電子文化的危機(jī)
——鮑德里亞后現(xiàn)代主義文化分析的一個(gè)維度

■朱媛

電子文化的危機(jī)
——鮑德里亞后現(xiàn)代主義文化分析的一個(gè)維度

■朱媛

鮑德里亞指出了西方當(dāng)代文化與現(xiàn)代文化分界處的兩個(gè)斷裂，一個(gè)是消費(fèi)文化理論對(duì)生產(chǎn)文化的取代，另一個(gè)是當(dāng)代社會(huì)中電子文化生成。鮑德里亞論述的擬真（simulation，或譯為仿真、模擬）特征的社會(huì)狀況是電子媒介興起的伴隨物，可以概括為電子文化。在當(dāng)代社會(huì)中，電子文化以激進(jìn)的擬象（simulacra，或譯為影像）消解現(xiàn)實(shí)，電子媒介的模擬取代了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是電子操縱的結(jié)果。在鮑德里亞看來(lái)現(xiàn)實(shí)是鏡中之物，人們所得到的現(xiàn)實(shí)是幻覺(jué)，它可能是權(quán)力話(huà)語(yǔ)下的主觀(guān)幻覺(jué)，也可能是電子技術(shù)操作的客觀(guān)幻覺(jué)，而后者更為一種終極幻覺(jué)，它徹底否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)存在的可能。電子文化社會(huì)通過(guò)媒介生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)符號(hào)，造出“超真實(shí)（Hyperreal）”的世界。在這世界中符號(hào)成為決定一切的基本形式，它比真實(shí)更真實(shí)、更緊張、更誘人、更狂熱，更容易控制人的思想和行為。

一、電子媒介的符號(hào)性

鮑德里亞媒介理論的主要資源是麥克盧漢。麥克盧漢提出的“媒介即信息”的觀(guān)點(diǎn)把媒介的發(fā)展歷史與人類(lèi)的生存狀況聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為一項(xiàng)新的技術(shù)的發(fā)明可以為人類(lèi)創(chuàng)作新的生存環(huán)境，每一次媒介對(duì)自身的突破，就意味著人類(lèi)獲取信息的方式和獲取信息的能力的巨大提高和飛躍。鮑德里亞的電子文化理論是麥克盧漢理論的進(jìn)一步詳實(shí)說(shuō)明，而且鮑德里亞在符號(hào)的層面對(duì)麥克盧漢進(jìn)行了話(huà)語(yǔ)改造，使自己的理論比麥克盧漢更加激進(jìn)。

麥克盧漢的“媒介即信息”理論形成了意指符號(hào)中能指與所指的重疊，電子媒介對(duì)信息的剪裁、排列、選用本身就是信息的表現(xiàn)方式，這些手段比內(nèi)容還要真實(shí)。麥克盧漢指出現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，尤其是電子傳媒，如電視、電話(huà)、電報(bào)、廣播等的迅猛發(fā)展與廣泛使用形成了一個(gè)新的文化傳播方式和傳播形態(tài)，它們改變著社會(huì)的運(yùn)行模式。由于電子媒介傳播的廣泛性促成了大眾媒介的形成，世界逐漸縮小，電子的迅猛發(fā)展促成了“地球村”的出現(xiàn)。電子媒介加速了信息傳播量與信息傳播速度，大量信息的高速運(yùn)轉(zhuǎn)使信息不受地域限制，在全球范圍內(nèi)得到迅速傳播與交流。資源共享達(dá)到空前的高度，信息全球化成為可能。在這種信息的快速傳播中，“地球村”應(yīng)運(yùn)而生。這種在全球范圍的傳播功能并非出自其內(nèi)容，受眾在其中接受的并不是音像展示出來(lái)的內(nèi)容，而是與傳媒技術(shù)相關(guān)的，與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的等同于符號(hào)的強(qiáng)制模式。電子媒介所傳播的內(nèi)容隱藏了媒介的真實(shí)功能，實(shí)際上，電子傳媒的技術(shù)秩序（畫(huà)面剪輯、蒙太奇、字、詞、頁(yè)面編排等）比任何思想、象征更具有長(zhǎng)效性。電子媒介有其自身的邏輯，它的傳播模式，它的目的都不以?xún)?nèi)容為參照。麥克盧漢認(rèn)為“媒介即人的延伸”，①人類(lèi)通過(guò)語(yǔ)言，技術(shù)贗像驅(qū)趕自身形象，人們通過(guò)表現(xiàn)來(lái)擺脫自己的能量，媒介的運(yùn)用和操控是人自身能力的外延。麥克盧漢的“媒介即信息”理論把媒介與信息等同起來(lái)，媒介不用指向任何內(nèi)容也能表達(dá)意義，這使媒介符號(hào)的能指與所指相重疊，這樣我們就從以所指為中心的信息過(guò)渡到以能指為中心的信息，由畫(huà)面內(nèi)容的消費(fèi)過(guò)渡到直接對(duì)畫(huà)面的消費(fèi)，由對(duì)人類(lèi)生活自身形象的關(guān)注過(guò)渡到對(duì)以媒介為表現(xiàn)的技術(shù)、技能、技巧的關(guān)注。

