都市寫作的新發(fā)展
——都市文學視野中的《失魂記》

■魯太光

都市寫作的新發(fā)展
——都市文學視野中的《失魂記》

■魯太光

以年齡或代紀作為研究文學活動的切入點，一個顯而易見的缺憾是很容易將這一文學活動變?yōu)橐粋€無所不能的“筐”，只要年齡合適，所有作家都可以裝入這個“筐”里，比如“七零后”這一最近較為吸引眼球的文學概念，好像所有生于1970年至1980年之間的作家，不管他寫的是什么，寫的怎么樣，只要寫東西，就可被命名為“七零后”。這樣，我們很難將“七零后”作為一文學活動的主體加以觀照，因為，這樣的命名，缺少文學活動所必須的主體性特征，即相對穩(wěn)定的共性。

實際上，對中國當代文學略微有所研究的人都知道，“七零后”作為一文學口號或文學活動被倡導時，是有相對明確的主體的：自1996年《小說界》推出“70年代以后”欄目，《芙蓉》《山花》《作家》《人民文學》等期刊紛紛跟進，推出類似主題的欄目后，“七零后”就成為一個比較惹眼的文學口號。略加梳理，我們發(fā)現(xiàn)，這一文學口號所涵蓋的作家主要包括丁天、衛(wèi)慧、棉棉、楊蔚然、魏微、朱文穎、戴來、金仁順等。略作追究，我們發(fā)現(xiàn)，這些于1990年代中后期登場的作家，其書寫場域主要是伴隨著市場化進程初步確立自己主體性的現(xiàn)代都市，而其寫作也主要表達他（她）們對這一現(xiàn)代造物的新奇感以及這一現(xiàn)代造物帶來的新的興奮、恐懼等雜糅情感。這方面，衛(wèi)慧、棉棉領軍的“身體寫作”可謂典型，在以看似放浪的文字張揚都市空間中的“身體美學”時，背后涌動的，也不乏恐懼與疼痛。

由于“七零后”已經(jīng)成為一個寬泛而曖昧的命名，也由于早期“七零后”作家往往以“都市”作為自己的文學主戰(zhàn)場并取得了不俗的成績，更由于其時“都市寫作”對于中國當代文學而言是一個新生事物，因此，筆者在這里以“都市寫作”命名這些早期“七零后”作家，既顯示他（她）們與當下“七零后”作家的不同，亦可凸顯其文學陣地。

對于早期“七零后”的“都市寫作”，當時的批評界在對其洋溢的才華、自由的靈魂、率性的文字表達由衷的驚喜之時，也對其寫作的無根性，即缺乏歷史繼承性表達了自己的憂慮?，F(xiàn)在看來，這種憂慮有點兒“杞憂”之意，因為，對于當代中國而言，現(xiàn)代都市的確是一個新事物，任何對這個新事物的表述都只能隨著時間的延展而發(fā)展，而這些早期“七零后”作家，除了一些人逐漸淡出文壇外，也大多在后來的寫作實踐中以不同方式呈現(xiàn)了“中國都市”的“現(xiàn)在進行時”，尤其在情感——這一“都市寫作”最為關鍵的關鍵詞——方面。

從這條線索上看，我們可以說，楊蔚然在淡出文壇近十年后推出的長篇小說新作《失魂記》，可謂“都市寫作”的新發(fā)現(xiàn)，或新發(fā)展。

這一新發(fā)展，首先體現(xiàn)在文風或文體上。

誠如楊蔚然在接受采訪時所自陳，在早期創(chuàng)作中，他比較注重作品的先鋒性，因而，內容較為飄忽，文風也相應搖擺，但《失魂記》卻是一部相對踏實或“寫實”的小說。這種感覺，首先來源于這部小說獨特的語言風格。閱讀中，很容易為作者的語言天賦所折服，因為他能夠將各種風格的語言，甚至風馬牛不相及的語言融為一體，創(chuàng)造出屬于自己的小說語言。僅就《失魂記》而言，他就征用了雅俗共賞的都市流行語、光怪陸離的網(wǎng)絡搞怪語、活色生香的湘楚地方話——特別是長沙方言、聲情并茂的電視電影語言……當然，他并不是把這些語言搬來拼貼在一起就完事了，而是經(jīng)過精心組織，使之成為一個完整的語言體，制造一種特殊的語言魅力。概言之，是輕松后站著沉重，陽光下涌著黑暗。說句形象的話，他是將“重”放在“輕”上。

