“秘索思—邏各斯”話語形式的崛起、背離與回歸
2015-11-14 08:55:54王洛嵐
文貝:比較文學與比較文化 2015年2期
王洛嵐
（上海師范大學）
“秘索思—邏各斯”話語形式的崛起、背離與回歸
王洛嵐
（上海師范大學）
自《荷馬史詩》以降，“秘索思”和“邏各斯”作為兩種截然不同的話語形式便一直相互作用，最終演變?yōu)榘乩瓐D口中的“詩與哲學之爭”。通過考察柏拉圖對兩種話語的使用，并著重研究μυθóλoγo?及其派生詞μυθoλoγικó?、μυθoλoγ?αι?的使用情況以及它們與πoιητ??、πoιητικó?、πo?ησι?的相互關系，試圖表明，柏拉圖將“講故事的人”等同于“詩人”，進而形成了“秘索思—邏各斯”相結合的新型話語。亞里士多德在此基礎上將柏拉圖的思想進一步發(fā)展，并最終建立“詩學”這一學科，實現(xiàn)對詩的辯護。此后，西方文論的發(fā)展無一不是圍繞著這一話語形式展開，無論是繼承抑或是顛覆，終將表現(xiàn)為對它的回歸。
μυθóλoγo?；詩學；比較詩學
Notes on Author: Wang Luolan is a doctoral candidate at the Center for Comparative Literature and World Literature at Shanghai Normal University. Her research interests include Comparative Poetics and ancient Greek poetics. E-mail: Wlaura@126.com
一、“秘索思”與“邏各斯”之爭的發(fā)端與現(xiàn)狀
1940年，德國古典學家威廉·奈斯特爾（Wilhelm Nestle， 1865—1959）將自己數(shù)十年的研究成果出版，即《從秘索思到邏各斯》。在書中，他將秘索思和邏各斯分別指涉為“故事”和“理性話語”，并指出，大約在公元前6—公元前5世紀，代表秘索思的詩歌、神話逐漸讓位于辯論術和哲學，從而使得西方的思維方式也從具體轉為抽象。盡管在奈斯特爾前后不乏對古希臘早期思想的研究，但他卻是第一個將這一變化過程明確概括為“從秘索思到邏各斯”的學者，這一結論在很大程度上影響了人們對西方文明發(fā)展的判斷。或許奈斯特爾的結論可以代表直至19世紀末的學者們的研究主流，即認為秘索思和邏各斯作為兩種完全不同的言說類型，是神話和理性的斷裂所在。但這種主張在之后的發(fā)展中被逐漸推翻，與其說是“從秘索思到邏各斯”（from mythos to logos），學者們更傾向于同意“秘索思和邏各斯”（mythos and logos）共存的狀態(tài)。就連奈斯特爾本人也不得不承認，在荷馬對諸神的描述中已經顯現(xiàn)了理性的元素。
西方文明的發(fā)展究竟是理性對神話的取代還是兩者共存共榮？究竟該以何種方式言說最高的真理？所有這些對邏各斯和秘索思交互關系的發(fā)問，歸根結底仍是柏拉圖口中的那場“詩與哲學之爭”，是他以哲學的“真理”作為衡量標準，來考察“詩歌如何關聯(lián)現(xiàn)實生活中的真實”以及“詩人的知識和權力從何處獲得”等諸多問題。在《理想國》第十卷，他斷言，詩歌只是一種摹仿的摹仿，根本無法傳達真理，甚至會激起人們心中的愛欲，使人陷入迷狂，因此必須將詩人逐出城邦；他同時告誡格勞孔，詩與哲學的斗爭意義重大，它是決定一個人善惡的關鍵。然而也是在第十卷，柏拉圖卻借蘇格拉底之口，以相當長的篇幅講述了厄爾游歷冥府的神話，用以論述善與惡，追求正義和智慧的必要性并證明靈魂的不朽。如此便出現(xiàn)了一個吊詭的現(xiàn)象，柏拉圖詆毀詩歌的同時卻用它講述真理—講故事的話語類型（秘索思）和推理的話語類型（邏各斯）被他結合使用。于是相關問題隨之而來：為什么柏拉圖在反對神話傳統(tǒng)的同時又在重寫神話？神話在其哲學思想中起什么樣的作用？更重要的是，秘索思與邏各斯的結合產生了何種影響？是否存在讓“秘索思—邏各斯”這種新型話語安身立命的場所？以及重新思考這些問題是否具有現(xiàn)代意義？為了解答這些疑惑，我們就不得不將秘索思、邏各斯這兩種話語還原至其原生點，考察它們的含義演變與相互關系。
二、“邏各斯”“秘索斯”的含義演變與相互關系
