置換變形、復(fù)仇母題與象征意象

《趙氏孤兒》是一個值得研究的現(xiàn)象。如何理解“趙氏孤兒”現(xiàn)象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改編和解構(gòu)策略，這種改編和解構(gòu)又意味著什么？是更值得關(guān)注的問題?！囤w氏孤兒》從歷史到故事傳說的演繹過程，從戲曲到話劇的改編過程，是一種母題的置換變形;《趙氏孤兒》表現(xiàn)的是復(fù)仇的神話母題，但是在話劇改編中消解了復(fù)仇的問題;《趙氏孤兒》的舞臺空間，是一個不斷儀式化的過程。

趙氏孤兒;置換變形;復(fù)仇母題;象征意象

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《趙氏孤兒》是一個非常經(jīng)典的范本，我們可以從神話原型批評的方法來進行探討，它牽涉到歷史、社會和空間三個方面的問題。首先，《趙氏孤兒》是歷史劇，如果從空間的意義上說，就是歷史的空間;其次，《趙氏孤兒》又是一個復(fù)仇劇，從原型的角度來說，隱含著原型母題;第三，《趙氏孤兒》又可以說是象征劇，從舞臺空間上說，是具有儀式性的。本文試圖從置換變形、復(fù)仇母題和象征意象三個方面來對《趙氏孤兒》進行闡釋。

一、 置換變形：故事的歷史演變

加拿大文化批評家諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）認為，文學(xué)發(fā)展的演變規(guī)律的線索在于母題的“置換變形”（displacement）?！癲isplacement”這個概念是從弗洛伊德的學(xué)說借用來的，又譯移位、移置或移用。是指無意識的移置、換位或轉(zhuǎn)換的意思。弗萊指出，現(xiàn)實主義的虛構(gòu)作品中存在的神話結(jié)構(gòu)，要使人信以為真則會涉及某些技巧問題。而且解決這些問題所用的手段皆可以劃歸“移用”（displacement）。[1]我們論述了戲劇的基本原型是生與死，那么我們可以以此置換出一系列母題?？ㄎ鳡栒f，“神話幻想”創(chuàng)造出來的情感表現(xiàn)為“愛與恨、恐懼與希望、歡樂與憂傷”，這是一種“特殊的表象世界”。[2] 我們可以根據(jù)“愛與恨”置換出復(fù)仇的母題，這是一種自然的法則，根據(jù)“恐懼與希望”置換出亂倫的母題，這是一種生命的法則，根據(jù)“歡樂與憂傷”置換出棄婦的母題，這是一種倫理的法則。

《趙氏孤兒》故事的演繹，幾乎走的就是一個從歷史到故事傳說的演繹過程，是一種母題的置換變形。母題演繹，一般經(jīng)歷從基型、發(fā)展和成熟的過程。[3]它和《白蛇傳》、《梁?！返雀鶕?jù)民間傳說改編的戲曲不同，它是以歷史的真實故事作為基礎(chǔ)的。因此，它的基型應(yīng)該是歷史的史實。

《趙氏孤兒》是歷史悲劇，但它不能說是純粹的歷史劇，從歷史的角度看，《趙氏孤兒》是根據(jù)春秋時期晉國的真實故事創(chuàng)作的。因為春秋晉國的歷史要復(fù)雜得多。

《左傳》記載：

《左傳·宣公二年》“秋九月乙丑，晉趙盾弒其君夷皋?！?/p>

成公四年（前587年）“晉趙嬰通于趙莊姬?！?/p>

成公八年（前583年，趙同、趙括死）“韓厥言于晉侯曰：成季之勛，宣孟之忠，而無后，為善者其懼矣。三代之令王，皆數(shù)百年保天之祿，夫豈無辟王？賴前哲以免也……（晉景公）乃立武，而反其田焉?！?/p>

在這個歷史故事的“基型”中，有景靈公、趙盾、趙嬰、趙朔、莊姬和韓厥等，有趙朔的遺腹子，但沒有出現(xiàn)屠岸賈，也沒有程嬰，也就沒有“忠奸”、“仁義”的主題。

胡志毅：置換變形、復(fù)仇母題與象征意象

《史記·趙世家》的記載則要豐富得多。在《史記》中 ，司馬遷的故事已經(jīng)基本成型。已經(jīng)出現(xiàn)了屠岸賈、程嬰、公孫杵臼等人的形象，遺孤的故事也顯現(xiàn)了，甚至有藥箱的細節(jié)。遺孤也被命名為趙武，“攻屠岸賈，滅其族”，結(jié)尾是程嬰自殺。