鮑德里亞仿真理論中媒介的符號(hào)化。鮑德里亞是個(gè)徹底的真實(shí)理論顛覆者，他對(duì)麥克盧漢的批評(píng)在于他認(rèn)為媒介本身也不真實(shí)。媒介也只是符號(hào)的能指形式，這些能指只能指涉自身。這種媒介的符號(hào)化思想可以把他闡述為能指、所指、參指三者的重疊?！啊浇榧从嵪ⅲㄒ部煞g為信息）’不僅意味著訊息的終結(jié)，而且意味著媒體的終結(jié)。文字意義上的媒體已不復(fù)存在（我特別地說(shuō)的是電子大眾傳媒）……因而，任何的中間道路都是不可能的，……意義是不可能的?！雹?/p>

在麥克盧漢那里媒介所承載的內(nèi)容無(wú)真實(shí)性可言，媒介技術(shù)是唯一的真實(shí)。鮑德里亞更進(jìn)一步地提出媒介也非真實(shí)，是為了突出媒介轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)。在鮑德里亞看來(lái)“電視傳媒通過(guò)其技術(shù)組織所承載的，是一個(gè)可以任意顯像、任意剪輯并可用畫(huà)面解讀的世界的思想（意識(shí)形態(tài)）。它承載的意識(shí)形態(tài)是，那個(gè)對(duì)已變成符號(hào)系統(tǒng)的世界進(jìn)行解讀的系統(tǒng)是萬(wàn)能的”。③也就是說(shuō)不管是媒介所承載的內(nèi)容，還是媒介本身都不可能參照真實(shí)的物品，對(duì)媒介的符號(hào)系統(tǒng)可任意解讀，媒介是不確定的。媒介的符號(hào)化是讓媒介操控一個(gè)符號(hào)參照另一個(gè)符號(hào)，一件物品參照另一個(gè)物品，一個(gè)消費(fèi)者參照另一個(gè)消費(fèi)者。我們所看到的，是經(jīng)過(guò)技術(shù)性的編碼規(guī)則切分、篩選、過(guò)濾、詮釋了的世界實(shí)體，而且這種編碼規(guī)則也是變動(dòng)不居的，現(xiàn)象后面沒(méi)有任何深層語(yǔ)法?！懊浇楹同F(xiàn)實(shí)都處于一個(gè)星云中，它的真相是無(wú)法辨認(rèn)的?！雹?/p>

因此一切都是偽事件，真實(shí)的事件、思想、文化、歷史消隱，我們的世界是偽事件、偽歷史、偽文化的世界，“是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象”。⑤一切又都是真事件，媒介并不欺騙我們，因?yàn)椤八浅秸婧蛡蔚?，正如時(shí)尚是超越丑和美的，正如當(dāng)代物品就其符號(hào)功能而言是超越有用與無(wú)用的一樣”。⑥也就是說(shuō)媒介不能對(duì)任何價(jià)值性的東西進(jìn)行評(píng)價(jià)。同樣都以媒介的變革作為社會(huì)的變革的觀(guān)察點(diǎn)，麥克盧漢看到了電子媒介給社會(huì)前進(jìn)帶來(lái)了巨大的促進(jìn)作用，鮑德里亞卻視電子媒介為潛伏著的隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬人類(lèi)的巨獸。

二、電子文化的符號(hào)特性

鮑德里亞的電子文化理論以擬象與仿真概念為核心，以區(qū)別于真實(shí)話(huà)語(yǔ)的表象與表征。表征的特性是符號(hào)的指向有較為確定的對(duì)應(yīng)性，而仿真是符號(hào)能指的漂浮，社會(huì)中現(xiàn)實(shí)消隱了，世界只是擬象，擬象與原型沒(méi)有任何的對(duì)應(yīng)關(guān)系。鮑德里亞雖然并未直接提出仿真社會(huì)，可他認(rèn)為擬象社會(huì)的第三歷史階段的特征在于仿真，所以我們可以把擬象社會(huì)的這一階段稱(chēng)為仿真社會(huì)。仿真社會(huì)中原型消失，導(dǎo)致了風(fēng)格與個(gè)性的喪失，世界模型化了，以模型為真實(shí)。