不過，語言還只是淺層的原因。我們甚至可以說，作者之所以創(chuàng)造這樣一種文學語言，是因為要追問一些特殊的問題。離開了這種文學語言，對問題的追問就缺乏應有的力度和深度，即缺乏應有的質量。

那么，作者追問的問題是什么呢？

在筆者看來，作者追問的第一個問題是：愛情都去了哪里？

我們在上文中說過，“愛情”是“都市寫作”的關鍵詞，諸多“都市寫作”都圍繞這一問題展開。在《失魂記》中，作者再次正面強攻。為了很好地解決這個問題，作者不僅在語言上用功不少，創(chuàng)造了一種寓重于輕的語言，在敘事方式上更是煞費苦心，簡言之，就是對偵探小說或懸疑小說的敘事方式予以創(chuàng)造性轉化。關于這一點，在小說目錄中就有很好地體現(xiàn)——僅僅翻看一下目錄，就會有一種“時空錯亂”之感，因為，這個以時間為導引的目錄，并非像正常的排列那樣，或者倒敘，或者順敘，或者插敘，而完全是“無序”：一會兒是某年某月，一會兒又跳到另外的年月，而下一部分又是其他的年月，其排序之“混亂”，讓人根本看不出其中有什么關系或關聯(lián)——當然，這其中實際上是大有關系或大有關聯(lián)，只是解讀這關系或關聯(lián)，需要耐心。

在閱讀中，尤其在初始的閱讀中，由目錄帶來的這種時空錯亂感，以及由這種時空錯亂感帶來的好奇感不僅一點兒也沒有減輕，反而加重了，直到“Chapter 6”，“我”百無聊賴翻看電腦文件無意中發(fā)現(xiàn)自己于春風桃花中跟“酒窩女生”的合影時腦海中觸電般瞬間一片閃亮而后又一片模糊時，我們才意識到，不是時空錯亂了，而是“我”的記憶錯亂了，或者說，是“我”的心理時間發(fā)生了錯亂，而要洞悉這錯亂中的真相，就需要將“我”的記憶——心理時間——一一理順。

從這個意義上看，這個心理開端才是小說敘事的真正開端。也只有從這個心理開端回過頭來再次閱讀，我們才能進入小說敘述的腹地，才能理解作者的深意：小說名為“失魂記”，那么，何謂“失魂”？

隨著這個心理時間的發(fā)現(xiàn)，我們看到，那些原本凌亂的物理時間，就像一堆爛牌到了一位高手手中一樣，瞬間組合在一起，圖像鮮明，層次清晰，似乎具有了生命一般。原來，小說第一章“我”在機場因錯拿行李箱而遭遇死嬰案，并非意外的驚悚，我因此見到的行李箱的真正主人莊學鐘也并非陌生人——其時，他只是以“陌生”面目出現(xiàn)——而是熟悉得不能再熟悉的“合作者”，而這貌似的“偶遇”里面則包含著無數(shù)的精心計算與狠心算計。事情的真相，就藏在這計算與算計之中：2001年3月30日，由于家庭生活失敗導致事業(yè)失敗的“我”，一個人跑到常德桃源的桃花節(jié)散心，偶遇八零后美女葛曼麗和莎拉并一起賞花游玩，對葛曼麗心生好感的“我”回到長沙后，經(jīng)常約會她們，一番追求后，葛曼麗既不積極也不消極，“我”轉而追求莎拉，并迅速與之同居，但葛曼麗也并未就此遠去，而是沉淀為“我”心底一種難言的愛或痛。其間，我認識了香港商人莊學鐘，想借助他東山再起，但一番接觸后，莊學鐘態(tài)度曖昧，幾乎出離耐心的“我”，接待時有些破罐破摔了，與其喝茶時把莎拉和葛曼麗也叫來了?！昂脩颉庇纱碎_始：“莊學鐘在與葛曼麗握手與對視中，我特別注意到，他閃爍出這幾天從未有過的怪異表情。我心稍稍一側，只有零點幾秒?！雹?/p>

這“零點幾秒”的“心側”，將要把葛曼麗引向毀滅。

為了抓住莊學鐘這位“貴人”，在第二次接待他時，“我”和女友莎拉做了精心安排：將接風宴安排在葛曼麗和莎拉合租的“家”里。將美女葛曼麗的“私人空間”向“外人”莊學鐘敞開的做法，無疑暗示多多，精明的莊學鐘自然心知肚明，與“我”心照不宣中達成默契：他投資“我”，助“我”東山再起，“我”負責將葛曼麗推向他的懷抱。