邏各斯最初有“采集”和“聚集”的意思。雖然早在荷馬（Homer）和赫西俄德（Hesiod）的詩篇中就已出現(xiàn)，但對它的使用遠不及秘索思來得頻繁。在《伊利亞特》和《奧德賽》中邏各斯各出現(xiàn)1次，而秘索思在兩部作品中則分別出現(xiàn)100次和107次且意義豐富：既有不可更改的神諭，又有命令或演講，還有日?，嵥橹碌?，不一而同。如在《伊利亞特》第十四至十五卷前半部分，赫拉有意助阿爾戈斯人破特洛亞軍隊，施計讓宙斯陷入情欲之中。面對精心打扮又得阿弗羅狄忒相助的赫拉，宙斯不停地吐露情話（μ?θoν）；醒后發(fā)現(xiàn)被騙，宙斯對她不住咒罵（μ?θoν）；他讓迅捷如風的使者伊里斯帶去神諭（μ?θoν），勒令波塞冬不要再干涉戰(zhàn)爭，速速回到海里去。又如阿開奧斯人首領阿伽門農的警告（1.25）、命令（1.326）、威脅（1.388）；特洛亞軍隊的戰(zhàn)將赫克托耳的宣言（7.77）、演講（8.492）和勸告（8.524）以及阿喀琉斯平日的話語（9.309）、奧德修斯的游說（9.522），無一不是秘索思。唯一不變的是說話者的身份皆與神相關，他們或是神本身，或是神與凡人結合生下的孩子，再有便是受到神靈青睞而備受庇佑的英雄。換言之，秘索思言說的內涵無一不包，然而它的言說主體必是有力量、有威望之神或人。普通的士兵沒有言說的權利，當特洛伊戰(zhàn)爭進行到第十個年頭，斗志全無的士兵們歸心似箭，一個普通的士兵—軍中最丑同時又舌頭不羈的特爾西特斯開始謾罵阿伽門農。奧德修斯側目而視，厲聲斥責，認為在隨軍而來的士兵中，再也找不到一個比他更壞的“凡人”。奧德修斯一邊咒罵一邊用自己的權杖抽打他的后背和肩膀。阿開奧斯人雖因無法歸鄉(xiāng)而心情苦悶，面對如此情景卻覺歡樂，并認為此乃奧德修斯做得最好的事情—因為這個魯莽而傲慢的誹謗者再不會責罵國王—在古希臘人看來，一個沒有力量、沒有地位的凡人沒有話語權，只能安靜、順從地聆聽；國王的王杖和特權是宙斯授予的，其他人只能臣服于他。這一點在《奧德賽》中同樣得到了體現(xiàn)。
赫西俄德在《工作與時日》和《神譜》中對秘索思的使用頻率雖遠不及荷馬，然其使用方式卻與荷馬如出一轍。三次秘索思分別是：（1） 鷂鷹生擒了夜鶯，后者在其利爪的刺戳中痛苦呻吟。鷂鷹輕蔑地嘲諷夜鶯，告訴它弱者必要臣服于強者的道理。（2） 有一天，當赫西俄德在赫利孔山下放羊時，繆斯教給他一支光榮的歌。（3） 宙斯為了推翻克洛諾斯的統(tǒng)治，解救了烏拉諾斯和該亞生下的三個百臂巨人：科托斯、布里阿瑞俄斯和古埃斯，為了報答宙斯的恩情，科托斯宣誓助其奪得王權。
與秘索思的境遇截然不同，邏各斯在詩人們那里多帶有貶義色彩，主要表現(xiàn)為花言巧語和謊言。雖然在《伊利亞特》中，邏各斯是從帕特洛克羅斯口中吐露的“動聽話語”，以及在《工作與時日》中化身為詩人口中的“故事”，但仍不改其虛幻、不真的特點。這種狀況在埃斯庫羅斯（Aeschylus， 約公元前525—公元前456年）的悲劇創(chuàng)作中得到了改變。在俄瑞斯忒斯三部曲中，邏各斯分別在《阿伽門農》中出現(xiàn)21次，在《奠酒人》中出現(xiàn)15次，在《報仇神》中出現(xiàn)14次。一方面，邏各斯延續(xù)了其不真的特點，如《奠酒人》中俄瑞斯忒斯帶來的關于自己已死的假消息，埃斯庫羅斯均以邏各斯表示（659、679、765、773、781、845）；但另一方面，邏各斯又有了真實的意味，如《阿伽門農》中傳令官帶回城邦的捷報（582）、卡珊德拉對這個家族悲慘命運的預言（1120、1248）、克呂泰美涅斯特拉對自己行徑的坦白（1400）無一不是用邏各斯指代。與此同時，埃斯庫羅斯還將那些真假莫辨，尚待證實的消息也稱作邏各斯，這當中既有流傳已久的諺語、傳說、故事（《阿伽門農》，593、750、1197；《奠酒人》，521、528、614、631；《報仇神》，227），也有當下流傳在民間的流言蜚語或消息（《阿伽門農》，482、499）。更重要的是，與荷馬和赫西俄德只用秘索思來指稱神說的話不同，埃斯庫羅斯開始用邏各斯指代神示（《報仇神》，201、215、303、428、640、662、710、836），甚至衍生出θεσφατηλóγo?一詞，由代表神的詞綴θε-和λóγo?相連，表示“先知的話”，在文本中具體是指卡珊德拉的預言。埃斯庫羅斯不僅讓邏各斯成為神的話語，并且借雅典娜之口道出了它的作用—勸說。
索?？死账梗⊿ophocles， 約公元前496—公元前406年）對邏各斯的使用情況基本與埃斯庫羅斯一致，但在后者的基礎上著重強調了邏各斯和神的關系，他說是天神制定了最高的律法規(guī)范人的言行，它們唯一的父親是天上的神而非地上的凡人。歐里庇得斯（Euripides， 公元前485—公元前406年）對邏各斯的使用則更為明晰—要么為真要么為假，不是指向事情真相、命令、勸告，就是謊言、假消息、甜言蜜語的意思。這種非此即彼的使用就如同阿里斯托芬（Aristophanes， 約公元前446—公元前385年）在《云》中將邏各斯被一分為二，正義的邏各斯（Δ?καιo? Λóγo?）和非正義的邏各斯（?δικo? Λóγo?）在相互角逐。不同的是，阿里斯托芬讓非正義的邏各斯獲勝，蘇格拉底的“思想所”被斯瑞西阿得斯一把火燒盡；歐里庇得斯則讓邏各斯和神意分離，轉而與思想相連。
