“春秋來信”“鏡中”及破裂處
——評凸凹長篇小說《甑子場》

■霍俊明

“春秋來信”“鏡中”及破裂處
——評凸凹長篇小說《甑子場》

■霍俊明

每當(dāng)看到著名詩人流沙河為洛帶古鎮(zhèn)題寫的“甑子場”這三個(gè)性格張揚(yáng)的大字，我就一直追問“詩人”與“地方性”的歷史之間存在著怎樣的特殊關(guān)聯(lián)。尤其是對于地方性文化更為特殊的巴蜀之地而言，詩人寫作與歷史敘事之間的關(guān)系就顯得尤為重要。這不僅在于這一特殊的地方和文化場域?qū)τ谏L其間的詩人個(gè)性的激發(fā)，更在于個(gè)性風(fēng)格更為突出的詩人與地方和歷史之間別開生面的互動(dòng)性修辭。

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值得注意的是鑒于四川封閉阻隔的地形地貌，人們很容易指認(rèn)這里滋生出的文化和民性必然也是封閉保守和自我循環(huán)的。而事實(shí)上巴蜀文化自身就是移民文化從而帶有文化上的開放性、包容性、多元性以及異質(zhì)性，比如凸凹這部長篇小說《甑子場》（百花洲文藝出版社2014年12月）中的客家文化。這種封閉與張揚(yáng)之間的互動(dòng)也正是巴蜀文化和寫作的顯豁特征。

對于在上個(gè)世紀(jì)80年代的先鋒詩歌熱潮中成長起來的成都凸凹而言，寫作上的地方意識(shí)、先鋒精神、異秉特質(zhì)、方言土語（這是一種地方性的個(gè)人化“口音”的表征）在他的第一部長篇小說《甑子場》中有著全面的展示。小說中的“龍洛鎮(zhèn)”這一看似封閉守成的空間卻又有著不斷向外生長的種種可能性——打魚人在收攏和縮小漁網(wǎng)的時(shí)候正是為了拋出和打開。凸凹與其他同時(shí)代作家不同的一點(diǎn)在于在地理文化學(xué)意義上。他在文本中不斷強(qiáng)調(diào)蜀地的氣候、地形、天氣、建筑對人物、故事尤其是人情世態(tài)的特殊影響。而小說中不斷出現(xiàn)的成都天氣確實(shí)每一次都對推動(dòng)小說的進(jìn)程和揭示人物關(guān)系起到了非常重要的不可替代的作用。比如開頭部分的天氣與魚兒心態(tài)的呼應(yīng)關(guān)系，“二月間的天氣，在陰柔、多霧的成都平原是微冷的，但蜀地難得的太陽加上少風(fēng)的盆地季候，又為人們的體感揉進(jìn)了微微的熱。真是一個(gè)在戶外喝茶的好天氣！”還有，三月的天氣與扣兒婆婆心態(tài)的反差，“透過粗糙的松木窗欞，她抬頭看了看窗外搖曳著竹影的天。她沒有看見那令她抬頭的鳥聲所在，鳥兒應(yīng)該是棲身在只漏了一根枝丫在窗緣的院壩邊那棵粗大的風(fēng)水樹——紅豆樹上。她沒有看見鳥兒，卻從看不遠(yuǎn)的空氣中看見了霧，從微動(dòng)的樹葉間看見了風(fēng)。這是成都平原慣常的天氣：沒有太陽，沒有雨，風(fēng)小小的，煙霧雜糅，也是小小的，天就這樣陰濛濛著，不急也不躁。人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。她沒有出門，她沒有出門也知道，滿山滿坡的桃花正含苞待放。馬上就跨進(jìn)三月了，加之今年的天氣大，后人說，山下的桃花瞅著瞅著就褪紅了”。