首先是原型的消失。電子社會(huì)中，原型不復(fù)存在。原型消失的問(wèn)題最早出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，早在1936年本雅明（Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中探索了復(fù)制時(shí)代藝術(shù)原型的消失問(wèn)題。本雅明認(rèn)為以韻味為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)正在被機(jī)械復(fù)制為特征的非韻味藝術(shù)所取代。機(jī)械復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作，它能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法到達(dá)的地位，也就是說(shuō)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，原作的重要性大大降低。復(fù)制藝術(shù)的誕生導(dǎo)致了原型地位的滑坡，復(fù)制藝術(shù)的地位卻隨著技術(shù)的改進(jìn)而逐步提升。如電影藝術(shù)的可復(fù)制性和可更改性，電影的蒙太奇自由組合方法就使得電影藝術(shù)創(chuàng)作者有了更大的自由，更易創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”效果。鮑德里亞進(jìn)一步構(gòu)造電子文化中復(fù)制藝術(shù)的圖景。電子文化社會(huì)電子技術(shù)的發(fā)展，特別是電子技術(shù)的復(fù)制功能造就了不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)制藝術(shù)。鮑德里亞認(rèn)為電子社會(huì)的圖像生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)徹底擺脫了原型。藝術(shù)不再模仿現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)喪失殆盡。傳統(tǒng)藝術(shù)中的符號(hào)或影像是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在物的模仿，就像地域與地圖，傳統(tǒng)藝術(shù)中，一定是先有特定的地形地貌的地域，再有描述地域的地圖。在電子文化社會(huì)，影像的制作不再要勘測(cè)地域，不再遵循“地域在先，地圖在后”的規(guī)則，而是相反“地圖先于地域”，即“影像（Simulacra）優(yōu)先”⑦。鮑德里亞在藝術(shù)之外也發(fā)現(xiàn)了原型消失狀況。原型不僅消失于藝術(shù)之中，在一切物品制作中，原型都不復(fù)任何意義。影像與現(xiàn)實(shí)之間界限模糊，不再是現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)影像，而是影像指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)在影像的無(wú)限復(fù)制中呈現(xiàn)自身。影像是實(shí)在的，但它沒(méi)有蘊(yùn)含任何真理，它蘊(yùn)含不存在，它產(chǎn)生沒(méi)有起源和現(xiàn)實(shí)性的真實(shí)模型，它構(gòu)成了真實(shí)的沙漠。真實(shí)被復(fù)制出來(lái)，它不再是合理的，它只不過(guò)是一種操作，因?yàn)樗辉俦蛔鳛槔硐氲幕蚍穸ㄐ允聦?shí)的尺度。原型的消失是真實(shí)的消失，是意義的消失，最終剩下的只有一系列創(chuàng)意、沒(méi)有人文指向的復(fù)制品。

其次是風(fēng)格與個(gè)性的喪失。鮑德里亞所指的被符號(hào)控制的電子文化社會(huì)是一個(gè)不具備個(gè)體風(fēng)格的社會(huì)。社會(huì)符號(hào)的一致化使人類(lèi)失去了追求個(gè)性的自由，所謂個(gè)性追求也只是在符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的差異循環(huán)?，F(xiàn)代文化的差異追求，差異的工業(yè)化生產(chǎn)取消或掩蓋了人們之間的真實(shí)差別，它使人們及產(chǎn)品都同質(zhì)化，并同時(shí)開(kāi)啟了區(qū)分統(tǒng)治的一種工業(yè)壟斷性集中。因?yàn)楫a(chǎn)品的出現(xiàn)是以系列性推出，不同的產(chǎn)品往往屬于同一個(gè)系列，現(xiàn)代物品的改造又越來(lái)越依賴(lài)于細(xì)節(jié)部分的差異改變，物品雖日新月異，但物品真正的技術(shù)革命已不再到來(lái)，物品的差異實(shí)際上是最小的邊緣差異。