從約公元前9—公元前8世紀的《荷馬史詩》到赫西俄德的《工作與時日》《神譜》，再到公元前5世紀左右的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯以及喜劇詩人阿里斯托芬，對秘索思的使用雖然在數(shù)量上有所減少，但對其含義的用法相對固定，一般而言指神諭、神言說的話語、某種預兆、真實的消息；但對邏各斯的使用則發(fā)生了一系列的變化，首先是使用頻率的增加，其次便是它從神性走向理性、從虛假走向真實的轉變。這種轉變與當時希臘社會密切相關。隨著邁錫尼文明的沒落，之前那種以王宮為中心的社會生活被徹底廢除。由于“王”的隕落，原本依靠他制約的貴族和平民之間的矛盾日益激烈，人們有感于社會的混亂，產生了回歸秩序的訴求。到了公元前7世紀末，伊奧尼亞地區(qū)通過殖民和貿易獲得相當儲備的財富，并且在黑海地區(qū)和埃及處于支配地位。經濟的繁榮和生活的穩(wěn)定讓一部分人得以從日常的打拼中解脫出來，有閑暇思考抽象的問題。公元前6世紀左右，詩歌的傳播和逐漸投入使用的文字，使知識越發(fā)公開化。這是一個合理的推測：當古希臘人開始對自身以及理性的力量變得更為自信時，他們便開始拒絕非理性的神，并且在某種程度上假設那高于自己、掌握著自己命運的神也是由秩序和邏輯推動的。為了找到答案，人們就不得不追問世界的本原（?ρχ?）是什么。米利都學派應運而生，泰勒斯（Thales， 約公元前624—公元前547年）、阿那克西曼德（Anaximander， 公元前610—公元前545年）、阿那克西美尼（Anaximenes， 公元前570—526年）說世界是由水、阿派朗、氣構成。
到了赫拉克利特（Heraclitus，約公元前530—公元前470年）那里，邏各斯成了世界的法則，是宇宙性的普遍存在。但問題在于赫氏對邏各斯的使用更像一個理性的神話，而非嚴謹?shù)恼撟C—巴門尼德（Parmenides， 約公元前515—？年）的出現(xiàn)解決了這個問題。在其流傳下來的唯一一部詩集殘篇《論自然》中，詩人乘坐馬車，在太陽神的女兒們的護送下來到真理女神面前，女神接待他并教授給他真理。女神告誡他，必須擺脫習慣對他的支配，摒棄“毫無目標的眼睛，鳴響的耳朵和舌頭；而要以推理判斷我告訴你的帶有爭議的不信任
盡管巴門尼德為西方的理性傳統(tǒng)奠定了理論基礎，但在他那里，邏各斯以一種秘索思的方式被談及，語言既可以是真理但同時也可以是欺騙。正是他這種含混的雙重語言性質，分化出之后的兩個陣營：一邊是由普羅泰戈拉（Protagoras，約公元前490—公元前420年）和高爾吉亞（Gorgias， 約公元前483—公元前375年）為代表的智者，他們將邏各斯完全視為一種政治工具，以意見和謊言的方式去實現(xiàn)他們的目的；和他們不同的是，淪落為政治消遣的邏各斯在蘇格拉底那里卻構成了最高級的生活方式。他將對城邦的建設與對知識、對真理的尋求聯(lián)系起來。然而在與智者的較量中，他那不知妥協(xié)的哲人話語卻敗下陣來。柏拉圖接過先師未完成的功業(yè)，繼續(xù)在哲學中探討真理。
柏拉圖認為未經嚴格篩選的詩不得傳唱，詩人敗壞了青年的道德因而無法承擔教育重任，應當被逐出理想國?；蛟S在某種程度上，柏拉圖對詩的態(tài)度顯得曖昧不清。一方面，他指責詩僅僅是對生活的摹仿，而非可以直達事物本質的技藝；但另一方面，神話這種為他所反對的詩性要素卻在他的對話集中屢見不鮮。但必須注意的是，這些神話融入了柏拉圖的哲學理念和政治主張，乃是加以改編和創(chuàng)新的故事。柏拉圖的目的是通過理性與感性皆無法檢驗的遙遠記憶，以一種共同話語的權威性勸諭人們規(guī)范自己的道德行為，使靈魂的有死部分能臣服于理性的統(tǒng)治。如此，秘索思就不再處于邏各斯的對立面，轉而成為實現(xiàn)理性的一種手段。
在《理想國》卷二、卷三處，當蘇格拉底和格勞孔兄弟談論詩人的職責時，柏拉圖引進了一個新的身份概念，他將μ?θo?（秘索思）和λóγo?（邏各斯）合并組成新詞μυθóλoγo?（直譯為“講神話的人”），為了和傳統(tǒng)意義上的神話加以區(qū)分，譯作“講故事的人”。那么“講故事的人”和“詩人”這兩個身份之間有何不同？該詞在《理想國》中共出現(xiàn)兩次，分別如下：
《理想國》
［392δ］