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小說的空間設(shè)置尤為重要。

這些帶有特殊的地方性知識(shí)的空間在當(dāng)代小說傳統(tǒng)中并非可有可無，而恰恰是承擔(dān)了非常重要的功能。同樣是川味風(fēng)格濃郁的李劼人在建國后對“大河”文學(xué)的“改寫”、“重寫”印證了中國當(dāng)代作家的尷尬命運(yùn)。和郭沫若、茅盾、楊沫等諸多作家以及卞之琳、馮至等諸多詩人對建國前的文本進(jìn)行改寫和重寫一樣，李劼人的唯物主義、階級論和社會(huì)學(xué)知識(shí)對小說的改寫呈現(xiàn)了中國作家的集體悲劇性宿命。例如《大波》開頭以蜀通輪船在長江溯流而上取代了最初的對成都平原氣候、風(fēng)俗的描寫。這不僅是對小說和作家的傷害，也是中國20世紀(jì)文學(xué)的政治文化倫理的強(qiáng)大折射。

王笛在《茶館：成都的公共生活和微觀世界》一書中考察了1910～1950年間以茶館這一公共領(lǐng)域?yàn)榍腥朦c(diǎn)的四川世界，而凸凹小說中圍繞著人物展開的會(huì)館、書院、茶館（茶社，尤其是“女子茶社”）、粉坊、街道等公共空間以及與扣兒密切聯(lián)系的私人空間值得進(jìn)一步觀照和審視。而扣兒這一特異的女性形象所呈現(xiàn)出的個(gè)體欲望和與命運(yùn)相糾結(jié)的“身體”修辭學(xué)與大歷史發(fā)生和敘事之間的關(guān)系應(yīng)該引起研究者們的注意。

海德格爾曾強(qiáng)調(diào)地理學(xué)者不會(huì)從詩歌里的山谷中去探詢河流的源頭，而作為土生土長的川籍作家，凸凹一直在蜀地的山地、河流、平原的地理版圖中不斷探詢“地方性”的文學(xué)精神和歷史源頭。而成都凸凹“地方性”寫作又絕非像我們所說的一般意義上的地域文學(xué)那樣簡單——出生地、籍貫、工作地都只是浮于表面的一種身份。確實(shí)，文學(xué)對地域的呈現(xiàn)也絕非是直線和硬性的，而是要融入作者的詩性的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、命名、想象甚至某種合理的虛構(gòu)。誠如宇文所安所說的“好的文章創(chuàng)造了一個(gè)地方”?；诖耍欢ǔ潭壬衔覀兛梢哉J(rèn)為地域的歷史更多的時(shí)候是通過各種文本構(gòu)造和呈現(xiàn)“編織”出來的，而表象背后的寫作經(jīng)驗(yàn)、地理環(huán)境、空間結(jié)構(gòu)和文化性格之間的關(guān)系才真正值得研究。所以一定程度上是成都凸凹這位“蜀地”作家通過文本的想象、命名創(chuàng)造了一個(gè)文字性和本土性的“蜀地”圖景和西南詩學(xué)的精神氣象。成都凸凹通過“地方性”的文學(xué)抒寫，通過充滿了心理能量、文化勢能和精神圖景的文學(xué)形象和場景重新呈現(xiàn)了一個(gè)文字性和本土性的“洛帶”。這也為寫作和研究提供了不無新意的“地方性知識(shí)”和具有重要詩學(xué)價(jià)值的有效入口。實(shí)際上成都凸凹這種個(gè)人化、命運(yùn)化但又極具歷史性、象征性、想象性的場景也同時(shí)是完成了類似于田野化考察的過程。文本化的場景和空間重新打開了被歷史、社會(huì)和時(shí)間風(fēng)暴所封閉的出口和傷痂。

與空間相應(yīng)的則是語言?！捌胀ㄔ挕睂懽髦獾摹翱谝簟焙汀暗胤叫浴钡奈膶W(xué)知識(shí)也在成都凸凹這里得到印證。而這種一體化之外的文學(xué)“口音”和“方言”的獲得不只在于凸凹對地方學(xué)和文化版圖的確認(rèn)，對四川方言和人物志、風(fēng)俗史的不斷抒寫，而恰恰在于這種還原和再造的“地方性”知識(shí)在最大程度上呈現(xiàn)了小說與地方和個(gè)人之間最為本源性的關(guān)系。正是因?yàn)榕c普通話寫作具有差異的口音帶有了可貴的邊緣性、民間性和地方性。