一番鋪陳之后，這“收買”的一天，這“出賣”的一天，這“犧牲”的一天，這“獻祭”的一天，終于來了：在莊學鐘投資四百萬元后，2001年8月8日，“我”的全香中西餐廳火爆開業(yè)，并以日進斗金的狀態(tài)繼續(xù)火爆著。12月，到了“我”兌現(xiàn)“承諾”的時候了，在一場精心安排的答謝派對之后，在一場近乎瘋狂、近乎墮落、近乎引誘、近乎麻醉的狂歡之后，“我”終于將葛曼麗“送”到莊學鐘手中。關于這個情節(jié)，作者有一段極其細膩也極其傳神的描寫：在莊學鐘拉葛曼麗去開房之時，葛曼麗是想拒絕的，卻沒有掙脫莊學鐘的掌握，這時，她“就繼續(xù)看著我，表情停留在一種嚴肅里。我漸看出眼光要殺人的惡狠”?！拔矣行┗牛劬ο胩与x，但又不行，我明顯在接下來幾秒有看出了那種‘不是玩笑’和不知為何意的意思”。但“我心態(tài)極好地保持著笑，意思是抓下手沒什么，接下來也沒什么，世界怎樣了都沒什么，要乖”。但葛曼麗“仍不死心地望著我，口在動，無聲，似乎在用口型說著什么”。只有我看到，“我仍笑，說：‘沒事，沒事，好大個事？’”②看這情節(jié)，我們知道，葛曼麗幾乎是被“我”“送”到莊學鐘懷抱中，“送”到莊學鐘床上去的，而“我”之所以這樣做，只是為了抓住莊學鐘這位“貴人”，抓住他四百萬元的投資。

“我”承認自己喜歡葛曼麗，承認這樣做對葛曼麗過于殘酷，因而，當葛曼麗落入莊學鐘股掌中之后，“我”陷入“寒冷”之中，反復琢磨葛曼麗最后那無聲的口型到底是什么意思?！拔摇蓖蝗灰庾R到，葛曼麗沖著我“哦”了下然后又閉合，那形成O型后又收回的雙唇，那相碰又張開的口型，想說的不是“火把”，不是“活吧”，不是“混吧”，而是“我怕”。想到這里，我再次看到了葛曼麗“無助的矛盾下的最極端模樣”。一念及此，“我猛然一個激靈，像悠然爬行于樹干的毛毛蟲被針扎了下，疼得激靈”，痛悔自己為什么當時沒讀出這口型的含義。但瞬間后我就清楚地意識到：“就算我當時看出了、想到了、明白了，又怎樣？矛盾后，我仍不會有何毀了計劃的打算。我心如鐵，近乎六親不認?！雹鬯匀绱?，無它，只因：“我始終定位明確，商人，狠心，賺得才會狠。我一往無前地走下去，但愿運氣是好的。”④

這就是“我”的“信仰”。這也是市場社會的“鐵律”。

就這樣，葛曼麗被我當做籌碼，“送”給了莊學鐘。

這是何等的殘酷！但這還不是最殘酷的，因為“我”深知：“情人只代表情人，只能是從有到無，最高境界也逃不了始亂終棄，只看在哪個時間點上‘棄’?！雹葸@是幾乎無可更易的“原則”和“基本法”。因而，“亂”雖然殘酷，卻不是終極殘酷?！皸墶辈攀菤埧嶂械臍埧帷?/p>

這意味著，對葛曼麗而言，最殘酷的時刻雖未到來，但卻必將如期而至。就是說，這個故事，在開始時，結果已經(jīng)一目了然。實際上，這的確沒有什么好奇怪和驚訝的，因為，在當代中國，尤其是在欲望翻騰的官商兩界，這幾乎是時刻可能上演的“舊劇”，而非“新戲”。

