當“審丑”成為現(xiàn)實

【摘要】丑在傳統(tǒng)美學理論中往往作為美的反面出現(xiàn)，然而事實并非如此。依照傳統(tǒng)上對的藝術(shù)構(gòu)成，可大致將丑分為以下三類，一是形式外表上的丑，二是精神上內(nèi)涵上的丑，三是由諸多事物構(gòu)成的整體情境上的丑。經(jīng)過現(xiàn)代性對傳統(tǒng)美學的解構(gòu)，我們可以看到對丑的審視能夠使我們更加接近人性本質(zhì)，亦能夠使我們直面現(xiàn)實人生，正視當下消費社會對人的異化。

【關(guān)鍵詞】丑；美學；現(xiàn)代性；異化

當談起藝術(shù)，大多時候我們的評判標準是該作品美不美，各時代的藝術(shù)家們也相繼提出種種關(guān)于美的標準來闡釋他們所推崇的藝術(shù)樣式，并由此形成了千年來不斷發(fā)展變化的美學史。然而我們似乎忽略了，藝術(shù)從來就不等同于“美”，藝術(shù)中除了屬于美的領(lǐng)地，還有很多我們很少留意到的甚至將其排斥于藝術(shù)外的東西，如“丑”、如“雄渾”。很明顯，我們關(guān)心表現(xiàn)為和諧形式的美、關(guān)心表現(xiàn)為善與純真的美，傳統(tǒng)藝術(shù)史將除“美”之外的東西邊緣化，我們只能在極少視覺作品的品評或文字中尋找。不美的東西真的如此不值一提嗎？歷來理論家們對此看法不一，有維斯在《美學體系》中將丑視為美的必要部分，有黑格爾在《美學》中認為丑是和美沖撞的必要環(huán)節(jié)，也有羅森克蘭茲在《丑的美學》中將丑從美中獨立出來加以單獨討論。事實上藝術(shù)并不是美的專利，事實上過去已有無數(shù)作品和一些理論為我們提供了諸多接近藝術(shù)的途徑——只是我們習慣于將它們置于邊緣罷了。

一、從定義看藝術(shù)的美與不美

1750年鮑姆嘉登創(chuàng)立美學，使研究“美”專門成為一個學科前，就有不少先賢對美進行過諸多評判。柏拉圖在其理論中將藝術(shù)視為對世界本源——“理念”的模仿，然而這模仿必須是美的，丑只能存在于藝術(shù)與理念的中間層，即現(xiàn)實的物質(zhì)世界，我們須將其視為“非存在”。他在《理想國》中認為，丑是善的反面，它只關(guān)心人性格中暴躁多變、破壞理性的部分。到了亞里士多德，美變成一種范式，在他看來，丑與美相對，是對和諧秩序的破壞，是過大或過小過分極端的滑稽。在古希臘，語法、修辭、邏輯和幾何等人文學科在貴族中被普遍學習，這些不同于現(xiàn)代意義上的藝術(shù)的東西被視為理性的化身，轉(zhuǎn)而感性被放置在微不足道的位置，由此可見古希臘對藝術(shù)的認知更多是在形而上學的意義上。正因此，他們在忙于為自己心中的理想世界、完美世界做出最詳盡的規(guī)劃時，將他們認為不美的東西排斥與外。

令人欣慰的是，古典的和諧并未能統(tǒng)治世界，莊重典雅不能適用于描繪耶穌受難、不能著實反應(yīng)愛爾蘭臨海如同海獸般卷起的巨大波濤，這世界需要變形和丑陋的面孔、陌生的尖刻和毀滅來警醒我們它到底有多美。然而在解釋這些不完美之前，我們需要弄明白為何傳統(tǒng)美學總是重視美而忽略丑。首先，在傳統(tǒng)上，美學與哲學相互區(qū)別，哲學是追求真理、研究顯示世界普遍存在的事物的學科，而美學并非如此，它最早來自希臘語aistanesthai，意為用感官去感受。在長久的感官經(jīng)驗中我們形成了對美或不美的看法，在看其他事物時我們便依照這種先前在腦中形成的經(jīng)驗去判斷該事物，如我們對常見的事物習以為常，這種習以為常便在我們腦中形成一種范式，正是由于它的習以為常讓我們可能將它奉為牢固的、穩(wěn)定的、和諧的準則，成為我們欣賞藝術(shù)品時的鑒賞工具。當我們看到其他不符合此范式且不被我們的習以為常所接納的事物時，便往往認為它是偶然的、不穩(wěn)定的、破壞和諧的，它是不美的，是丑的。在古希臘，對哲學、對純善、對接近靈魂的真理的追求被奉為正統(tǒng)，作為很大程度上取決于感官的學科，美學難免逃脫“追求真理”這一終極目的的牽絆，它被“邏各斯”由感性現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為理性設(shè)想，最終上升為概念，至此，一套關(guān)于如何評判美的標準被規(guī)定，而將除美之外的其他東西從中排除。其次，在憑借感官經(jīng)驗評判一樣事物是否為美時，我們總是無法避免帶有經(jīng)驗式的主觀性，尤其是在欣賞一件沒有文字解說來告訴我們它原本用意的藝術(shù)品時。正如伏爾泰在《哲學詞典》中所言，蛤蟆會認為有著圓鼓鼓而突出的眼睛、寬平的喉嚨、黃肚皮和褐色脊背的雌蛤蟆最美，而魔鬼會認為一對角、四只爪子和一條尾巴是美的象征，任何人只得看到自己眼中的美。正是由于如上一些原因，美學成為傳統(tǒng)理論的囚徒：它研究美，而不研究丑；他關(guān)心對稱而非畸形……