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《甑子場》中涉及到的各色人物不乏傳奇性，而年輕作家徐則臣的一句話值得關(guān)注。他認(rèn)為在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后單憑講述傳奇故事的時(shí)代已經(jīng)過去了。實(shí)際上徐則臣強(qiáng)調(diào)的是每一代作家都應(yīng)該從自身的土壤中生長屬于自己的小說作物。而對于當(dāng)下的小說寫作而言，怎樣寫和寫什么都變得愈益艱難。這種難度不僅在于寫作自身不斷提升的難度，而且還在于作家以何種方式和角度認(rèn)識(shí)當(dāng)下無比新奇的現(xiàn)實(shí)以及逐漸煙消云散的歷史。與當(dāng)下更多寫作現(xiàn)實(shí)題材的作家不同，成都凸凹轉(zhuǎn)身到歷史煙云的深處。而被很多人忽略的是歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，或者很多人認(rèn)為二者之間是彼此獨(dú)立的。而成都凸凹則通過文本的方式溝通了歷史與現(xiàn)實(shí)。也就是說歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是彼此打開的，歷史是現(xiàn)實(shí)化的過去，現(xiàn)實(shí)是過程化的歷史。這樣，小說就不乏現(xiàn)實(shí)感和歷史意識(shí)了。

“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”在中國20世紀(jì)小說中更多體現(xiàn)為國家、革命、階級、政治的宏大敘述性元素和權(quán)力關(guān)系對文學(xué)和作家的主導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)。至此，小說被認(rèn)定為是一門客觀呈現(xiàn)歷史和斗爭的文學(xué)知識(shí)，而相應(yīng)的小說的本體依據(jù)、作家的個(gè)體主體性都遭受到了空前的貶抑甚至無情放逐。正如羅蘭·巴爾特所言，歷史陳述就其本質(zhì)而言與其說是一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，還不如說是想象力的產(chǎn)物。這提醒我們歷史具有被不斷想象和書寫的修辭性質(zhì)。而在此意義上歷史必定要在不同的歷史語境之下被不斷“改寫”和“重寫”，——“時(shí)間遠(yuǎn)去，霧靄重重，但我還是不希望在我筆下出現(xiàn)所有歷史都是當(dāng)代史的故伎與窠臼。我知道我寫這部非虛構(gòu)小說會(huì)面臨諸如此類的許多無法選擇的選擇，但不管官方資料多么振振有辭或語焉不詳，不管民間口實(shí)多么生動(dòng)具體或天馬行空，我只采信親歷者”。而中國的關(guān)涉“歷史”和“時(shí)代”的小說在更多的時(shí)候不是呈現(xiàn)了一種“想象力”的寫作，而是呈現(xiàn)出與羅蘭·巴爾特所言相左的“意識(shí)形態(tài)”化寫作。同時(shí)，這些寫作者當(dāng)時(shí)都是作為當(dāng)時(shí)“時(shí)代”和“歷史”的參與者和見證人的身份，他們倚靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的寫作不僅是難以賡續(xù)的，而且這種去除了想象力和知識(shí)分子精神的寫作也注定是“短視”和“短命”的。這些作品在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)了歷史的一段面貌，但是從文學(xué)的層面講它們喪失的卻恰恰是文學(xué)精神和生命力。同時(shí)，由于強(qiáng)大的政治文化語境以及不斷僵化和窄化的文學(xué)觀念的影響甚至規(guī)訓(xùn)，這種面對“時(shí)代”和“歷史”的寫作更是沾染上了明顯的社會(huì)學(xué)知識(shí)以及“庸俗化”的反映論調(diào)。這使得這些作家筆下的“現(xiàn)實(shí)”和“歷史”與真正的歷史之間形似神離，甚至最終違逆了歷史本來的面目和復(fù)雜“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)內(nèi)里。

