍徝赖膶?shí)用目的更顯突出。

不過(guò)，有一種次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，近年來(lái)卻變得越來(lái)越緊密了。這就是近年崛起的非藝術(shù)類(lèi)電視真人秀節(jié)目，如生活服務(wù)類(lèi)真人秀節(jié)目（以呈現(xiàn)日常生活的各個(gè)層面、服務(wù)大眾需要為目的，有展示裝修空間變化的《交換空間》、女性整容的《天使愛(ài)美麗》、婚戀交友的《玫瑰之約》和《丘比特之箭》、教育幫助和跟蹤的《成龍計(jì)劃》、職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)風(fēng)采的《贏在中國(guó)》、角色交換及生活體驗(yàn)的《變形記》和《相約新家庭》等），公益類(lèi)真人秀節(jié)目（以社會(huì)公益為目的，如上海東方衛(wèi)視的《民星大行動(dòng)》、浙江衛(wèi)視的《公民行動(dòng)》和安徽衛(wèi)視的《幸福密碼》等），親子戶(hù)外體驗(yàn)類(lèi)真人秀節(jié)目（如《爸爸去哪兒》等）。相對(duì)而言，2013年熱播的親子戶(hù)外體驗(yàn)類(lèi)電視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》，雖然以藝術(shù)為次目的，甚至就根本不能算藝術(shù)，但由于創(chuàng)下頗高的收視率而敢于進(jìn)軍電影界，隨即以同名電影而在2014年春節(jié)檔創(chuàng)下6.95億元高票房，使這種電視產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)有了不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，它也通過(guò)電影的熱映而進(jìn)一步刺激了第二季的熱播和廣告商的紛至沓來(lái)和冠名費(fèi)的行情大漲。這就提供了非藝術(shù)型電視真人秀節(jié)目與電影藝術(shù)之間互動(dòng)共贏的成功案例。這就是說(shuō)，第二類(lèi)次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)如今也已經(jīng)同藝術(shù)結(jié)成不可分割的緊密聯(lián)系了。

第三類(lèi)為擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)。這是其產(chǎn)品可以令人在日常生活環(huán)境中產(chǎn)生類(lèi)似藝術(shù)世界般感受的文化產(chǎn)業(yè)。這種產(chǎn)業(yè)內(nèi)部還可以分出兩種類(lèi)型：一種是以藝術(shù)為創(chuàng)意之原型的文化產(chǎn)業(yè)，也就是將藝術(shù)世界的原型在日常生活中仿擬以便公眾實(shí)際地體驗(yàn)藝術(shù)世界的文化產(chǎn)業(yè)，這里面既有仿制藝術(shù)世界中的物品的產(chǎn)業(yè)，也有仿造藝術(shù)世界中的物質(zhì)場(chǎng)景的產(chǎn)業(yè)。前者如由動(dòng)畫(huà)系列《變形金剛》仿制出變形金剛玩具系列而在全球玩具市場(chǎng)大獲成功，后者如中國(guó)橫店影視城、美國(guó)迪斯尼樂(lè)園、日本環(huán)球影城（USJ）等把電影世界仿造在日常生活世界中。它們都首先來(lái)自藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思或創(chuàng)意，繼而按藝術(shù)世界的模樣而在日常生活中逼真地仿擬出來(lái)，供游客游玩。另一種則是以藝術(shù)為中介（廣告）的文化產(chǎn)業(yè)，也就是本來(lái)就具有某種程度的藝術(shù)性，正是由于來(lái)自文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)品的廣而告之功能，得以大大拓展其原有知名度，引起更寬廣范圍內(nèi)公眾競(jìng)相游玩的興趣?！都t高粱》等影視作品在其中攝制的寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城產(chǎn)業(yè)，就是這樣的實(shí)例。這里面還有一種情況比較特殊：一些本來(lái)就屬于藝術(shù)中的建筑藝術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)的古城建筑，如安徽黃山宏村（影片《菊豆》攝制地）、山西喬家大院（影片《大紅燈籠高高掛》攝制地）和云南麗江古城（影片《千里走單騎》攝制地）等，雖然本身不屬于文化產(chǎn)業(yè)，但由于本來(lái)就具有人類(lèi)遺產(chǎn)或建筑藝術(shù)的瑰寶特點(diǎn)，所以借助于影視作品的廣告式推介而變得更有知名度，被納入當(dāng)?shù)匚幕糜萎a(chǎn)業(yè)（或旅行社）的構(gòu)成中，所以也可以視為寬泛意義上的文化產(chǎn)業(yè)的組成部分。無(wú)論是以藝術(shù)為創(chuàng)意原型的文化產(chǎn)業(yè)，還是以藝術(shù)為廣告式中介的文化產(chǎn)業(yè)，其共同處在于能讓公眾在日常生活環(huán)境中產(chǎn)生類(lèi)似于影視藝術(shù)世界中的那種體驗(yàn)。也正是由于如此，這種擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)及藝術(shù)公賞力問(wèn)題的關(guān)聯(lián)度尤其深厚。