?ρ’ o? π?ντα， ?σα ?π? μυθoλóγων ? πoιητ?? λ?γεται， δι?γησι? o?σα τυγχ?νει ? γεγoνóτων ? ?ντων ? μελλóντων； T? γ?ρ， ?φη， ?λλo； ?ρ’ o?ν o?χ??τoι ?πλ? διηγ?σει ? δι? μιμ?σεω? γιγνoμ?γη ? δ? ?μφoτ?ρων περα?νoυσιν； Kα?τo?τo， ? δ’ ??， ?τι δ?oμαι δαφ?στερoν μαθε?ν.
“講故事的人或詩人所說講的不外是關于已往、現(xiàn)在和將來的事情?！薄斑恚斎??！薄八麄冋f故事，使用簡單的敘述，還是用摹仿，還是兩者兼用？”
［397ε］—［398β］
?νδρα δ?， ?? ?oικε， δυν?μενoν ?π? σoφ?α? παντoδαπ?ν γ?γνεσθαι κα?μιμε?σθαι π?ντα χρ?ματα， ε? ?μ?ν ?φ?κoιτo ε?? τ?ν πóλιν α?τó? τε κα? τ?πoι?ματα βoυλóμενo? ?πιδε?ξασθαι， πρoσκυνo?μεν ?ν α?τ?ν ?? ?ερ?ν κα?θαυμαστ?ν κα? ?δ?ν. ε?πoιμεν δ’ ?ν ?τι o?κ ?στι τoιo?τo? ?ν?ρ ?ν τ? πóλει παρ’?μ?ν o?δ? θ?μι? ?γγεν?σθαι， ?πoπ?μπoιμ?ν τε ε?? ?λλην πóλιν μ?ρoν κατ? τ?? κεφαλ?? καταχ?αντε? κα? ?ρ?ω στ?ψαντε?， α?τo? δ’ ?ν τ? α?στηρoτ?ρω κα??ηδεστ?ρω πoιητ? χρ?μεθα κα? μυθoλóγω ?φελε?α? ?νεκα， ?? ?μ?ν τ?ν τo??πιεικo?? λ?ξιν μιμo?τo κα? τ? λεγóμενα λ?γoι ?ν ?κε?νoι? τo?? τ?πoι?， o?? κατ’?ρχ?? ?νoμoθετησ?μεθα， ?τε τo?? στρατι?τα? ?πεχειρo?μεν παιδε?ειν.3
那么，假定有人靠他一點聰明，能夠模仿一切，扮什么，像什么，光臨我們的城邦，朗讀詩篇，大顯身手，以為我們會向他拜倒致敬，稱他是神圣的，了不起的，大受歡迎的人物了。與他愿望相反，我們會對他說，我們不能讓這種人到我們城邦里來；法律不準許這樣，這里沒有他的地位。我們將在他頭上涂以香油，飾以羊毛冠帶，送他到別的城邦去。至于我們，為了對自己有益，要任用較為嚴肅較為正派的詩人或講故事的人，模仿好人的語言，按照我們開始立法時所定的規(guī)范來說唱故事以教育戰(zhàn)士們。（《理想國》，102）
在卷三392d處，柏拉圖將μυθoλóγων（mythologos，講故事的人）和πoιητ?ν（maker、poet，詩人）并置，兩者以?連接，表示一種選擇關系；且兩者的職能相同。卷三398a—398b處則用κα?連接πoιητ?和μυθoλóγω表并列。雖然這兩個語例選用的連詞在詞義上有所區(qū)別，前者一般作“或者”解，后者譯成“和”，但在具體的上下文語境中，兩者所表達的含義相同。在392d處，蘇格拉底和阿德曼托斯達成共識，講故事的人和詩人所講述的內容無非就是過去、現(xiàn)在和將來，問題在于他們應當以何種形式講述這些事情。蘇格拉底認為每個人只能從事一個行業(yè)，什么都干反而一事無成。于是就有了398a—b處的結論，那些善于摹仿之人不得進入這個城邦，唯有單純的善的摹仿者才能承擔起教育守衛(wèi)者的重任。因此也可以說，城邦的文藝教育就其實質而言是指詩人應該講什么故事以及如何講故事。柏拉圖除了在這個部分將“詩人”和“講故事的人”交替使用外，還將后者作為衡量前者的標準。在《斐多篇》中就出現(xiàn)了μυθóλoγo?的派生詞μυθoλoγικó?，“精通故事之道”之意，該詞在柏拉圖的所有對話中僅出現(xiàn)過一次。摘錄如下：
《斐多篇》
［61β］
o?τω δ? πρ?τoν μ?ν ε?? τ?ν θε?ν ?πo?ησα， o? ?ν ? παρo?σα θυ??α· μετ? δ? τ?ν θεóν， ?ννo?σα? ?τι τ?ν πoιητ?ν δ?oι， ε?περ μ?λλoι πoιητ?? ε?ναι，πoιε?ν μ?θoυ? ?λλ’ o? λóγoυ?， κα? α?τ?? o?κ ? μυθoλoγικó?， δι? τα?τα δ? o?? πρoχε?ρoυ? ε?χoν κα? ?πιστ?μην μ?θoυ? τo?? A?σ?πoυ， τo?τoυ? ?πo?ησα， o?? πρ?τoι? ?ν?τυχoν.