而由成都凸凹的這部長篇小說，“我”一直處于歷史與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)的不斷的齟齬、摩擦之中。在不斷的預(yù)敘、回?cái)⒑筒鍞⒅?，在史料和想象性場景的拉鋸迂回中，甚至你已?jīng)很難辨別“原型”與“人物”之間哪個(gè)更具真實(shí)性和可信度。確實(shí)，這呈現(xiàn)的是想象與現(xiàn)實(shí)不斷疊加的文本。無論是凸凹擔(dān)任編劇的《滾滾血脈》，還是他其他的《鎮(zhèn)上的公園》以及這部《甑子場》，再加之其他的地方志、歷史檔案、官方報(bào)道和民間傳聞以及歷史敘事（比如《全國剿匪大事記》《龍泉剿匪記》、況浩文的《一雙繡花鞋》），一個(gè)歷史中的人物（比如朱向璃）和事件（“龍?zhí)端聭K案”）竟然會(huì)以千奇百怪、差異跌出的方式試圖再次出現(xiàn)在敘述者的面前。如何敘述歷史性的事件已經(jīng)成為寫作者的難題，因?yàn)闊o論你試圖完全的還原，還是極盡修辭和敘述方式之能事，二者都不可能讓小說與歷史等量齊觀。小說只是一種修辭方式，而一般意義上的歷史文本也同樣是一種修辭，區(qū)別只在于修辭的方式和程度不同。有時(shí)候很多長篇大論的小說還抵不上一個(gè)作家的日記。對于川西叛亂以及鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)的歷史敘述而言，吳宓值得注意。1951年3月，時(shí)在重慶西南師范學(xué)院教書的吳宓在日記中這樣寫道：“綰系逮捕之人，累累過市”。這已經(jīng)不是簡單的見證人式的言之鑿鑿的陳述，而是短短數(shù)語所銜接和省略的歷史過程。著名先鋒作家格非說：“如果你不能去接近和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，那么你就去寫詩?！贝_實(shí)，小說較之其他文體更具有與歷史和現(xiàn)實(shí)對話的權(quán)利已經(jīng)成為了文學(xué)史的“常識(shí)”。但是就此我們想追問的是——是否小說文體較之其他文體真的更具有抒寫歷史的能力嗎？正是出于對歷史敘事的難度的考量，凸凹采取了一種特殊的小說方式。這無論是他小說連環(huán)對接結(jié)構(gòu)（不斷連接線索又不斷藏匿起繩頭）的匠心獨(dú)具，還是同一人物在不同視角和敘述姿態(tài)下的反復(fù)現(xiàn)身，這都使得小說的如何敘述成為了重中之重。恰恰與“主流”作家和“宏大”的社會(huì)學(xué)、經(jīng)驗(yàn)式的“歷史”寫作之間拉開了距離之后，凸凹以“介入者”和“旁觀者”相融合的姿態(tài)來觀察、測量、審視、揣測歷史的煙云和現(xiàn)實(shí)的地表。他也最終在知識(shí)分子的獨(dú)立精神和自由立場上使得文學(xué)的本體性和作家的個(gè)體主體性同時(shí)得到了維護(hù)。換言之，正是因?yàn)橥拱际冀K在用“文學(xué)自身”說話，所以他筆下的“時(shí)代”和“歷史”就是想象的歷史、修辭的歷史、個(gè)人的歷史，從而也更具象征性、寓言性和精神性——“不可靠，是記憶的最大特征”。但是有些歷史難題是小說不能解決的，比如“陌生人問我，為什么社會(huì)變革總會(huì)以一大批鄉(xiāng)鎮(zhèn)長的死為代價(jià)呢？”

實(shí)際上凸凹仍然擺脫不了“歷史真實(shí)”的焦慮，比如正文前的主要人物表中對故事人物的原型和本名以及相關(guān)真實(shí)事件的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，比如真實(shí)的歷史人物和場景的登場，比如在書中穿插美國攝影師在1941年拍攝的龍泉驛、洛帶鎮(zhèn)甑子場的照片，比如在故事敘述中穿插當(dāng)下城鎮(zhèn)化時(shí)代的拆遷經(jīng)歷、深圳富二代、大學(xué)生志愿者、村黨支部書記。