這種差異的混淆由廣告與宣傳來(lái)誘導(dǎo)。鮑德里亞認(rèn)為廣告便具有恩寵與壓制的雙重作用元，它混淆物品和對(duì)此物的欲望，在恩寵的心理術(shù)后，是一套群眾煽動(dòng)術(shù)，它使消費(fèi)者在消費(fèi)過(guò)程中，就內(nèi)化了社會(huì)作用和它的規(guī)范，最終結(jié)果是對(duì)群眾真正需要的壓制。鮑德里亞指出一個(gè)讀了海報(bào)的人雖然以他個(gè)人的方式購(gòu)賣(mài)了產(chǎn)品，但這產(chǎn)品是同樣的。也就是說(shuō)一方面廣告以個(gè)性推崇的姿態(tài)勸導(dǎo)人們?nèi)ミM(jìn)行個(gè)性消費(fèi)，另一方面又把社會(huì)的規(guī)范，同一強(qiáng)加于消費(fèi)者的行為上。這種強(qiáng)制并不是機(jī)械的，它是通過(guò)集體的推定來(lái)達(dá)成?！皩?duì)集體的懷念，被利用來(lái)喂養(yǎng)個(gè)人間的競(jìng)爭(zhēng)”。⑧我們被引導(dǎo)以個(gè)人的名義去購(gòu)買(mǎi)一種商品，我們首要的目的是通過(guò)商品的使用達(dá)到我們與他人有所不同。事實(shí)上，這個(gè)愿望是虛幻的?！拔覀兯鶕碛械淖詈笞杂桑号既坏厝ミx擇一些可以使您和他人之間能夠有區(qū)別的物品”。⑨我們?cè)O(shè)想每一個(gè)人都覺(jué)得自己與眾不同，而實(shí)際上大家都很相像，個(gè)性追求的欲望最終達(dá)到的是對(duì)群體規(guī)范的臣服。電子社會(huì)的最終結(jié)局是認(rèn)知的一致化。

人們?cè)趯ふ易晕要?dú)特性的行為中相互類(lèi)同了，鮑德里亞所指的類(lèi)同并不在于地位的平等化，而是共同擁有同樣的編碼。鮑德里亞認(rèn)為平等原則永遠(yuǎn)不足以實(shí)現(xiàn)社會(huì)一體化，因?yàn)樗鼈兲黠@地與這個(gè)社會(huì)的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)不符。與平等相反，電子文化社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，可明確地把個(gè)體包括到差異的體系中去，包括到符號(hào)的編碼中去。因?yàn)樵谒磥?lái)個(gè)性化不是自由，而是一種約束，他們遵循的都是區(qū)分。而這一“過(guò)分自我指向”的格式，正是“沒(méi)有任何人”⑩，是徹底的主體性的喪失?！斑@種具有堅(jiān)實(shí)特征和特殊重量的絕對(duì)價(jià)值的‘人’，……在我們這個(gè)功用宇宙中缺席了、死亡了、被刪除了。而要進(jìn)行‘個(gè)性化’的正是這個(gè)缺席的人、這種喪失的懇請(qǐng)”，?“在誘惑中，……符號(hào)的引誘比任何真理的顯現(xiàn)更為重要”。?能創(chuàng)造世界，改造世界，具有人文價(jià)值精神的人在現(xiàn)代符號(hào)運(yùn)作體系中早已喪失，現(xiàn)存的是被扭曲的，被異化的，被代替的人的幻影，他呻吟在符號(hào)的強(qiáng)制性中，其力求的個(gè)性，只不過(guò)是在總體性中，在一體化中以符號(hào)重塑自身的幻覺(jué)。因?yàn)閭€(gè)性化的差異并不是真正的差異，它們并沒(méi)有給一個(gè)人貼上獨(dú)特的標(biāo)簽，相反它們只是標(biāo)明了他對(duì)某種編碼的服從，他對(duì)某種變幻的價(jià)值等級(jí)的歸并，向某種范例的趨同，這便造成了電子文化社會(huì)中風(fēng)格與個(gè)性的喪失。

第三是世界的模型化。鮑德里亞認(rèn)為風(fēng)格與個(gè)性喪失的一體性系統(tǒng)帶來(lái)了模型化（CyberneticModel）的意象世界。以美國(guó)為例，鮑德里亞把迪斯尼樂(lè)園作為真實(shí)世界的模型以分析符號(hào)所造就的意象（Image）對(duì)真實(shí)世界的替代。他認(rèn)為迪斯尼樂(lè)園是一個(gè)所有的意象相混合的模型，是社會(huì)的縮影，是美國(guó)的客觀(guān)形象，它比現(xiàn)實(shí)的世界更加真實(shí)，其中就可以看到現(xiàn)實(shí)世界的各種形態(tài)。在美國(guó)迪斯尼并不是唯一的模型，還有魅力之村，魔力之山，海洋世界等等。這些“意象場(chǎng)所”包圍著城市，它們的神秘性，它們的非真實(shí)造成了城市為真實(shí)的幻覺(jué)。迪斯尼樂(lè)園力在造出真實(shí)的幻覺(jué)，使自己被看作一種意象，其目的是為了讓我們相信美國(guó)才是真實(shí)的。實(shí)際上，“迪斯尼樂(lè)園揭露了全部‘真實(shí)的’美國(guó)就是迪斯尼樂(lè)園的事實(shí)（就像監(jiān)獄掩蓋了它自身的無(wú)所不在就是社會(huì)的存在一樣）”。?鮑德里亞認(rèn)為人們打造世界模型的目的就是為了掩蓋一個(gè)事實(shí)，即這些模型才是“真實(shí)的”國(guó)家。“這不再是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛假加以再現(xiàn)的問(wèn)題（意識(shí)形態(tài)），而是掩蓋現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不真實(shí)并因此挽救現(xiàn)實(shí)原則的問(wèn)題?！?

