《嫦娥奔月》木偶化妝芻議

■鄧小惠

《嫦娥奔月》木偶化妝芻議

■鄧小惠

以杖頭木偶為道具、由演員通過(guò)托舉操縱木偶、抒發(fā)情感、描述情節(jié)或體現(xiàn)特殊技藝的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式，稱(chēng)“杖頭木偶戲”。杖頭木偶戲的主要特征為運(yùn)用“命棍”、“手扦”操縱木偶表演。木偶戲區(qū)別于其他藝術(shù)劇種的最大特點(diǎn)是以木偶形象的展示直接與觀眾見(jiàn)面，木偶戲的操縱演員一般位于帷幕或擋片之內(nèi)，以突出和加強(qiáng)木偶或木偶戲舞臺(tái)的可視效果。因此，木偶形象是構(gòu)成木偶戲的重要藝術(shù)要素，木偶形象亦為操縱演員的替身，離開(kāi)具體的木偶形象，實(shí)際上木偶戲也就不存在了。

木偶形象，包括木偶的頭部造型、身腔造型、服飾造型、化妝造型等等，其中頭部當(dāng)屬木偶形象之首。常言道“首要”之“首”，尼斯拉夫斯基曾強(qiáng)調(diào)人物化妝造型是“造成演員表現(xiàn)角色成功的一半”（韓微《藝海2003年第02期》），木偶化妝造型的重要性亦顯而易見(jiàn)了。在木偶劇《嫦娥奔月》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《嫦》劇）木偶化妝造型中，注重了由“形”似提升至“神”似的舞臺(tái)藝術(shù)效果。別林斯基提出“人是戲劇的主人公”，那么對(duì)《嫦》劇中的嫦娥與后羿這兩個(gè)主人公形象則視為劇本創(chuàng)作和木偶制作與表演藝術(shù)的中心，因?yàn)樗麄兪窃搫∧恐袛M定的木偶舞臺(tái)人物形象最為可視的藝術(shù)形象，是歷史傳說(shuō)中善良與美麗結(jié)合起來(lái)的最具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，是當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)中正能量的發(fā)揮和體現(xiàn)。在具體化妝造型的創(chuàng)作過(guò)程中，根據(jù)木偶面部的外形特征、面部結(jié)構(gòu)、中性情緒和容貌表情等等，使整臺(tái)戲人物既有內(nèi)在個(gè)性特征上的相互聯(lián)系，又有木偶面部外在表情和用色等方面的區(qū)別，這就是木偶戲造型的化妝方面對(duì)劇中人物角色個(gè)性的刻畫(huà)。在木偶戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，其化妝造型均是最為重要的體現(xiàn)，因?yàn)槟九疾还馐悄九嘉枧_(tái)表演的中心，也是一劇之本的形象主體，更是人民大眾對(duì)木偶戲藝術(shù)欣賞的核心。鑒于此，木偶戲?qū)а輰?duì)木偶形象刻畫(huà)的要求，一是要求木偶操縱演員本身和木偶角色形象不露痕跡地融為一體，二是木偶化妝師要通過(guò)對(duì)劇本的理解和把握，將一個(gè)死板的木偶形象，運(yùn)用化妝的技術(shù)手段和專(zhuān)用的物質(zhì)材料，在木偶的面部深入細(xì)致地描繪角色的形象，以誘發(fā)演員的心理神態(tài)變化，使人物的藝術(shù)形象真實(shí)而生活化，盡最大的可能使其貼近劇中人物，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)藝術(shù)效果。