落入莊學鐘金錢打造的窠臼后，葛曼麗也“幸?！绷诵r日，畢竟，物質的從容對她這樣底層出身的女孩是充滿了誘惑力的。但就在葛曼麗“幸?！钡臅r候，“我”卻再次經(jīng)歷了人生和事業(yè)的滑鐵盧：2000年4月，“我”狠心拋棄了前妻所生殘疾嬰孩；2002年11月，就在全香中西餐廳火爆得一發(fā)不可收拾之時，棄嬰事件爆發(fā)，“我”被知情者王軍敲詐，破財消災失敗之后，為了擺脫無休無止的敲詐噩夢，“我”被迫投案自首，陷入牢獄之災；在莊學鐘和律師運作下，我于2003年2月8日緩刑出獄，在這個過程中，莊學鐘知道了“我”從他四百萬元的投資中“黑”了一百多萬的事實，不過，莊學鐘不僅一言不發(fā)，而且還繼續(xù)義薄云天地搭救“我”。事實上，這是莊學鐘為了讓“我”聽命于他而給我套上的一條“鎖鏈”——金鎖鏈，而這條“鎖鏈”也牽引著葛曼麗的命運。一番折騰之后，“我”雖然擺脫了牢獄之災，但由于自己聲名狼藉，且元氣大傷，餐廳生意一落千丈，“我”不得不于2003年年底注銷公司，又開始了游手好閑的日子。

“逍遙”了一段時日，2004年，大約在冬季，逐漸淡出“我”視野的莊學鐘再次召喚“我”，因為“棄”的時刻就要到了，他需要“我”去完成這麻煩多多的任務：葛曼麗懷上了莊學鐘的孩子，以此要挾莊學鐘，要么跟她結婚，要么徹底分手，而這都不是莊學鐘想要的結果——他想要的是“玩”，是“游戲”——愛情游戲，因此，他讓“我”去幫他說服葛曼麗，解除“游戲”危機。在“我”現(xiàn)身說法的勸告下，葛曼麗放棄自己的要求，打去胎兒，與莊學鐘重歸于好。為了答謝“我”，也是為了更好地套牢“我”，2005年9月，莊學鐘將“我”介紹到湘軍天科技公司，經(jīng)過一番打拼，“我”坐穩(wěn)了副總的位置，事業(yè)和人生再次蓬勃起來。就在這個時候，葛曼麗的終極悲劇時刻到來了：2008年6月，已經(jīng)從長沙撤得差不多的莊學鐘突然再次呼喚“我”，要“我”幫他“了難”，因為葛曼麗再次懷孕，并再次以此為條件要求莊學鐘帶她去香港結婚，覺得葛曼麗連“游戲價值”也不多了的莊學鐘需要一個徹底的解決方案，于是再次向“我”“求援”。“我”由于偶然的機緣知道自己的部下阿球在葛曼麗失意之時與之有了一夜情，并瘋狂地追求、追尋葛曼麗——葛曼麗覺得無法承受阿球狂熱的愛情，于是主動“消失”了——而不得后，于是，經(jīng)過“我”的一番精心安排，當葛曼麗與莊學鐘在“老樹咖啡”討價還價時，阿球“偶遇”葛曼麗，并再次向她展開愛情攻勢，情勢由此急轉直下：原本被動招架的莊學鐘一下子掌握了主動權，使葛曼麗只能被動“求和”，好不容易才抓住這個機會的莊學鐘怎能放棄，于是，一番表演后斷然拒絕葛曼麗，滿身輕松地返回香港，準備開始新的游戲；葛曼麗由于阿球的突然介入毀壞了自己的計劃，羞怒交加中當眾羞辱阿球，令其羞怒不堪，為焚毀自己凄慘的生命點燃最后一根火柴。

行文至此，這個悲劇故事的來龍去脈就一目了然，無須贅言了。只需交代一點，即：“我”的“記憶”——心理時間——為什么那么混亂？答案仍然與莊學鐘有關，與葛曼麗有關：被莊學鐘徹底拋棄后，葛曼麗知道自己再也沒有與他討價還價的余地了，就把心思放到孩子身上，想到香港找莊學鐘，最后見他一面，請他安排在香港生孩子，好“讓崽有個奮斗目標”。在葛曼麗和莎拉一再要求下，或許還有同情與自責在里邊，“我”和葛曼麗、莎拉到了香港。2008年7月24日，在駕車追蹤莊學鐘時，“我”出了車禍，雖然大難不死，但治愈后卻留下了選擇性失憶的后遺癥。這就是“我”的記憶混亂不堪的原因，也是小說敘事時間瞻之在前忽焉在后的原因。需要強調的是，這次車禍絕非偶然，而仍是計算或算計的結果。對此，作者有細致交代。在找回記憶的過程中，“我”還原了車禍的真實場面：“此時猛然看到大貨近在咫尺，在零點幾秒里，我聽到的不是腳踩剎車聲，而是轟了一腳油門的聲音！我的腳明明踩著右邊的踏板，我竟然是有意撞上去的！是的，是的，是我自己有意要撞上去的！我是自殺的行為！”⑥