鮑德里亞把電子社會(huì)的一切真實(shí)性濃縮入了模型之中。在符碼占統(tǒng)治地位的電子社會(huì)中，非真實(shí)的符碼統(tǒng)治一切，模型是在先的?！胺抡娴奶攸c(diǎn)是模型優(yōu)先，模型先行，它們的軌道就像炸彈，組成了事件的真正磁場(chǎng)”?，因?yàn)闄C(jī)制是不會(huì)改變的，一切事件都已事先預(yù)定好，事件的更替、變換都在模型內(nèi)部發(fā)生，任何事件都能被模型生產(chǎn)出來(lái)?！拔⒖s了的單位、母體、記憶庫(kù)和指令模型產(chǎn)生出真實(shí)，這些東西可以無(wú)數(shù)次地制造真實(shí)。”?世界就是由模型鑄，這其中沒(méi)有意見(jiàn)的分歧，任何不等同甚至是對(duì)立的意見(jiàn)都能在模型中進(jìn)行解釋、交換，最后統(tǒng)一于系統(tǒng)，在模型中任何解釋都是正確的。模型先行的社會(huì)一切革命皆為不可能，因?yàn)樗且粋€(gè)喪失真實(shí)、喪失價(jià)值判斷的社會(huì)。

三、電子時(shí)代的文化危機(jī)

電子技術(shù)不著痕跡地控制著世界，替換著世界，現(xiàn)代的技術(shù)控制中，主體與現(xiàn)實(shí)的差距消失了，電子文化帶來(lái)的信息膨脹使人淹沒(méi)于眾多的符號(hào)中，無(wú)法分辨真假，參照物喪失了，各種真實(shí)話(huà)語(yǔ)也相繼退場(chǎng)。在電子技術(shù)主宰的仿真社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)、政治、文化、性和所有其他社會(huì)中的東西都內(nèi)爆在了一起，就連藝術(shù)這一原來(lái)盡力標(biāo)榜差異性的領(lǐng)域也被融入了政治和經(jīng)濟(jì)的范圍。

第一，邊界模糊的內(nèi)爆。內(nèi)爆（Implosion）相對(duì)外爆（Explosion）而言，外爆是現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)各部門(mén)的專(zhuān)業(yè)化。韋伯（MarxWerb）在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》中論述了現(xiàn)代社會(huì)三特征：工具理性化、世俗化、專(zhuān)業(yè)化。拉什在《后現(xiàn)代社會(huì)》中也把現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)別定為：分化與反分化。外爆這個(gè)概念指現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)分工的細(xì)致化傾向。內(nèi)爆屬于反分化的概念，指系統(tǒng)自身邊界的無(wú)限擴(kuò)展造成了系統(tǒng)內(nèi)部平衡性的失調(diào)，內(nèi)爆最終會(huì)造成系統(tǒng)的自行崩潰。1964年麥克盧漢出版了《理解媒介》，在此書(shū)的序言中，麥克盧漢提出了內(nèi)爆（Implosion）的概念。他認(rèn)為“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在機(jī)械范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過(guò)了一個(gè)世界的電力技術(shù)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球”。?麥克盧漢的內(nèi)爆指電子時(shí)代媒介模擬人的意識(shí)，成為人的意識(shí)的延伸。電子技術(shù)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)使空間與時(shí)間都大大地縮短，行動(dòng)與反應(yīng)幾乎同時(shí)發(fā)生，社會(huì)各個(gè)層次的人都可能更快地了解信息，從而提高人的責(zé)任意識(shí)。