關(guān)于化妝造型在木偶舞臺(tái)戲劇中的作用，木偶舞臺(tái)人物造型作為舞臺(tái)造型藝術(shù)中不可或缺的一部分，雖說(shuō)有著自身獨(dú)立的構(gòu)成系統(tǒng)，但是它也是通過(guò)與舞臺(tái)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)配合融通以后而呈現(xiàn)其特質(zhì)的一種造型藝術(shù)門(mén)類(lèi)。木偶舞臺(tái)化妝造型與影視劇中的人物化妝還是有一定的區(qū)別的。木偶舞臺(tái)人物的化妝不光滿(mǎn)足觀眾各個(gè)方位的視覺(jué)需求，化妝師通過(guò)化妝造型所塑造的形象及木偶操縱演員對(duì)人物塑造的肢體形象，讓觀眾能較直接和臺(tái)上的人物形象“同呼吸，共命運(yùn)”。關(guān)于木偶戲與真人化妝的區(qū)別，主要是由于木偶舞臺(tái)處于正常的真人戲劇表演舞臺(tái)之上，亦云“臺(tái)上搭臺(tái)”，從觀眾的視覺(jué)效果、舞臺(tái)燈光投影的角度、化妝材料和化妝手段等方面分析，結(jié)合《嫦》劇化妝的藝術(shù)實(shí)踐，我覺(jué)得木偶化妝和真人化妝有其相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。

首先是臉型上的化妝差異。真人和木偶兩種類(lèi)型的化妝均需根據(jù)不同化妝對(duì)象的臉型進(jìn)行，不同臉型對(duì)化妝技巧的要求是不同的，每種臉型對(duì)劇目的要求、導(dǎo)演的期望、人物的性格等，都是不一樣的。有的形象對(duì)化妝造型特別有利，而有的則存在很大差異，在實(shí)施化妝時(shí)，都必須針對(duì)各類(lèi)臉型設(shè)計(jì)出完全符合，并能揚(yáng)長(zhǎng)避短的妝容要求。這些化妝方面的技能，木偶與真人往往存在各自的優(yōu)勢(shì)和不足，在化妝的難易程度上也有所不同。比如《嫦》劇中的河伯木偶形象，此為木偶形象理論創(chuàng)作中的“由”字臉型，這樣的臉型在泥塑造型時(shí)即為其設(shè)計(jì)好的基本形象，以此基本形象進(jìn)行石膏翻模、紙質(zhì)脫胎、理想加工后的形象，直接以潤(rùn)色和線(xiàn)條勾勒即可。而在真人戲的舞臺(tái)上，就沒(méi)有這么方便了，戲曲演員形象條件的選拔，并不像木偶形象可以通過(guò)泥塑造型的手段，隨心所欲地造出理想的舞臺(tái)形象，有時(shí)會(huì)讓一個(gè)“申”字臉型的演員扮演“目”字臉型的角色，就需要化妝師想盡一切辦法在真人臉上進(jìn)行形象加工塑造，例如利用特殊化妝材料增加臉部上下的寬度、削弱顴骨的高度、強(qiáng)化中心面效果等等。

在化妝方法上的異同。真人化妝與木偶化妝中，涂腮紅的方法和技巧亦有其相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。涂腮紅在兩者化妝中的技巧及目的、作用，都是通過(guò)涂腮紅的環(huán)節(jié)，利用顏色的深淺潤(rùn)色，達(dá)到減弱或強(qiáng)化臉型上下的寬度、改變臉型胖瘦程度等效果。在技巧上均以顴骨為中心，以打圓、由內(nèi)而外的方式進(jìn)行。但是，兩者在化妝底色的環(huán)節(jié)上，又存在各自的方法和特點(diǎn)，甚至在材料的運(yùn)用上各走各的路。木偶化妝的第一道色，是以油畫(huà)顏色或丙烯顏料進(jìn)行平涂，稱(chēng)打底色。木偶打底色前的工序比之真人又有所繁雜，必須在紙質(zhì)木偶頭部的表面，用專(zhuān)用絲綿紙進(jìn)行三層以上的裱糊，并在完全干燥后打磨平滑，在此基礎(chǔ)上再打一層微薄的白膠水質(zhì)，尚可進(jìn)行底色的涂刷，這是木偶化妝方式上的特別之處。當(dāng)然在《嫦》劇中的木偶化妝中，由于有的木偶基礎(chǔ)造型采用了一種叫“墨班紙”的新型材料制作，這在我團(tuán)木偶制作中為首次嘗試，其化妝方法與正常的化妝方法又有了新的突破，即以中國(guó)傳統(tǒng)的毛筆與加工的特殊海綿工具相配合，以“涂”、“刷”、“觸”等筆法、手法來(lái)完成。與木偶“打底色”不同的真人化妝，謂之“打粉底”，由于真人化妝的目的及作用的差異，在方法、步驟、材料、工具等方面與木偶的化妝是截然不同的。如為保護(hù)皮膚，真人化妝上采用了粉底霜；為保證膚色看起來(lái)均勻自然，采用了粉餅定妝；為避免臉部的瑕疵、痘印等，采用了遮瑕膏等，如此種種。在木偶化妝造型工作中，化妝之前處理完畢的諸多工序會(huì)對(duì)角色性格塑造幫助很多很多，但采用顏色塑造形象為真人和木偶化妝造型的共性所在。戲諺云：“一臉神氣兩眼靈”。意思是說(shuō)，角色有無(wú)神氣，在于兩眼靈不靈，眼靈則神現(xiàn)。例如《嫦》劇中嫦娥形象的塑造，其人物化妝造型的風(fēng)格盡量吸收了戲曲花旦人物的表現(xiàn)方法，如瓜子型臉蛋、櫻桃口、纖細(xì)的眉毛下面鑲嵌著一雙明亮的眼睛，而對(duì)這些五官的塑造，又盡量結(jié)合了木偶的特點(diǎn)，如眼睛稍大，輪廓明顯，再加上美麗的發(fā)飾，艷麗的服裝，使這一人物在舞臺(tái)上光彩照人，靚麗逼真；劇中男一號(hào)后羿的造型與嫦娥十分般配，國(guó)字臉型，面部豐腴，濃眉大眼，有英俊陽(yáng)剛之美，該形象結(jié)合戲曲人物武生的特點(diǎn)，又不失傳統(tǒng)韻味。