元代紀君祥將其創(chuàng)作成悲劇，成為元代歷史悲劇的典范。王國維在《宋元戲曲考》一書中說道：

明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。[4]

元代紀君祥的版本，是典型的元雜劇的五折樣式。第一折，晉國大將屠岸賈和丞相趙盾結(jié)怨，謀害趙家三百余口，只留下趙朔的妻子莊姬的遺腹子。第二折，趙盾家的門客程嬰應(yīng)招診治莊姬，莊姬托孤后自縊，程嬰將嬰兒夾帶出門，被韓厥察覺，但是韓厥被程嬰的“義”所感動，放他出門，自己自刎身死。第三折，屠岸賈得知趙氏孤兒不知去向，下令：如不交出孤兒，晉國上下一月以上、半歲以下的嬰童將被全部殺死。程嬰去太平莊尋找公孫杵臼，他和公孫杵臼約定，他舍子，公孫杵臼舍身。第四折，程嬰狀告公孫杵臼，并將自己的兒子當作趙氏孤兒獻出，屠岸賈用劍將嬰兒殺死，并收程嬰為門客、趙氏孤兒為義子。第五折，趙氏孤兒長大，程嬰用圖畫將故事原原本本告知趙氏孤兒，趙氏孤兒在魏絳的協(xié)助下，殺死屠岸賈，趙氏孤兒大報仇。

明人孟稱舜點評紀君祥的《趙氏孤兒》說：“此是千古最痛快之事”（《新鐫古今名劇酹江集》）。明徐遠久創(chuàng)作的《八義圖》就是根據(jù)《趙氏孤兒》改編的。后來又有昆曲、京劇、梆子劇、越劇等各種版本。京劇，是從折子戲《舉鼎觀畫》逐漸發(fā)展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世紀60年代，馬連良、裘盛榮、張君秋聯(lián)袂演出了京劇《趙氏孤兒》，這是京劇的定本。這應(yīng)該說是一種“成熟”的階段 ，但是它還應(yīng)該有一個“轉(zhuǎn)化”的階段。人藝版和國話版的《趙氏孤兒》，應(yīng)該說是這個轉(zhuǎn)化的階段的具體體現(xiàn)。

根據(jù)葉廷芳的研究，1990年林兆華在演出《趙氏孤兒》之前，在天津戲劇博物館的舊戲樓作為演出場地上演了伏爾泰根據(jù)中國《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》。他把劇場分為兩個表演區(qū)：臺上和臺下。臺上由河北梆子劇院演出《趙氏孤兒》的某些片斷，臺下三面由觀眾包圍的中央表演區(qū)讓天津人藝表演話劇《中國孤兒》。臺上臺下輪番表演，當臺上在表演時，臺下的演員們就變成了觀眾，因而產(chǎn)生“間離”感。葉廷芳說，元雜劇《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》，一個是表現(xiàn)春秋戰(zhàn)國的晉國晉靈公時期，一個是在宋末元初。伏爾泰誤讀《趙》劇，在《中國孤兒》中 把故事改為成吉思汗滅宋殺仇，因愛上趙家公主而化干戈為玉帛，認敵為親、為愛，從而讓野蠻服從文明，讓仇恨的感情服從于古典主義的“理性”。[5]

在人藝版和國話版的《趙氏孤兒》中，對紀君祥的版本作了較大幅度的改編，人藝版對歷史有新解，但解構(gòu)了悲劇;相比之下，國話版更接近歷史，而且保留了悲劇的特色。后又在上海、杭州出現(xiàn)了越劇的改編本。然后，河南豫劇又改編成《程嬰救孤》，出現(xiàn)了所謂的“趙氏孤兒”現(xiàn)象。如何理解“趙氏孤兒”現(xiàn)象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改編和解構(gòu)策略，這種改編和解構(gòu)又意味著什么，是更值得關(guān)注的問題。富有意味的是，這些年上演的《趙氏孤兒》都對原劇進行了改編。

在《趙氏孤兒》中，屠岸賈對趙盾一族的“滅門”的謀殺，是一個令人震驚的血腥事件。在中國，族裔的延綿是第一要義。如果一人的死亡，帶來一家或族人的生命的延續(xù)，那這種死亡被認為是善終。而一族人的死亡，只有一人來擔待，那是一種義舉。屠岸賈為什么會如此殘忍，是因為自己缺乏子嗣，當他收趙武為義子以后，似乎變得慈祥了。這在上海越劇院的越劇《趙氏孤兒》中得到了表現(xiàn)。