鮑德里亞的內(nèi)爆（Implosion）敘述的是后現(xiàn)代社會(huì)中的反分化特點(diǎn)。在仿真的社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)、文化、政治、性和所有社會(huì)的東西都內(nèi)爆在一起了，經(jīng)濟(jì)就基本是由文化、政治和其他一些領(lǐng)域構(gòu)成。鮑德里亞借此反對(duì)馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的二分，他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)是不能從文化、政治領(lǐng)域獨(dú)立出來(lái)的，它們是互相構(gòu)成的。個(gè)體與團(tuán)體不具備差異，藝術(shù)與性都變得無(wú)處不在了，現(xiàn)代社會(huì)理論重視的專(zhuān)業(yè)化，分化，事物之間的邊界和結(jié)構(gòu)等在后現(xiàn)代社會(huì)飛速地土崩瓦解。社會(huì)內(nèi)爆到來(lái)的直接后果是他者的喪失。“不再有他者：溝通”。?不間斷的溝通使他者的形象淡化。社會(huì)中各領(lǐng)域的內(nèi)爆便是這不間斷的溝通，在溝通中相異性遭到破壞，我們消滅了他者，消滅了所有的特殊性，同時(shí)我們也在消滅自己。鮑德里亞以?xún)?nèi)爆理論說(shuō)明事物之間溝通的同謀是越過(guò)差別，它們趨向于被混淆，被交換。一旦它們的特殊性，它們的差異性被混淆，系統(tǒng)便會(huì)自行崩潰于符號(hào)的任意交換中，無(wú)差別，無(wú)確定性，所有都是你的，也可能都是我的。事物不再有他確定的屬性，事物在與他者的溝通中，生產(chǎn)了他者，也喪失了自身。

第二，超真實(shí)帶來(lái)的幻滅感和虛無(wú)感。鮑德里亞認(rèn)為電子文化社會(huì)是一個(gè)超真實(shí)（hyperreality）世界。這個(gè)超真實(shí)世界指的是信息無(wú)限膨脹的世界，正是因?yàn)樾畔⒌呐蛎?，人過(guò)多地沉溺于各種信息的招呼，而喪失了對(duì)意義的傾求。這種信息過(guò)密化，意義虛無(wú)主義的現(xiàn)象是電子時(shí)代的另一文化危機(jī)。在電子社會(huì)中，人們陷入了由電子媒介的形象、編碼、模型所構(gòu)成的擬象游戲中，這些擬象比現(xiàn)實(shí)更緊張，更誘人。人們逐漸失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，以至于現(xiàn)實(shí)概念越來(lái)越無(wú)意義。人們生活在超真實(shí)的世界中，超真實(shí)是“用模型生成的沒(méi)有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”。?它用符號(hào)代替了真實(shí)，大眾沉浸在沒(méi)有信息和意義的媒介符號(hào)之中，這樣一個(gè)時(shí)代一切進(jìn)化的宏偉理想都隨之滅亡了。鮑德里亞舉例道，水門(mén)事件不是一個(gè)丑聞，它是一種符號(hào)操作，它以符號(hào)真實(shí)的形式裝出政治道德正義的譴責(zé)。《華盛頓郵報(bào)》的記者挽救資本秩序，也是在資本道德和不擇手段的范圍之內(nèi)進(jìn)行的，對(duì)丑聞加以指責(zé)，也就是站在了決定論和道德立場(chǎng)上，所以水門(mén)事件也可能只是某系統(tǒng)為捕捉敵手而設(shè)下的圈套而已，任何假設(shè)都有可能。海灣戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)有發(fā)生，人們看到的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)也只是電子傳媒編輯的信息?，F(xiàn)實(shí)終結(jié)了，在我們的生活世界中，符號(hào)使實(shí)在消失并掩蓋了它的消失，這是超真實(shí)，它使識(shí)別這個(gè)世界成為徒勞，因?yàn)槿魏挝矬w都是在最終變了樣后才達(dá)到我們面前。經(jīng)過(guò)扭曲，經(jīng)過(guò)操縱，經(jīng)過(guò)編碼的“真實(shí)”，不應(yīng)具有可信度，可大眾卻沉浸于這樣一個(gè)符號(hào)世界渾然不知，這是一個(gè)由符號(hào)所排列起來(lái)的“超真實(shí)”世界。?