在過去的傳統(tǒng)中，丑似乎總是作為美的對立面出現(xiàn)，而事實卻并非如此。我們可以說快樂總是千篇一律，而痛苦總是各不相同；那么我們也可以說，美總是千篇一律，而丑卻是各不相同。翁貝托·艾柯在《丑的歷史》中已論證過這點：“尋找丑真是樂事一件，因為丑比美更加精彩有趣。美往往令人覺得乏味，因為人人都知道美是什么，丑卻有無限可能——可以是巨人、侏儒，也可以是長鼻男，就像匹諾曹那樣?！泵辣憩F(xiàn)為整一，丑表現(xiàn)為雜多。按照這樣的觀點，丑便不再是美的對立，而是比美更加復(fù)雜豐富的規(guī)律。依照傳統(tǒng)上對的藝術(shù)構(gòu)成，可大致將丑分為以下三類，一是形式外表上的丑，二是精神上內(nèi)涵上的丑，三是由諸多事物構(gòu)成的整體情境上的丑。其一，形式外表上的丑是最基本、最易理解，也是我們所能夠直接觀察到的丑。隨著時代與地域文化的不同，歷來的人們嘗試以不同的標準來定義丑的外表，根據(jù)尼采“自戀說”的理論，人們以人類自身為鑒，凡是脫離人本身外形或人類常見事物常態(tài)的事物，皆稱之為丑。維吉爾筆下有著少女臉龐卻長著鉤爪散發(fā)惡臭的鳥哈爾庇厄、杜尚筆下長了胡須的蒙娜麗莎等藝術(shù)形象皆是以外表的反常與打破人們所熟知的慣例來傳達丑陋感。其二，精神內(nèi)涵上的丑陋可能不像外表形式的丑陋那般易被發(fā)掘。需要提及的是形式的丑陋與精神的丑陋并沒有嚴格的對應(yīng)關(guān)系，外表美麗的事物可能靈魂早已腐爛，而外表丑陋的事物可能預(yù)示著純善的精神，前者如古希臘神話中的蛇蝎美人美杜莎，后者如維克多·雨果筆下的敲鐘人卡西莫多。其三，情景上的丑陋大多直抵人的整體感受，通過多種形式在空間中的組合使人感到陰森和震顫。第一種情況是這種陰森和震顫大約是來自由于空間的無限開放或密閉而帶來的不確定感，這讓我們感到害怕和恐懼，如恐怖片中看似一切如常的房間通過燈光的變換帶給人陰森感。第二種情況是整個恐怖陰森的情境中存在有無數(shù)本就反常、可怖的事物。典型的要數(shù)波德萊爾的《惡之華》，其中裸露而腐臭的尸體、焦灼熾烈的太陽、成群飛舞的蒼蠅和從尸體中不斷蠕動爬出的蛆蟲構(gòu)成了整個破敗而令人作嘔的畫面，這些充滿工業(yè)氣息的意象組合起來，又似有一種奇異的美感。

二、現(xiàn)代性對傳統(tǒng)美學的解構(gòu)

對古希臘理性主義傳統(tǒng)構(gòu)建的以理性為中心的審美烏托邦王國的反叛可追溯到中世紀浪漫主義的形成。英國學者利里安·弗斯特考證，“浪漫”一詞早在中世紀初就已經(jīng)存在，意味著以白話進行創(chuàng)作或翻譯，“romance”既指通俗故事，也指用韻文表現(xiàn)貴族式的高雅、優(yōu)雅。于是這一詞很快與愛情、冒險故事和想象的奇異結(jié)合起來。黑格爾認為，“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，即主體對自己的獨立自由的認識?！弊源怂囆g(shù)開始不再追求固定審美范式的藝術(shù)表現(xiàn)，對藝術(shù)自由的追求與個體的獨立和自由相輔相成，人們對藝術(shù)評判的標準也不再局限于傳統(tǒng)范式上比例和諧的“美”，德國早期浪漫主義美學對此已作出諸多解釋。