是什么驅使“我”不惜生命危險地這樣做，雖然作者沒有過多交代，但小說中的一個細節(jié)卻告訴了我們一切：在“我”駕著車就要追上莊學鐘的那一刻，就在葛曼麗高喊“快追”的那一刻，就在大貨出現(xiàn)的那一刻，我看到了莊學鐘的眼睛——他“收回目光的樣子像是觸到了陌生人”，他“定是要造成沒有認出我們的效果”。⑦就是這“收回的目光”讓我“驚蠢”了，讓我駕車沖向疾馳的大貨，因為，莊學鐘需要的是“沒有認出我們的效果”，是陌路人的效果，而莊學鐘之所以能夠這樣命令“我”，而“我”也之所以這樣聽命，就在于莊學鐘用金錢為“我”打造了一條“鎖鏈”。這“鎖鏈”，輝煌而又沉重！或許，在這生死時速的片刻，我仍然想起了自己的人生信條：“商人，狠心，賺得才會狠?！雹噙@“狠”，既指向別人，更指向自己。而這，或許才是“失魂”的真意之所在：在強大的金錢面前，一切都可以拋棄，包括生命，包括魂魄，更不要說什么輕飄飄的愛情和婚姻了。

這就是作者對“愛情都去了哪里”的拷問和回答：在金錢主導的當代社會，對于有權有錢者而言，愛情變成了欲望的對象，消費的對象，一切都不成問題，唯一的問題只在于需要花費的金錢的數(shù)量——這在莊學鐘那里體現(xiàn)得如此淋漓盡致，為了“消費”葛曼麗，他不僅為其準備了錦衣玉食、香車寶馬、華屋麗室、體面工作，而且還“收買”了一個召之即來揮之即去的爪牙，供自己任意驅遣；對于那些無權無錢的弱者而言，她或他或許需要情感，但在金錢/資本的主導下，她或他卻只能放棄這奢侈的愿望，將自己的身體和容貌變成欲望的主體——這在“我”和葛曼麗那里，同樣表現(xiàn)得淋漓盡致：“我”對葛曼麗心存愛意，但為了成功，為了賺錢，為了發(fā)達，我不僅壓制了自己的愛意，而且還親手將葛曼麗“送”到莊學鐘懷抱中去；葛曼麗何嘗不如是？她或許對愛情充滿著浪漫的憧憬，但在堅硬的現(xiàn)實面前，她對莊學鐘采取的卻是不即不離的態(tài)度，而最后委身莊學鐘，固然有莊學鐘和“我”精心算計的因素在內，但相信她“內心”中是做了反復稱量的，要不然，莊學鐘和“我”再怎么算計，也不會得逞。而一旦將自己的容顏和身體變成欲望的主體，或者說，一旦將自己交給金錢這個“主人”——這個魔鬼般魔法無邊的“主人”，化身為“商品”的“人”幾乎就喪失了情感的主動權或選擇權，這就是葛曼麗和阿球的故事只能以悲劇結束的唯一原因：原本，阿球和葛曼麗真是天造地設的一對兒，男的英俊瀟灑，女的嬌俏美麗，且彼此欣賞，唯一的缺憾就在于阿球缺乏“資本”，而葛曼麗又早已被莊學鐘的“資本”所收買，阿球喪失了“再收買”的權利，葛曼麗也沒有了再選擇的權利。于是，這個原本郎情女貌的故事，就只能演變?yōu)檠芰艿募闅⒈瘎　?/p>

這就是楊蔚然通過長篇小說《失魂記》揭示的現(xiàn)代情感困境。

這個“發(fā)現(xiàn)”，無疑重大。需要補充的一點是，除了作者揭示的這兩種“情感-欲望”或“身體-商品”轉換模式外，在金錢主導的當代語境中，還有一種“無情”的情感模式——在急速的現(xiàn)代生活節(jié)奏和局促的現(xiàn)代生存空間中，被資本/金錢這條狗驅趕得幾乎連停下來撒泡尿的時間都沒有的現(xiàn)代人，不得不壓抑自己的情感以應對工作，久而久之，就產(chǎn)生了一種“無情”的人生——這就是現(xiàn)代社會“剩男”、“剩女”成為流行語的原因，不是他或她愿意“剩”下，而是現(xiàn)代社會逼迫他或她不得不“剩”下，因為，一旦他或她從工作空間里稍稍停頓下來以在情感的世界里徜徉片刻，等他或她從情感世界中蘇醒過來時，迎接他或她的，很可能是原本敞開的工作空間的大門已經(jīng)緊閉。這是現(xiàn)代人，尤其是現(xiàn)代都市人，面對的更大情感危機?；蛘哒f，這個更大的情感危機，是作者揭示的上述兩種情感困境的現(xiàn)實背景。