于是我首先編了一首這個節(jié)日歌唱神恩的頌歌。編完頌歌之后，我想到一個詩人只要真是詩人就該語涉玄遠，不能平鋪直敘，而我素來不善于作玄遠之談，于是就把那隨手可得而且自己很熟的艾索波寓言拿來，編成韻語。
這個語例可以視作《理想國》文藝教育討論的延續(xù)和補充—詩人應當精通故事之道。在緩刑期間，蘇格拉底重新思考了自己之前反復做的一個夢，夢里一直有個聲音督促他作樂。之前他認為哲學便是最高的音樂并將自己的一生都沉浸在哲學研究之中?，F(xiàn)在他突然想起一般人們總把詩稱作音樂，于是他便也嘗試著做了首詩用以歌頌阿波羅。隨后他便提到一個真正的詩人所應當具備的特點：語涉玄遠，不能平鋪直敘。由于自己不擅長作詩，便只能通過編入艾索波寓言（即伊索寓言）來達到玄遠之境。顯然在他看來，故事有助于言說的表達，因此善于作詩之人必要精通故事之道—懂得如何通過情節(jié)的編織，杜撰一個有教育意義的故事。于是緊接著，柏拉圖又解釋了故事和詩歌的關系：
《理想國》
［382δ］
κα? ?ν α?? ν?ν δ? ?λ?γoμεν τα?? μυθoλoγ?αι? δι? τ? μ? ε?δ?ναι， ?πη τ?ληθ???χει περ? τ?ν παλαι?ν， ?φoμoιo?ντε? τ? ?ληθε? τ? ψε?δo? ? τι μ?λιστα o?τω χρ?σιμoν πoιo?μεν；
在我們剛才的討論中提到的故事里，我們盡量以假亂真，是由于我們不知道古代事情的真相，要利用假的傳說達到訓導的目的。（《理想國》，80）［394β］—［394ξ］
?ρθóτατα， ?φην， ?π?λαβε?， κα? o?μα? σoι ?δη δηλo?ν ? ?μπρoσθεν o?χ o?ó? τ’ ?ν， ?τι τ?? πoι?σεω? τε κα? μυθoλoγ?α? ? μ?ν δι? μιμ?σεω? ?λη ?στ?ν， ?σπερ σ? λ?γει?， τραγωδ?α τε κα? κωμωδ?α， ? δ? δι’ ?παγγελ?α? α?τo? τo? τoιητo?· ε?ρoι? δ’ ?ν α?τ?ν μ?λιστ? τoυ ?ν διθυρ?μβoι?· ? δ’ α? δι’ ?μφoτ?ρων ?ν τε τ?τ?ν ?π?ν πoι?σει， πoλλαχo? δ? κα? ?λλoθι， ε? μoι μανθ?νει?.