首先，康德在《判斷力批判》中認為，只有人才能獨具美的理想，在審美中的普遍判定標準并不能取諸比例范式作為規(guī)定的標準，而應(yīng)依照對其的評定規(guī)律而成為可能，也即，美的理想并不等同于規(guī)范觀念。在這里，人作為主體的主觀性已逐漸開始顯現(xiàn)，美的理想不再依賴概念而是被當作一種必然的愉快的對象加以分析，這從判斷標準上大大提高了審美判斷的主觀性。此外，他還將“崇高”從“美”中區(qū)分出來，認為崇高在數(shù)量上體現(xiàn)為無限和大，在觀賞時不經(jīng)過思維、無利害感，表現(xiàn)為主觀的和目的性，崇高的滋生將人推回到自身，產(chǎn)生敬畏、仰慕、樸素等情感，帶來疏離、膜拜的效果。萊辛在《拉奧孔》中寫道，“……要看看丑對繪畫是否可以用來強化其他感覺；丑之于詩，亦當如此視之。”藝術(shù)作品中對丑陋事物、陰森場景的刻畫描寫其目的并不在于表現(xiàn)這樣的丑陋本身，而是通過丑來強化其他感覺，如畏懼、恐慌等，在這個意義上，丑和崇高便顯現(xiàn)出一些交集。其次，及至叔本華，他認為唯有意志才能主體理解諸現(xiàn)象本質(zhì)的鑰匙，唯有意志才是自在之物。但他又說，人有對其本質(zhì)的意志，委實是件痛苦的事。意志不斷繁衍和茁壯，人因此有了諸多欲望，然而欲望是無法完全實現(xiàn)的，欲望的落空比克服更加習以為常，所謂人間痛苦皆在于此。正是在這欲望主體與自然客體的搏斗中，人間的一切哀慟凄楚和不寒而栗帶來不安。聽聽貝多芬《命運交響曲》起頭四個鏗鏘有力的音符，這本意獻給拿破侖的贊歌在被貝多芬痛恨撕碎手稿之后竟顯得悲壯雄渾，成為對自我信仰破碎后的哀鳴。

在人類理性痛苦地面對了自身有限性之后，存在主義再一次提出對它的挑戰(zhàn)。海德格爾在《存在與時間》開頭便發(fā)出疑問，當你們使用“存在著”一詞時究竟意味著什么？當主體不再能將自身悉數(shù)交給信仰、外在的“先驗宗教”只能引起人們恐懼絕望時——孤獨感便油然而生，這是種無名的恐懼感，來源于西方世界普遍的信仰危機，薩特稱“上帝死了”。人類從未無比清楚地意識到，這世界光明與陰影同在，善良與邪惡并存，美麗與丑陋并生。那么我們所熟知的“真善美必定戰(zhàn)勝假丑惡”這一命題將該重新進行思索。弗朗西斯科·德·哥雅的組畫《狂想曲》從審丑的角度揭示了人類半天使半魔鬼的復(fù)雜性和局限性，在他筆下丑惡和善美都是真實的存在。他返回到存在的本質(zhì)，以藝術(shù)家的身份面對生命的真實。

而在距離今天更近的20世紀，工業(yè)革命帶來的不僅是便利的生活條件和快速發(fā)展的經(jīng)濟，還有高速發(fā)展的資本主義壓制下人的異化，昔日自由、平等、博愛的革命精神已被世俗商業(yè)利益驅(qū)使，事業(yè)和無家可歸者數(shù)不勝數(shù)。革命理想既已落空，美成為被現(xiàn)實粉末裝飾的化身，其上已再難找到一塊絕對高地而被藝術(shù)冷落。社會的丑陋在藝術(shù)文化領(lǐng)域逐漸延伸開來，現(xiàn)當代哲學將思維聚集于人的異化，將如何逃避與初衷背離甚遠的現(xiàn)實黑暗成為一個議題，多年來被占主導(dǎo)地位審美文化過濾和掩蓋的丑的因素隨著這些壓抑一同積聚了爆發(fā)的力量?；恼Q而異化的自然諸如薩特《惡心》，“它那樣存在著，叫我無法解釋。他盤根錯節(jié)，毫無生氣，難以名狀……那樹根，連同它的顏色，形狀，他的呆板的動作，是根本無法解釋的……那黑黝黝的東西。奇形怪狀，軟弱地呆在那里，看上去是莽莽一片，嗅一嗅則氣味強烈……”——在這樣無法預(yù)知的自然面前，小說主人公羅康丹被一種“惡心”的情感抓住，但胸腹早已被異化一空而終于能干嘔。又如艾略特《荒原》，“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/參合在一起，又讓春雨/催促哪些遲鈍的根芽……”，詩中運用大量比喻、典故、暗示、聯(lián)想等象征主義手法，象征了一戰(zhàn)后崩潰的西方文明和其在歐洲知識分子心靈投下的陰影，從另一角度沖擊了以往藝術(shù)的審美功能。