在這個背景下，葛曼麗的人生悲劇，就更加悲愴了。

插一句或許并非“多余的話”：前一段時間，電影《歸來》播出后，許多觀眾為陸焉識和馮婉喻的凄絕“愛情”所感動，直言觀影時淚奔不已。實際上，將《歸來》（包括其母本長篇小說《陸犯焉識》）當做一個“愛情”故事來接受，是一種雙重誤讀：首先，這是對電影/小說的誤讀——《歸來》/《陸犯焉識》的主旨絕不是談什么愛情，陸焉識和馮婉喻之間之所以感人的也絕非什么愛情，而是陸焉識的無邊懺悔：在年少輕狂時，在青春麗日時，陸焉識何曾把馮婉喻放在眼中，更不要說心中了，只是隨著時日艱難，他才看到了她的“好”，而革命這一暴力事件的突然介入，使他更加意識到她的“好”，于是，在漫長的隔絕中，陸焉識開始對自己的年少輕狂懺悔不已，或許，在這懺悔中，陸焉識產(chǎn)生了幻覺，覺得自己的懺悔就是對馮婉喻的真愛，觀眾或讀者也被這幻覺迷惑了，覺得這就是真愛，但我們可以試問一下，如果這就是真愛的話，那么，什么人能承受這樣的愛呢？——有條件相愛時，做的是侮辱與拋棄的事情，沒有條件相愛時，卻又念念不忘對方的“好”，這是怎樣“功利主義”的愛與情啊。那么，導演或作者為什么將“懺悔錄”導演/寫成“愛情書”呢？這就涉及到導演或作者的本意了——張藝謀和嚴歌苓不過是借這個“哭訴”的所謂“愛情”故事行“控訴”之實，“控訴”革命對他們的剝奪，對他們輕狂愛情的剝奪，對他們可以始亂終棄特權的剝奪，對他們一切特權的剝奪，因而，這部電影/小說還是典型的“傷痕文學”的路數(shù)，里邊的所謂“愛情”，不過是一個圈套，而政治，才是真正的旨歸所在。

其次，這是對“革命”的誤讀，準確地說，是對“革命時期愛情”的誤讀。革命自然有其不堪直視之處，但“愛情”卻不僅不是革命時期的短板，甚至可能是其長處——如果對電影《歸來》和小說《陸犯焉識》做深度解讀，我們甚至可以說，正是革命（革命的暴力隔絕與改造）首先恢復了陸焉識的反思意識，而后又進一步恢復了他的愛情意識。只有從這個角度看，陸焉識的“懺悔錄”才能解讀為“愛情書”。

那么，關鍵的問題就來了：為什么會產(chǎn)生這樣的雙重誤讀呢？

如果做一點癥候式研究的話，答案很清楚：這樣的誤讀是“移情”的后果，是觀眾或讀者把自身的情感狀況——極度匱乏——投射到歷史中去的后果，而這樣的“移情”更嚴重的后果是使觀眾或讀者進一步遺忘自身的“疾病”，從而更進一步，遺忘自己時代的“疾病”。這樣的“遺忘”，看似實現(xiàn)了自我救贖，可實際上，卻是更深度的陷落。

只有在這樣的背景下，《失魂記》的意義才能真正凸顯出來：與眾人沉浸在自身的“疾病”中而不自覺不同，通過對“愛情都去了哪里”這個問題的執(zhí)著追問，楊蔚然準確地揭示了我們時代的“疾病”——物質相對豐腴，情感極端匱乏。這堪稱“都市文學”的新發(fā)現(xiàn)。