你完全猜對了我的意思。我以前不能做到，現(xiàn)在我想我能夠明白告訴你了。詩歌和故事共有兩種體裁：一種完全通過模仿，就是你所說的悲劇和戲?。涣硗庖环N是詩人表達自己情感的，你可以看到酒神贊美歌大體都是這種抒情詩體。第三種是二者并用，可以在史詩以及其他詩體里找到，如果你懂得我的意思的話。（《理想國》，96-97）
一方面，μυθoλoγ?αι?（故事）不存在判斷意義上的真假，因為它年代久遠且缺乏親身經歷而無法檢驗；之所以講述這樣的故事，是為了最終達到教化民眾的目的。顯然，就該種類型的故事而言，其功能無異于詩歌。另一方面，在394b—294c處，柏拉圖以κα?連接πoι?σεω? 和μυθoλoγ?α?，首先肯定了兩者并列的地位；而在體裁的劃分上，兩者又完全一致，這也就意味著，在柏拉圖看來，詩歌與他所提及的這種故事可以等義替代。
行文至此，不妨先對柏拉圖提出的μυθóλoγo?及其派生詞與πoιητ??及其派生詞之間的關系作一簡明梳理。首先柏拉圖經常將兩者交替使用，表明講故事的人和詩人具有相同的職能；其次他認為一個詩人應該深諳故事之道，表明μυθoλoγικó?是πoιητικó?（作詩之道）必備的技能；最后通過將故事和詩歌都分為戲劇、抒情詩和史詩三種類別，讓兩者在體裁劃分上完全一致。由此講故事（μυθoλoγ?αι?）和作詩（πo?ησι?）就可被視作一種相同的行為，其目的在于引導和教化民眾。于是在《理想國》的第五卷便發(fā)生了戲劇性的一幕，原本彼此對立的蘇格拉底與代表修辭術的色拉敘馬霍斯握手言和，后者被團結進建立新城邦的陣營中并被委以重任。因為此時的柏拉圖已意識到復辟正義必須借助修辭術，蘇格拉底之死讓他看到了純粹的哲學家與城邦之間永恒的沖突。面對無法理解哲人話語的民眾，哲人王只能退而求其次地讓詩人以講故事的方式去實現(xiàn)教化，詩人做了柏拉圖自己想要做卻不能為之的事情。
雖然柏拉圖以μυθóλoγo?鉤連了秘索思和邏各斯，緩解了詩和哲學的敵對情緒，但歸根結底他仍將理性置于至高無上的地位，詩只是輔佐它的一種手段罷了。因此沒有自己專屬領地的詩時刻面臨著被再次驅逐的危險。為詩解決這一困境的是亞里士多德（Aristotle， 公元前384—公元前322年）—他分別從摹仿和教化功能兩個方面完成了對詩的辯護，并明確開辟 “詩學”這個領域，為這種以詩性方式言說的理性提供了棲息之地，成為連接歷史和哲學的中間地帶。
在摹仿問題上，亞里士多德認為詩“用節(jié)奏、語言、音調來摹仿”（《詩學》，1447a），隨后他又指出摹仿、音調和節(jié)奏都出于天性（《詩學》，1448b），通過替換，亞里士多德意在指出語言正是一種摹仿。人通過摹仿獲得最初的知識也意味著人通過邏各斯獲得最初的知識—詩人的職責不在于言說已發(fā)生之事，“而在于描述可能發(fā)生的事”，這乃是“按照可然律或必然律”發(fā)生的，是“帶有普遍性”之事。這就意味著，以摹仿普遍性為己任的詩所呈現(xiàn)的具體事件絕不可能是一個特殊事件。
另一方面，柏拉圖認為詩會激發(fā)人類的情感，使靈魂陷入迷狂不能自制的狀態(tài)。對此亞里士多德的回應是，詩（悲?。┧ぐl(fā)出的憐憫和恐懼等一系列強烈情感，有助于實現(xiàn)對靈魂的“卡塔西斯”（κ?θαρσι?）。亞里士多德在《修辭學》中對憐憫和恐懼作了定義，他說：
憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快就會落在自己身上或者親友身上的禍害所引起的痛苦情緒。
恐懼的定義可以這樣下：一種由于想象又足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。人們并不畏懼一切禍害，只要這種禍害不是隔得遠，而是近在身邊，迫在眉睫。
通過對不幸事件和人物的摹仿，使作為觀眾的人們心生憐憫，使作為參與者的人們產生恐懼，作為觀眾和作為參與者的雙重身份，使人們在身份的轉換中產生一種對“真實”和“虛假”的認識—悲劇之真在于“知其不為真”，悲劇之假也在于“其不為真”—在此意義上，悲劇為真，對其摹仿乃是對“真”的摹仿。誠然詩人所吟唱的世界是非道德的，其中摻雜著許多暴力、非倫理等因素；但他們以詩性的方式教化民眾什么是“善”（?γαθó?），這種詩性教化靠的不是宣布一些抽象的一般原則，而是通過呈現(xiàn)這些原則如何在具體的事件中被破壞以及隨之而來的悲慘結局，使人在恐懼和憐憫之中獲得對生命的直接感悟。
三、對“秘索思—邏各斯”的背離與回歸
盡管亞里士多德以“詩學”為其正名，讓“秘索思—邏各斯”這種始肇于柏拉圖的新型話語有了存在的合法性；而其在之后的發(fā)展中雖有波折但總體平和地度過了較長一段時期。然而正如懷特海（Alfred North Whitehead， 1861—1947）所言：“歐洲哲學傳統(tǒng)最可信賴的一般特征是，它是由柏拉圖的一系列注腳所構成的?！蔽膶W批評家們并不滿足于“文學是對真理的摹仿”，幾度發(fā)起爭辯意欲重新討論秘索思與邏各斯之間的關系，重新定位詩與哲學的坐標。文學難道只能演繹客觀世界嗎？人的主觀情感難道真的沒有價值嗎？19世紀的浪漫主義率先打破穩(wěn)定的局勢，該運動的旗手華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850）在《抒情歌謠集》1815年版的序言中認為寫詩需要五種能力：觀察和描繪、感受性、沉思、想象和幻想、虛構。