在上述三種文化產(chǎn)業(yè)類(lèi)型之間，實(shí)際上還可以展開(kāi)更加復(fù)雜而多樣的交叉組合關(guān)系，這里至少可以梳理出其中三重交叉組合關(guān)系：第一重交叉組合關(guān)系，為藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)聯(lián)，前者影響后者，后者也反過(guò)來(lái)影響前者。例如，湖南衛(wèi)視的非藝術(shù)類(lèi)電視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》，本身屬于第二類(lèi)次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，但借助第一類(lèi)藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)所賦予五位父親的演藝圈（或娛樂(lè)圈、或藝術(shù)界）明星身份而贏得了社會(huì)關(guān)注度，創(chuàng)下很高的收視率，取得成功。反過(guò)來(lái)，這一電視節(jié)目走紅后又由原班人馬拍攝電影《爸爸去哪兒》，同樣獲得成功。第二重交叉組合關(guān)系，為藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。屬于第一類(lèi)藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的影片《紅高粱》的后電影效果之一，是催生了第三類(lèi)擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)如寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城產(chǎn)業(yè)的運(yùn)營(yíng)。而同時(shí)，第三類(lèi)擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)對(duì)第一類(lèi)藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的依賴(lài)性，也可能會(huì)反過(guò)來(lái)刺激或催生第一類(lèi)藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的后電影制作欲望，也就是成為第一類(lèi)藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)著眼于后電影業(yè)開(kāi)發(fā)的助推器，如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《千里走單騎》分別選擇安徽黃山宏村、山西喬家大院和云南麗江古城作為拍攝地，顯然應(yīng)當(dāng)包含了拉動(dòng)文化旅游業(yè)的精心謀劃。第三重交叉組合關(guān)系，為次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。其實(shí)，《爸爸去哪兒》本身就是這方面的一個(gè)實(shí)例：電視真人秀節(jié)目的成功拉動(dòng)了文化旅游業(yè)，使得六處節(jié)目攝制地都一度掀起了旅游潮。

文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)之間的上述三種分類(lèi)及其三種交叉組合關(guān)系的形成，提醒我們關(guān)注一個(gè)事實(shí)：當(dāng)今藝術(shù)中的相當(dāng)一部分或大部分（目前很難量化），已經(jīng)以文化產(chǎn)業(yè)的三種形態(tài)生存了，而且這三種形態(tài)本身又進(jìn)一步結(jié)成更加復(fù)雜多樣的交叉組合關(guān)系，從而使得藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)離往昔的個(gè)體化、個(gè)性化創(chuàng)作，而變成了企業(yè)、工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)及其產(chǎn)品，從而以文化經(jīng)濟(jì)或藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的特定面貌而成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的一部分了。如此一來(lái)，再單純地沿用傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)或美學(xué)去研究，就難以真正洞悉當(dāng)今藝術(shù)的復(fù)雜狀況。因此，藝術(shù)學(xué)順應(yīng)這種變化并進(jìn)入其中去深入探究，就具有了必然性。

注釋?zhuān)?/p>

①[意]瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)》，李建盛譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第108-109頁(yè)。

②本文為我近年來(lái)持續(xù)做的藝術(shù)公賞力系列研究的繼續(xù)，該系列首篇論文為《論藝術(shù)公賞力藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的一個(gè)新關(guān)鍵詞》，載《當(dāng)代文壇》2009年第4期。

③陽(yáng)雨：《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，1988年2月9日《人民日?qǐng)?bào)》第5版。

④以上有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)興起的論述，參考了我自己的短文《文學(xué)、生活美學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)系》（載《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2014年12月19日），有改動(dòng)。

⑤⑥[英]阿諾德：《文化與無(wú)政府狀態(tài)》（1869），韓敏中譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第147頁(yè)，第16頁(yè)。

⑦[英]雷蒙·威廉斯：《希望的源泉》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社2014年版，第4頁(yè)。

⑧見(jiàn)馬克思《資本論》第1卷，人民出版社2002年版，第88-89、90頁(yè)。

⑨[匈]盧卡奇：《歷史和階級(jí)意識(shí)》，張西平譯，重慶出版社1989年版，第224頁(yè)。

⑩[法]鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》（1970），劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第1、3頁(yè)。

[德]霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003年版，第142頁(yè)，第172頁(yè)。

Williams，Raymond. Keywords： A Vocabulary of Culture and Society， London： Fontana，1976，p.199.

Hall，Stuart.Encoding and Decoding in Television Discourse， During，Simon.ed. The Cultural Studies Reader，second edition，London： Routledge，1993，pp.507-517.

江澤民：《加快改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)步伐，奪取有中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的更大勝利在中國(guó)共產(chǎn)黨第十四次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》（1992年10月12日），據(jù)人民網(wǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨歷次全國(guó)代表大會(huì)數(shù)據(jù)庫(kù)，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64567/65446/4526312.html。

江澤民：《高舉鄧小平理論偉大旗幟，把建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)全面推向二十一世紀(jì)在中國(guó)共產(chǎn)黨第十五次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》（1997年9月12日），據(jù)人民網(wǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨歷次全國(guó)代表大會(huì)數(shù)據(jù)庫(kù)，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64568/65445/4526289.html。

見(jiàn)黨的十五屆五中全會(huì)通過(guò)的《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》，據(jù)《人民日?qǐng)?bào)海外版》2000年10月19日第1版。

江澤民：《全面建設(shè)小康社會(huì)，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)新局面在中國(guó)共產(chǎn)黨第十六次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》（2002年11月8日），據(jù)人民網(wǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨歷次全國(guó)代表大會(huì)數(shù)據(jù)庫(kù)，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64569/65444/4429118.html。

胡錦濤：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟為奪取全面建設(shè)小康社會(huì)新勝利而奮斗在中國(guó)共產(chǎn)黨第十七次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》（2007年10月15日），據(jù)人民網(wǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨歷次全國(guó)代表大會(huì)數(shù)據(jù)庫(kù)，http：//cpc.people.com.cn/GB/64093/67507/6429849.html。

[美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第2-3頁(yè)，第147-148頁(yè)。