第三，冷漠的世界或世界的冷漠。電子文化世界由符號(hào)構(gòu)成，一切都在符號(hào)的體制下運(yùn)行，人的情感、人的關(guān)懷淡漠為程序化的符號(hào)流變，這是一個(gè)被理性云霧所籠罩的冷漠世界（CoolWorld）。這種冷漠由現(xiàn)代媒介造成，它比較明顯地表現(xiàn)在廣告上。廣告賦予了物品一個(gè)品質(zhì)：“熱情”。物品不斷變換自己的符號(hào)意義以適應(yīng)大眾的需要，使大眾在物品消費(fèi)中獲得被關(guān)注的假象。大眾認(rèn)為物品能表現(xiàn)自己的個(gè)性，從物品的消費(fèi)中能獲得被人看重的滿(mǎn)足感，“人對(duì)產(chǎn)品的判斷，越來(lái)越不是依據(jù)它的內(nèi)在品質(zhì)，而是依據(jù)透過(guò)它看到公司為您所花的苦心，依據(jù)公司對(duì)大眾的尊重”。?鮑德里亞認(rèn)為在電子社會(huì)中，一切都是服務(wù)，物品不是單純地消費(fèi)，它是為您服務(wù)的，這是關(guān)切的神話(huà)，不過(guò)這是冰冷的關(guān)切，是功能化的、職業(yè)化的人際關(guān)系。由電子設(shè)備提供的服務(wù)，提供的熱情與仿真聯(lián)系在一起，它總是處在出毛病和崩潰的邊緣。仿真的關(guān)切是符號(hào)系統(tǒng)的操作，是系統(tǒng)自身運(yùn)行的手段，它形成的是一個(gè)冷漠的世界。也就是說(shuō)，電子媒介所模擬的關(guān)切是虛偽的，是無(wú)力的，是仿真的假象。這種關(guān)切不能解決任何實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題。它假裝對(duì)你噓寒問(wèn)暖，熱心關(guān)照，實(shí)際上它只是出自于自己的銷(xiāo)售利益，在自己的意見(jiàn)上貼上“關(guān)切”的符號(hào)標(biāo)簽，好把自已的意見(jiàn)、產(chǎn)品更快地推銷(xiāo)出去。落入符號(hào)陷阱的社會(huì)，一切都程序化，自動(dòng)化，這里缺少真正的熱情。鮑德里亞指出社會(huì)福利事業(yè)，慈善事業(yè)也不是關(guān)切，而是為了讓系統(tǒng)更好運(yùn)作下去的符號(hào)表演，是社會(huì)需要“關(guān)切”的符號(hào)價(jià)值，自行編碼的一系列程序性符號(hào)運(yùn)作。人們捐款，籌集資金，尋找被求助者，這些活動(dòng)中并不包括對(duì)他者的深切關(guān)懷，這只是表明我們的社會(huì)是“關(guān)切”的社會(huì)，這是為了使系統(tǒng)不自行崩潰而必須的一套符號(hào)編碼。

第四，符號(hào)危機(jī)帶來(lái)的審美變更。符號(hào)文化的內(nèi)爆、超真實(shí)、冷漠危機(jī)給藝術(shù)的審美性帶來(lái)了致命的后果。內(nèi)爆消除了審美與日常生活的界限，使藝術(shù)平庸化，社會(huì)進(jìn)入超審美。超真實(shí)社會(huì)的虛擬性使藝術(shù)也虛擬化了，藝術(shù)的創(chuàng)造與評(píng)價(jià)脫離了審美目的，而以商機(jī)等外在標(biāo)準(zhǔn)去衡量。冷漠的世界中藝術(shù)的商業(yè)化，形式自動(dòng)更新等特征表現(xiàn)了藝術(shù)已經(jīng)背離了人文關(guān)懷。鮑德里亞認(rèn)為過(guò)于泛濫的性實(shí)際上是性冷淡，因?yàn)闆](méi)有神秘性、特殊性。特別是失去了特殊性的性，使性不再成為滿(mǎn)足愿望的要求，而成為身體的符號(hào)。過(guò)于泛濫的藝術(shù)也一樣，“假如誨淫使純潔的自然世界震驚，它就可能是超凡的或離奇的。但是，在一個(gè)預(yù)先色情化的世界中，色情書(shū)畫(huà)能做什么呢？在模擬和事先化裝的世界中，藝術(shù)能做什么呢？”?這是一個(gè)性與藝術(shù)匱乏的技術(shù)社會(huì)。藝術(shù)原先曾是一個(gè)潛在著差異和對(duì)立的領(lǐng)域，現(xiàn)在被融入了政治和經(jīng)濟(jì)的范圍，獨(dú)立藝術(shù)已經(jīng)不再獨(dú)立了，當(dāng)代藝術(shù)融入了生活物品的潮流中，使自身無(wú)法辨別，同時(shí)也喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)的人文價(jià)值，成為無(wú)窮盡的復(fù)制品?，F(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)的泛濫使藝術(shù)失去了存在的作用。向大眾發(fā)展的藝術(shù)一方面更加通俗易懂，加快了藝術(shù)的傳播性，使大眾有更多的機(jī)會(huì)接觸到藝術(shù)，受藝術(shù)的感染與熏陶，藝術(shù)受眾范圍擴(kuò)大，藝術(shù)感染力可進(jìn)一步滲透入生活的各個(gè)層面，使人避無(wú)可避，以至出現(xiàn)了審美日常生活化的現(xiàn)象；另一方面，也消退了傳統(tǒng)藝術(shù)中傾注的人文價(jià)值追求。原型的消失也帶來(lái)了經(jīng)典意義的消失。正因?yàn)槿巳硕伎梢越佑|到藝術(shù)，藝術(shù)的審美品味向大眾傾斜。受眾擴(kuò)大化，其教育背景與審美習(xí)慣具有更大的不同，層次的差異性，使藝術(shù)闡述呈現(xiàn)自由化和隨意性，失去了其較為專(zhuān)業(yè)、較為封閉的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也就失去了其精英性。藝術(shù)商業(yè)化也帶來(lái)了一部分人購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品并不是為了藝術(shù)的鑒賞，只是為了附庸風(fēng)雅，提高自身的身份或?yàn)榱四踩∩虡I(yè)利潤(rùn)。就像鮑德里亞所說(shuō)，“今天那些不愿意理解當(dāng)代藝術(shù)的人恰是非常想得到它的人”。?對(duì)藝術(shù)的追求不是為了獲取其中的審美價(jià)值，滿(mǎn)足人的審美需要，而是為了滿(mǎn)足商業(yè)需要，適應(yīng)商業(yè)操作。藝術(shù)的大眾化、市場(chǎng)化，是藝術(shù)的擴(kuò)散，也是藝術(shù)的終結(jié)。鮑德里亞所斷言的電子文化的危機(jī)是商業(yè)價(jià)值（Value）盛行，人文價(jià)值（Worth）喪失的危機(jī)。社會(huì)的符號(hào)化、程序化、模式化使社會(huì)在符號(hào)運(yùn)作中喪失了他者，成為影像世界的存在。這種不具備人文價(jià)值的由符號(hào)控制社會(huì)不具有真正的人文關(guān)懷，原本追求超越性、生命性的藝術(shù)由于符號(hào)的吞噬也淪落為商業(yè)運(yùn)作品，走向了藝術(shù)的終結(jié)。