他所強調的是詩人將外在事物映照在心靈之中，再將其表現(xiàn)出來—意即詩學的重心從對事物的摹仿轉向詩人情感的表現(xiàn)。緊接著到了20世紀上半葉，這種主張受到全面抨擊，以T. S.艾略特（T. S. Eliot， 1888—1965）的《傳統(tǒng)與個人才能》為標志，新批評主義要求將詩人的情感與詩分離，轉而考察文本本身。隨后，在索緒爾（Ferdinand de Saussure， 1857—1913）的語言學基礎上，結構主義將研究注意力從文本自身的內在結構轉移到符號學系統(tǒng)之中；德里達（Jacques Derrida， 1930—2004）則從索緒爾那里汲取了解構的資源，通過自創(chuàng)術語延異（différence）來表明符號與所指之間的距離，并意欲顛覆西方傳統(tǒng)形而上層面的“邏各斯中心主義”（Logocentrism）。與此同時，現(xiàn)象學的崛起也發(fā)動了新一輪的反叛，他們認為只有在主客體的互動即閱讀過程中，文本的價值才被呈現(xiàn)。
作為俄國形式主義思潮推動者之一的雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）則在其《語言學與詩學》一文中指出，詩學的基本問題是“語言信息何以能成為藝術作品”，并認為其核心在于考察文學與其他藝術和其他言語行為的區(qū)別和獨特之處，因此詩學在文學研究中應當處于主導地位。同時雅各布森又將詩學視作語言學的一個組成部分，由于后者是關乎言語結構的科學，從而奠定了“現(xiàn)代詩學”客觀化、理論化、體系化的基調。之后脫胎于比較文學的比較詩學便在這種基調中不可遏制地朝理論化發(fā)展并逐漸等義于文學理論的跨文化、跨語言、跨民族、跨學科的比較。錢鍾書在談文學的比較研究時就曾談道：“文藝理論的比較研究即所謂比較詩學是一個重要而且大有可為的研究領域?！?/p>
劉若愚在《中國文學理論》一書中也指出：
在歷史上互不關聯(lián)的批評傳統(tǒng)的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上會比在實際的層次上，導出更豐碩的成果，因為對于個別作家與作品的批評，對于不諳原文的讀者，是沒有多大意義的，而且來自一種文學的批評標準，可能不適用于另一種文學；反之，屬于不同文化傳統(tǒng)的作家和批評家之文學思想的比較，可能展示出哪種批評概念是世界性的，哪種概念是限于某幾種文化傳統(tǒng)的，而哪種概念是某一特殊傳統(tǒng)所獨有的。如此進而可以幫助我們發(fā)現(xiàn)（因為批評概念市場是基于實際的文學作品），哪些特征是所有文學共通具有的，哪些特征是限于以某些語言所寫以及某些文化所產生的，而哪些特征是某一特殊文學所獨有的。
劉若愚認為，文學理論的比較研究，可以促進對所有文學的進一步了解。也正是基于這樣的信念，他試圖通過梳理具有悠久歷史且獨立于其他文明發(fā)展的中國文學傳統(tǒng)中的各個文學理論，將它們與處于其他傳統(tǒng)中的理論比較，進而得到“一個世界性的文學理論”（an eventual universal theory of Literature）。不可否認，前輩學者們給學界樹立了良好的范式，即研究詩學，必須要將其置于跨文化的環(huán)境之中，單一的文化傳統(tǒng)勢必只能呈現(xiàn)某一特定世界的特征，“考察他種詩學體系本質上就是要探究不同的概念世界，對文學的各種可能性作出充分探討，作這樣的比較是為了確立那些眾多的詩學世界的原則和聯(lián)系”。
但不得不指出的是，每一種理論必有其內外雙重限制性，一方面它必須要從相應的文化土壤中汲取養(yǎng)分，因而帶有深刻的、區(qū)別于其他理論的社會、歷史烙印，在一種文化中行之有效的理論未必對另一種文化有所裨益；另一方面，文學理論雖意欲在功用上實現(xiàn)一種普適性，但任何理論化的歸納、定義就其實質而言是一種意欲特殊化的企圖：建立一套話語體系也就意味著制定了一種規(guī)范，通過和其他體系區(qū)分開來，選擇自己想要解決的問題。這種做法最大的弊病就在于它的不可逾越性，即為了保證理論的有效性就必須時刻警惕自己的界限所在，在給出精準的定義的同時也將自己和他者作了明確的區(qū)分，進而也就無法處理理論領域之外的問題，而這些問題卻與詩學有著千絲萬縷的聯(lián)系。
由此觀之，通過理論提供一種新的解讀可能性，是以讓諸多理論先各自建起堅固的壁壘、使相互之間涇渭分明為前提而實現(xiàn)的。如此，以“區(qū)分”為建立前提的理論便已和比較詩學的學科目標格格不入，因為后者的任務正在于通過消除界限，進而拓寬人們的視野，實現(xiàn)文化的匯通和包容。盡管最終不是要用“共同性”取代“獨特性”，也并非試圖找出一種共同的思維方式或是文化共享，但這種本質上的排他性不可避免地會破壞對文本的整體思考。