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與空間描摹和歷史態(tài)度相應(yīng)，凸凹這部小說的“時(shí)間”問題值得注意。

也就是說時(shí)間尤其是與自然時(shí)間法則具有差異性的“歷史性時(shí)間”、“社會(huì)性時(shí)間”在這里具有了延宕和推遲性——也就是時(shí)間和倫理道德以及意識(shí)形態(tài)之間的對應(yīng)關(guān)系。以往的小說在關(guān)于歷史進(jìn)程、時(shí)代進(jìn)步的新舊時(shí)間時(shí)往往是采取了進(jìn)化論——即現(xiàn)在是好的，以前是壞的；現(xiàn)在是紅的，以前是黑的。換言之更多的敘述者是采用了一刀切的二元對立的時(shí)間觀。這甚至成了很多年來寫作的“時(shí)間性真理”。而在《甑子場》這部小說中，敘述者反復(fù)地對“解放”“解放日”“解放前”“解放后”的疑問和確認(rèn)，“扣兒雖然只上過幾年私塾，好孬也算得上是識(shí)文斷字的人，連扣兒都看不出解放不解放的區(qū)別，更別說本土本鄉(xiāng)的大部分居民和農(nóng)民了。大伙兒不僅看不出解放前后的區(qū)別，甚至連解放這個(gè)詞也鬧不明白，更有甚者，連解放兩字都沒聽說過?，F(xiàn)在想來，一點(diǎn)不奇怪”。成都凸凹從歷史性時(shí)間、社會(huì)性時(shí)間、革命性時(shí)間與普通人的生活時(shí)間的不對等狀態(tài)中更為深層地揭示了“革命”與“普通人”之間的復(fù)雜關(guān)系，也進(jìn)而還原了歷史的原貌。

這部小說仍然是一部歷史化的寓言（比如不同類型人物的死亡方式就是歷史化的，死，去世，鎮(zhèn)壓，處決，自殺，被殺，死于非命，死于平叛炮彈，死于不明槍彈，犧牲，死于非命，更為殘忍的挖眼、剖腹挖心、剜掉生殖器、剁手剁腳、割頭、凌遲），也同樣是一部人性和欲望化的細(xì)節(jié)性、情感性文本。這也正是書中的主干——一個(gè)女人與四個(gè)男人的矛盾糾結(jié)。而扣兒“靠病活著”以及她的“身體”在幾個(gè)男人間的不同狀態(tài)，甚至包括被男女身體器官化的甑子場的地形結(jié)構(gòu)似乎又再一次印證了克里斯蒂娃所強(qiáng)調(diào)的歷史文本的身體性特征——尤其是對于女性和女性寫作而言更是如此。這是否揭示了男性寫作的歷史觀，“所有突然爆發(fā)的大事件，往往都是因?yàn)橐患⒉蛔愕赖呐既坏男∈乱l(fā)的，而這件小事，又往往與一個(gè)女人有關(guān)。古今中外，有很多案例，或者說很多女人，支持這個(gè)定律，比如妲己、貂蟬、楊玉環(huán)、海倫，比如扣兒”。與此同時(shí)，在一些暴力性的場景和欲望化細(xì)節(jié)中這部小說印證了革命和暴動(dòng)就是男人的狂歡，死亡就是男人的節(jié)日。

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而一個(gè)值得注意的問題是“詩人小說”或“詩性小說”。

在當(dāng)下中國一部小說如果具有“詩學(xué)價(jià)值”的話其難度就可想而知了。在中國當(dāng)代文壇，不乏從詩人身份轉(zhuǎn)換成小說家的個(gè)案和代表人物，比如阿來、蘇童、孫甘露、池莉、韓東、李浩、喬葉等等。而落實(shí)到成都凸凹這里，他的“詩人小說”最為吸引我的是他文本中的精神氣息和詩意化的語言。