總之，鮑德里亞的電子文化分析，是繼其消費(fèi)理論后，用仿真理論建構(gòu)的西方當(dāng)代社會(huì)新變的又一維度。鮑德里亞將消費(fèi)社會(huì)中符號(hào)操縱觀(guān)念進(jìn)一步提升，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的符號(hào)剖析，從具有結(jié)構(gòu)主義痕跡的物體符號(hào)分析轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)漂移觀(guān)，拓寬了批判理論的視野。他以電子文化所具有的內(nèi)爆、超現(xiàn)實(shí)、模型化等特征指出了電子文化的符號(hào)本質(zhì)，分析了后現(xiàn)代社會(huì)人們所面臨的新挑戰(zhàn)，給予唯科學(xué)論與唯經(jīng)濟(jì)論者們當(dāng)頭棒喝，促使人們重新在當(dāng)代社會(huì)中尋求人文維度。但應(yīng)當(dāng)注意的是，鮑德里亞的社會(huì)閱讀是符號(hào)的單向度閱讀，以符號(hào)的操控、編碼來(lái)設(shè)計(jì)社會(huì)運(yùn)行的可能，將符號(hào)的邏輯推至極限，忽略了任何客體與主體變革的潛力。因此，鮑德里亞的電子文化符號(hào)學(xué)分析雖具有尖銳的批判性，但又滑入了極致的虛無(wú)主義，具有吞噬一切革命性的危險(xiǎn)。我們?cè)隈雎?tīng)鮑德里亞對(duì)后現(xiàn)代電子文化社會(huì)的符號(hào)清算時(shí)，要當(dāng)心自身與西方的差異同樣被符號(hào)化為鮑德里亞電子文化理論所需求的例證。

注釋?zhuān)?/p>

①、? 埃里克·麥克盧漢：《理解媒介》，埃里克·麥克盧漢，弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精粹》何道寬譯，南京，南京大學(xué)出版社2000年版，171頁(yè)、169頁(yè)。

②、④ 讓·鮑德里亞：《傳媒中意義的內(nèi)爆》夏小燕譯，選自《形象的修辭》吳瓊編，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，103頁(yè)、103頁(yè)。

③、⑤、⑥、⑩、?、?、(23)、讓·波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》劉成富、全志鋼譯，南京，南京大學(xué)出版社2001年版，132頁(yè)、135頁(yè)、137頁(yè)、81頁(yè)、81-82頁(yè)、107頁(yè)、109頁(yè)。

⑦、?、?、?、?、?、?、JeanBaudrillard:Simulacraand SimulationcitedfromJeanBaudrillardSelected Writings，Stanforduniversitypress，Clifornia，2001，p169、p175、p175、p178、p170、p169、p176-177.

? JeanBaudrillard:Onseductioncitedfrom JeanBaudrillardSelectedWritings， Stanforduniversity press，Clifornia，2001，p152.

⑧、⑨、(20)、布希亞：《物體系》，林志明譯，上海，上海人民出版社2001年版，201頁(yè)、204頁(yè)、192頁(yè)。

?、讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，北京，商務(wù)印書(shū)館2000年版，126頁(yè)。

（作者單位：紹興文理學(xué)院）