之所以這么說，一是因為《失魂記》在縱向上實現(xiàn)了對“都市寫作”的超越——看看葛曼麗的人生悲劇，我們會發(fā)現(xiàn)衛(wèi)慧《上海寶貝》中的“身體敘事”是多么的輕飄與無力，當年，“身體”還可以是“叛逆”的展示，還可以是“解放”的力量，而現(xiàn)在，在都市終于具有了自己吞噬一切的魔力之后，一切“叛逆”和“解放”都是徒勞。當然，《失魂記》在橫向上也實現(xiàn)了對“都市寫作”的超越，或者說，楊蔚然之所以在縱向上實現(xiàn)了對“都市寫作”的超越，在于他首先實現(xiàn)了對“都市寫作”的橫向超越。我們注意到，楊蔚然將小說的發(fā)生地放置在長沙——中國都市的一個獨特樣板。在一個訪談中，楊蔚然解讀了長沙的獨特之處：長沙是內陸城市，不是沿海城市，不在改革開放前沿，但在“一切向前/錢看”的時代氛圍中，它創(chuàng)造了自己獨特的都市品格——靠“電視湘軍”，靠“超級女聲”，靠選秀節(jié)目，靠“注意力經(jīng)濟”，長沙在“注意力”方面，在“娛樂領導力”方面，在“眼球經(jīng)濟”方面，不僅早已躋身一線城市，甚至在一定程度上超越了上海、北京、廣州、深圳等一線城市。重要的是，這種獨特的都市文化或都市品格，在為自己營造了一種“天上人間”般的夢幻色彩之時，更為自己打造了一種“人間地獄”的冷血精神，而且，這種籠著夢幻色彩的冷血精神在一種大眾文化氛圍中，早已在“尋常百姓”心中生根發(fā)芽。關于這一點，楊蔚然在小說中有委婉而犀利的揭示——小說中時常出現(xiàn)的諸如“中國演藝航母”等大眾娛樂場所及其中上演的句句不離錢色的節(jié)目就是一個很好的暗示，而小說中湖南搞笑天王李清德在脫口秀節(jié)目中對金錢赤裸裸的崇拜言辭，更是將1990年代“金錢不是萬能的，但沒有錢萬萬不能”的“拜金口號”遠遠甩在身后。這才是葛曼麗悲劇的真正根源——我們所生活的都市，早已是一個不再講感情的都市了，甚至也不再是一個講欲望的都市了，一切都變成了商品，一切都變成了“魚肉”，一切都變成了消費。在這樣的背景下，沉迷于情與欲的“都市寫作”，已然遠離了現(xiàn)實，也遠離了真實。

而這，卻正是當下“都市文學”的病灶之一。

“都市文學”是這兩年的文學熱點之一，或者說，是文學界召喚的熱點之一。但在筆者看來，“都市文學”的缺點之一就在于對都市情感的呈現(xiàn)。并不是沒有相應的書寫，也不是相應的書寫少，而是書寫乏力，沒有找出都市情感的真問題在哪里，從而沒有找到“都市文學”真正的文學性在哪里。而這，無疑正是《失魂記》的優(yōu)勢之所在。

更重要的是，楊蔚然首次直面了一個特殊的都市人群的生存狀態(tài)——不要誤會了，這個“特殊者”不是葛曼麗，也不是“我”，而是莊學鐘。“我”和葛曼麗不過是莊學鐘這根藤上結出的兩顆苦瓜而已。

1990年代末，當“中產(chǎn)階級”還沒有受到現(xiàn)實的擠壓因而生活還相對滋潤時，“中產(chǎn)積極”一度成為社會熱詞，“中產(chǎn)階級社會”也一度成為一些學者對未來中國社會的期望之一。大約就在這個時期，許多都市白領乃至“灰領”都特別喜歡閱讀一本叫《格調》的書，期望從中學得些許“中產(chǎn)階級”生活品味，提升進入這個階層的軟實力。實際上，這并不是一本論“中產(chǎn)階級”個人修養(yǎng)的書，而是一本硬邦邦的書，是一本討論階級/階層的書，是一本討論階級/階層分化的書——許多“讀書人”都忘了讀這本書的副標題：社會等級與生活品味。在作者那里，“生活品味”是“社會等級”的從屬語，而非關鍵詞。