不可否認的是，無論是“文化求同”還是“求同存異”，都需要通過引進一個他者來參照自身，西方的理論之意義正在于此—既解除了法國學派影響研究對史料的重視導致文學本質被忽略的危機，又在一定程度上為美國學派讓文本超脫于其歷史、社會環(huán)境的平行研究提供了可靠的理論基礎。然而就文學理論本身而言，盡管它是對文化因素和意識形態(tài)的反思從而帶有比較的視野，但理論本身是對思想的反思，而真正的思想只可能產生于它自身，歷史、文化、社會只能為其提供一種可能的解釋卻不是全部，因此無論是思想還是理論都是對形而上層面的實踐，它已被束縛在一種先在的學科屬性之中。其次，理論的形成是基于對原始材料的再闡釋和再加工，在它的基礎上展開的比較勢必與原初狀態(tài)又隔了一層。再者，倘若比較詩學等同于文藝理論研究，那又何必費盡心機地建立兩門學科？直接合并就好了嘛。這些問題的出現(xiàn)，在很大程度上都要歸因于后世文論的發(fā)展對邏各斯的倚重，對理性無限制的強調和突出。
雅各布森通過建立語言理論將詩學打造為一個客觀的、科學的體系；亞里士多德則強調詩學不僅需要科學的理論論證，還需要經驗世界的詮釋。在邏各斯和秘索思結合的基礎上建立起來的詩學為人類世界提供了這樣一種可能：即以詩性的方式在語言中呈現(xiàn)一個敞開的、明晰的世界，它所展現(xiàn)的并非世界本來的面貌，而是它應當成為的那種樣子—它既是對現(xiàn)實的理解又是和現(xiàn)實達成的某種意義上的妥協(xié)。由于神話作為一個整體保存了關于人類記憶秩序的全部知識，不管出于任何意圖對它展開的言說就天然地帶有比較的視野，這既是一種古今意識的沖撞、也是思想對歷史、人文、自然等多領域的反思。除此之外，由于語言不能完全承載神話所包含的信息，而它的意義又作為一個整體符號內在于其自身，因此對它的言說就產生了“意義突顯形式的同時又疏離形式”的效果，進而使得詩學這門學科區(qū)別于其他固化的學科，最終在一種不穩(wěn)定的狀態(tài)下保持鮮活的生命力。但是理論做不到這一點，它使語言呈現(xiàn)為一種充實而不變形的固定形式，在一種已完成的死亡狀態(tài)中獲得圓滿。
回到亞里士多德所建立的詩學，回到秘索思和邏各斯和平共處的狀態(tài)意味著在一種開放的、各種不同話語相互交纏的狀態(tài)中去理解一種原初的意義—這是科學和理論式的思想無法解釋的生命經驗領域，而那些對象性的形式邏輯或是客觀性質的東西必須基于它的存在而存在?；蛟S也是為了更好地體現(xiàn)這種特點，在μυθóλoγo?和πoιητικ??之間亞里士多德選擇用后者命名這門學科，πoιητικ??的動詞形式是πoι?ω，指制作、創(chuàng)造、生產；因此詩學是一門關乎制作的學問。制作的關鍵在于，在談論的過程中使事物澄明，最終被談論的內容與外觀達到一致—這是一種非先在的、非固定的動態(tài)過程。無論是現(xiàn)代詩學還是比較詩學，都應該是從這樣的詩學中發(fā)展起來、展開其學科活動，不僅考察那些已經固化的理論，更應該探究滋養(yǎng)并促使這些理論萌芽的文化土壤。通過梳理歷史的淵源確定該理論所處的特定位置，再經由外在于它的他者參照自身，匯通性地提出詩學的獨特性和普適價值才是最后要達到的結果。
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“Mythos-Logos” as a Type of Discourse: Rising，Rebelling and Returning
Luolan Wang
（Shanghai Normal University）
Beginning with Homeric Epic， mythos and logos functioned as two different forms of discourse， namely the quarrel between poetry and philosophy， as described by Plato. By analyzing Plato’s use of μυθóλoγo? as well as its derivative words μυθoλoγικó? and μυθoλoγ?αι? and their relationships with πoιητ??， πoιητικó? and πo?ησι?， this paper shows that Plato considered the myth teller a poet， who used a new type of discourse， “Mythos-Logos.”Aristotle further developed Plato’s insights， resulting in the established field of poetics. Since then， the development of the western literary theory has always revolved around inheriting，rebelling， and finally returning.
Mυθó； λoγo?； Poetics； Comparative Poetics.
王洛嵐，上海師范大學比較文學與世界文學研究中心研究生，研究興趣為比較詩學和古希臘文學與文論。電子郵箱：Wlaura@126.com
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