再說(shuō)木偶戲化妝造型創(chuàng)作中美與丑的刻畫(huà)，在木偶戲曲舞臺(tái)上，美和丑絕非孤立存在，所謂“美中有丑，丑中見(jiàn)美”就是這個(gè)道理。當(dāng)今的揚(yáng)州木偶戲，逐步克服了傳統(tǒng)木偶形象程式化的弊端，吸收了雕塑、繪畫(huà)、等品類(lèi)的理論的同時(shí)，又吸收了國(guó)內(nèi)外木偶藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，還繼承了傳統(tǒng)戲曲人物的風(fēng)格，根據(jù)劇情的要求，對(duì)劇中人物的“美與丑”精心設(shè)計(jì)。如《嫦》劇中的河伯，在劇中為妖龍所變，且有霸占后羿之妻嫦娥的野心，更有驚動(dòng)金烏突變十個(gè)太陽(yáng)、毀壞大地、禍國(guó)殃民的反面人物形象。在劇中，嫦娥與河伯形成了美麗與丑陋、善良與兇狼兩個(gè)對(duì)立的且使人印象深刻的劇中人物形象。在實(shí)際化妝造型中，將劇中的嫦娥角色以古典美與現(xiàn)代人的審美需求相統(tǒng)一，而對(duì)河伯的刻畫(huà)則依附雕塑造型為基礎(chǔ)，以灰暗的色彩為基調(diào)，對(duì)其臉型的結(jié)構(gòu)、五官的形狀進(jìn)行形象性的勾勒，從外貌上看兩個(gè)角色之間確有較大距離，但從審美角度看，美與丑在劇中形成了強(qiáng)烈的形式上的反差。但從劇情內(nèi)容及人物的思想性分析，正能量與負(fù)能量在這一組人物身上，體現(xiàn)到了極致，如果言其為《嫦》劇度身訂造之角色，是一點(diǎn)也不為過(guò)的。

化妝造型是一項(xiàng)技術(shù)，更是藝術(shù)性很強(qiáng)的創(chuàng)作，也是在木偶泥塑造型基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，是在木偶造型基礎(chǔ)上，通過(guò)豐富的色彩、得心應(yīng)手的化妝工具、非常熟練的高超的技術(shù)手段等，對(duì)一度作品進(jìn)行再塑造?？偠灾?，化妝造型藝術(shù)豐富了角色的性格特征，也在很大程度上彌補(bǔ)和補(bǔ)救了一度作品的缺憾，這就是木偶化妝造型的作用和功能所在。