較之當(dāng)下很多小說家粗糙無比的語言，凸凹小說的詩性化語言很值得關(guān)注，比如“左耳和右耳，左夢和右夢”，比如小說中不同人物不斷出現(xiàn)的白色的、銀白的、黛色的、黑色的、青色的、紅色的、桃色的各種顏色“霧”的象征意義。

以莫名其妙的來信作為小說的開頭和線索并非先例，但是這串聯(lián)起來的60封書信所帶有的精神氣息讓我想到的是張棗的詩集《春秋來信》。作為一個(gè)湖南籍詩人，張棗很多重要的詩作和精神成長階段卻恰恰是在巴蜀期間完成的。春秋來信，來自何處？寄于何人？而個(gè)人的情感生活一旦與“春秋”這樣更為闊大的生存和時(shí)間背景聯(lián)系在一起，自然就有著化不開的情結(jié)和未為可知的命運(yùn)。

在小說的開頭部分，扣兒被一束梅花所牽引、蠱惑進(jìn)而揭開小說的草灰蛇線。小說的開局正與張棗詩集《春秋來信》中那首代表作《鏡中》的詩意氛圍、精神氣息和命運(yùn)軌跡具有某種一致性，“來人推了門進(jìn)來，將一大把梅花放在靠墻的平柜上，說了聲五爺我走了，就走了。很快，濃郁的花香塞滿了冬日房間里的每一個(gè)空氣縫隙，也塞滿了扣兒的鼻孔、袖套和領(lǐng)口。梅花，是她喜歡的花，看起來舒坦，聞起來也舒坦。甑子場沒有這么好的梅花，平原的梅花就數(shù)龍?zhí)端碌淖詈?。意外見到鄉(xiāng)梓梅花，她喜，但沒有將喜形于色。她知道，魚兒正尖細(xì)地觀察著她。她不是裝假，她是不想讓他順著她的‘形’往下想。她自己也不想往下想。但是，她依然抵擋不了梅花隨著窗外吹進(jìn)的偶爾的輕風(fēng)向她發(fā)起的一陣一陣的進(jìn)攻。她深呼吸了一下，又一下”。這一束特殊氣息的“梅花”及其對人物波詭云譎關(guān)系的重要性提示只能出自“詩人”之手。這是一種“殘酷的詩意”?！懊坊ā睂τ诳蹆旱拿\(yùn)來說就具有了至關(guān)重要的作用，甚至這一束小小的梅花竟然改變了一個(gè)人慣常的生活軌跡。這看似不可能的細(xì)節(jié)卻在真正意義上還原了女性是“情感動(dòng)物”的本質(zhì)。為著一束花，她的命運(yùn)陡然路轉(zhuǎn)，這是好？是壞？可能連扣兒自己都難以分辨。當(dāng)我們再想起張棗的這首詩《鏡中》，“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險(xiǎn)的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖，/羞澀。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，那一句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”該是如何讓人唏噓感嘆、悲傷莫名。而扣兒娘家房前屋后栽滿了梅花，“梅花謝了，家就凋敝了”。

原來，花事就是人事。

一部成功的小說不只是再現(xiàn)和表現(xiàn)歷史，不只是呈現(xiàn)當(dāng)下的生活或者歷史的回聲，重要的是它以話語的方式延伸了我們每一位讀者的認(rèn)知方式和生活態(tài)度。更為重要的是提供了一個(gè)新的美學(xué)和話語方式。凸凹在后記中曾經(jīng)自我追問，這是一本歷史小說還是當(dāng)代小說？愛情小說還是戰(zhàn)爭小說？玄疑偵探小說還是詩性寓言小說？跨文本小說還是非虛構(gòu)作品？新寫實(shí)派小說還是魔幻現(xiàn)實(shí)派小說？愛恨情仇還是政治幻覺？鄉(xiāng)村敘事還是城鎮(zhèn)物語？史詩呈現(xiàn)還是底層書寫？

我給出的答案是，這是一部“詩性小說”。

（作者單位：中國作協(xié)創(chuàng)研部）