三、“審丑”的現(xiàn)實意義

自古以來，理論家們?yōu)槊缹ふ页龈鞣N各樣的定義、勾勒出了各種各樣的模式，然而這只是一種人為的努力，“美”與藝術(shù)并沒有直接的必然聯(lián)系。也許抽象地談?wù)撽P(guān)于美的理論卻將實際的藝術(shù)作品排除在外也是造成傳統(tǒng)美學只談“美”而不論“丑”的原因吧。事實上“美”或“丑”并不是一種客觀存在的實體，他們無法進行客觀定性定量的分析，而是一種客觀的價值理念，關(guān)于他們的評判標準隨著社會時代價值理念的變化而變化著。說其是一種價值理念即意味著它們具有現(xiàn)實的意義，是存在中的重大關(guān)切，即使?jié)摬卦谖覀兩磉?、較少被美學主流所關(guān)注的“丑”的藝術(shù)，也具有社會審美價值。

首先，對丑的審視能夠使我們更加接近人性本質(zhì)。人性復(fù)雜多面且善變，早在戰(zhàn)國時期我國儒家學派集大成者荀子便認為“人之初，性本惡”，正直和善良只是后天虛假的偽裝，只有丑惡、貪婪、被欲望的海洋包圍才是人真實的狀態(tài)，這有些類似弗洛伊德“三重自我學說”中的“本我”，因這才是最真實的“我”。雖然這樣真實的人性終究與秩序井然、安定有序的社會理想相矛盾，但我們必須首先回到這樣丑陋的自身、直面被道德理想遮蔽的自己，才能不被社會表面的和平蒙蔽了雙眼，才能更深刻地看到自身的缺陷和不足，以便通過更好的方式去擁抱它、接納它，而不是欺騙自己甚至假裝視而不見。如此一來，這些丑陋也會表現(xiàn)出其包容、積極的一面，欲望變成理想、歇斯底里變成沖動和激情、走極端的行徑變成對真理執(zhí)著的追求。社會終究是由一個個獨自存在的個體構(gòu)成，種種貪心和欲望化成沖動和熱情，也會造就在追逐理想時激情澎湃且不忘初心的攀登者。事實上是，我們也都夢想著成為這樣的人。

其次，對丑的審視能夠使我們直面現(xiàn)實人生，正視當下消費社會對人的異化。當下我們所生活著的世界聲色犬馬、種種物質(zhì)經(jīng)濟財富高度發(fā)展，然而伴隨著這些財富產(chǎn)生的不只有幸福生活：迅速增長的物質(zhì)財富使人變得更加貪婪，由于電子虛擬世界的出現(xiàn)人與人越發(fā)隔閡最終只能孤獨而不被理解地活著，我們曾花費上千年科學探索所創(chuàng)造出的這個新的世界正在逐漸反過身來使我們變成它的奴役。文學藝術(shù)中反映社會生活的部分必定會對此加以描述和揭露，當個人視角由于片面難以對其身處境況加以判斷時，對藝術(shù)作品中或如實或夸張的描述將以一個站在局外的全知視角洞悉這一切，對它的審視在一定程度上將成為個人對自身的拯救。“能用語言表達出來的不幸不是真正的不幸，它已經(jīng)變得并非難以忍受了。它應(yīng)該談?wù)撌?、丑聞、死亡。這不是為了使讀者失望，相反是希望把人們從失望中解救出來?！蔽髅赡取げǚ奕绱苏f道。美國“垮掉的一代”代表作家杰克·凱魯亞克以狂野的行文與世俗叛逆抗爭，仔細揣摩他在《在路上》中突顯出的速度感——在路上的速度感、世界在耳邊退后風馳而逝的速度感、語言零散又急速狂飆的速度感，這是一種與世俗抗爭又極力保持理想初衷的力量。狂歡似乎成為我們尋找精神安慰的最佳途徑，然而感官的刺激與放縱并不能使我們完全逃離現(xiàn)實的殘酷，沉醉之后是比面對現(xiàn)實更加困難的——清醒，它激動地警醒著我們對自己發(fā)問：“我們到底需要什么？”然后凱魯亞克在其另一部小說《達摩流浪者》中回答道：“永遠年輕，永遠熱淚盈眶?！痹谶@個意義上，“審丑”也成為我們達到擁有勇敢面對世界丑惡面而包容不改初心的純凈靈魂的一座高橋。

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【作者簡介】

韓尚蓉（1992—），女，漢族，陜西西安人，單位：四川大學文學與新聞學院，主要研究方向：文學理論與批評。