在“白領”“蝸居”、“灰領”“蟻族”的今天，人們才真正意識到了保羅·福塞爾這本書的堅硬之處。保羅·福塞爾指出，除了大街上常見的蕓蕓眾生外，在現(xiàn)代美國社會，還存在著兩個“看不見的階層”：一個是“看不見的底層”，另一個則是“看不見的頂層”。雖然都“看不見”，但“看不見”的原因卻截然不同：“底層”是被生活的重壓壓到塵埃中去了，因而淡出了人們的視野，他們“只會短暫地出現(xiàn)在某事某地，比如春天的紐約街頭，嘴里一邊咕噥著自己倔強的幻想。這個一年一度的儀式性自我展示結束后，他們就會再次銷聲匿跡”。⑨“看不見的頂層”則是被1929年的經(jīng)濟大蕭條嚇壞了，從那以后，這些“巨富”“在炫耀自己的財產(chǎn)時變得‘謹慎，幾乎一言不發(fā)’”。與之相應，“大批財富從一些很能鼓勵表現(xiàn)癖的地方（比如紐約上城第五大道的豪宅），轉到了弗吉尼亞的小城鎮(zhèn)、紐約州北部的鄉(xiāng)村、康涅狄格州、長島和新澤西州”。“不僅豪宅被藏了起來，‘看不見的頂層’的成員們也紛紛從他人的窺視和探查里消失了。這一等級的人們往往會極力避開社會學家、民意測驗者，以及消費調查人員們詳盡的提問和計算。無人對這個等級做過細致研究，因為他們的確看不見?！雹飧叛灾?，這個“看不見的頂層”是一些巨富，經(jīng)歷了1930年代的大蕭條之后，出于自我保護的考慮，這個“曾經(jīng)喜歡炫耀和揮霍”的階層，“在媒體和大眾的嫉恨、慈善機構募捐者的追逐下銷聲匿跡了?！?

雖然這是保羅·福塞爾對1980年代美國社會狀況的描摹，但整體而言，這種狀況也適合今日之中國社會，就這個“看不見的頂層”而言，這種描摹，尤其重要——經(jīng)過三十多年市場經(jīng)濟的急速發(fā)展，中國社會在經(jīng)歷急劇分化之后，我們社會的“頂層”的確“看不見”了，雖然他們還在相當程度上主導著我們這個社會的發(fā)展及其走向。因而，如何呈現(xiàn)這個“看不見的頂層”，將我們的社會“還原”為一個完整的板塊，是人文社科學界的重要任務之一。因為，非如此，我們就無法準確地認識自身，也就無法看清我們的過去、現(xiàn)在和未來。

就文學而言，尤其是“都市文學”而言，經(jīng)過新世紀以來的發(fā)展，我們對都市飲食男奴的日常生活景象，有了足夠多的書寫和呈現(xiàn)；得益于“底層文學”的橫空出世，我們對那些為生活重壓壓到塵埃以下的“底層”，也有了相當多的書寫和呈現(xiàn)，雖然這書寫和呈現(xiàn)還遠遠不夠。唯一遺憾的是，我們的“都市文學”對這個“看不見的頂層”鮮有觸及——就我的閱讀經(jīng)驗而言，楊蔚然《失魂記》中的莊學鐘是我們的“都市文學”中第一個“看不見的頂層”。更為重要的是，關于這個“看不見的頂層”，我們的大眾傳媒在他們“缺席”的情況下，給了他們大量的溢美之詞——主要是他們經(jīng)濟生活中的“榮耀”，而對于他們生活中的陰暗面乃至黑暗面——主要是情感生活中的“疾病”，卻很少觸及。而這，自然是不均衡的，也是難以令人滿意的。因為，就像他們的“榮耀”就是我們這個社會的“榮耀”一樣，他們的“疾病”也往往是我們這個社會的“疾病”，也就是說，他們在很大程度上，就是我們這個社會的象征，至少是極其重要的象征。在這個維度上，楊蔚然《失魂記》對莊學鐘這個文學人物的塑造更為重要，他為我們的“都市文學”畫廊里增添了一個典型——“看不見的頂層”。

正是在這個意義上，我們說《失魂記》是都市文學的新發(fā)現(xiàn)。

而我們，自然期望這樣的新發(fā)現(xiàn)，越來越多，也越來越豐富。

注釋：

①楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第115頁。

②楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第169頁。

③楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第170頁。

④楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第171頁。

⑤楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第257頁。

⑥楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第97頁。

⑦楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第96頁。

⑧楊蔚然：《失魂記》，湖南人民出版社，2014年1月第1版，第171頁。

⑨保羅·福塞爾著；梁麗真樂濤石濤譯：《格調：社會等級與生活品味》（修訂第3版），世界圖書出版公司北京公司，2011年12月第1版，第29頁。

⑩保羅·福塞爾著；梁麗真樂濤石濤譯：《格調：社會等級與生活品味》（修訂第3版），世界圖書出版公司北京公司，2011年12月第1版，第28-29頁。

?保羅·福塞爾著；梁麗真樂濤石濤譯：《格調：社會等級與生活品味》（修訂第3版），世界圖書出版公司北京公司，2011年12月第1版，第27頁。

（作者單位：《長篇小說選刊》雜志社）