在國話版《趙氏孤兒》中，則是充滿了血腥的謀殺。故事講：莊姬和趙朔的叔父趙纓通奸，趙嬰被趙朔刺死。反過來，莊姬誣告趙朔謀反，趙朔在恐懼之余真的殺死了晉靈公，并擁立新主晉景公。新主晉景公卻借屠岸賈誅滅趙氏一族，殺死趙家三百余口。國話版《趙氏孤兒》的改編引起了爭議，尤其是將其和人藝版的改編放在一起進行評論的時候更是如此。如前所述，趙氏一族三百余口的被誅殺，是因為莊姬的淫亂所致，這是根據(jù)《左傳》的“亂倫滅族”的記載。相對于林兆華的孤兒放棄復(fù)仇來說，田沁鑫是突出了孤兒的“孤”的主題。這種改編沒有引來評論界更多的異義，但都是《趙氏孤兒》故事歷史演變的“置換變形”。

二、 復(fù)仇母題：社會關(guān)系的模式

復(fù)仇作為一種母題，具有國際性的語境。東西方都注意到《趙氏孤兒》，其內(nèi)在原因是這個劇表現(xiàn)的是復(fù)仇的神話母題。復(fù)仇的母題：復(fù)仇是人類的一種本能，是人類自然法則的體現(xiàn)。弗萊指出，在這種最基本的形式中，自然法則（dike）的觀念是以復(fù)仇法則（lex talionis）的形式起作用的。[6]

古希臘悲劇有復(fù)仇女神的原型。中國的戲劇也不乏復(fù)仇的故事。紀君祥的《趙氏孤兒》是一出典型的復(fù)仇劇。和西方的復(fù)仇故事不同，中國的復(fù)仇劇更具有倫理性。它充滿了中國特有的俠義精神。劇中敘述奸臣屠岸賈設(shè)計陷害忠臣趙盾，在趙氏一家三百余口被殺以后，草澤醫(yī)生程嬰冒著生命的危險，接受公主托孤的重任，特別是當屠岸賈聲稱要殺盡晉國“半歲以下，一月以上”的小兒時，程嬰毅然獻出了自己唯一的兒子去代死，趙氏孤兒長大以后，殺死了既是自己的養(yǎng)父又是仇人的屠岸賈。

在京劇《趙氏孤兒》中，趙盾代表的是正義，屠岸賈代表的是邪惡。屠岸賈派鉏麂刺殺趙盾，行刺者不愿昧著良心而觸樹身亡。屠岸賈訓(xùn)練神獒專咬趙盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提彌明撕成兩半。趙盾逃至自己的馬車上輪落，被靈輒手提馬車救出。而守邊的將軍魏絳半世回朝，帶有重整社會秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯這個角色的作用。用勒內(nèi)·吉拉爾所說的是“一種社會危機的局部的儀式重構(gòu)”。[7]

《趙氏孤兒》英文名為“The Orphan of Zhao”，又名“Sacrifice”，直譯為“犧牲”。程嬰為了救趙氏孤兒，同時也是救晉國的嬰兒，將自己的兒子作為犧牲，這是一種“替罪羊”的模式?！白诮痰臓奚鼉x式的原則是：建立一種替代其他暴力的‘原始的暴力。一個人的死亡換來大家的生存，”[8]3

在《趙氏孤兒》中，程嬰是將自己的兒子作為犧牲者，這個犧牲者因為是嬰兒，不能決定自己的命運，就被作為犧牲者獻祭了，他是一個真正的替罪羊。但是，從《趙氏孤兒》更深刻的意義上說，屠岸賈殺死了趙氏孤兒的替代者——替罪羊——程嬰的兒子，自己也成了替罪羊，因為，他殺死趙盾一家，是受到晉靈公默許的。勒內(nèi)·吉拉爾說道，替罪羊回填乏力，因為從表面上看，這個受難者又在重建舊的秩序。其實，過不了多久，他將永遠毀去它。他一點也沒有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐，但他為人類啟示這種驅(qū)逐的秘密。這個撒旦不得不讓人覺察到他的秘密，撒旦權(quán)力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240 在這里，屠岸賈這個撒旦，不是一個受難者，而是一個迫害者，確實是表面上“又重建舊的秩序”，但是，過了15年（一說16年），“他一點也沒有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐”，他這個撒旦的“暴力的秩序化”將會被新的秩序所替代。

但是人藝版和國話版的《趙氏孤兒》，消解了復(fù)仇的問題。在人藝版中，趙盾和屠岸賈的沖突，是趙盾不義在先，他將屠岸賈的妻子殺死，逼走屠岸賈去了西域。當新任的皇上晉靈公登基，將屠岸賈從西域調(diào)回來，屠岸賈就訓(xùn)練西域的神獒來撲咬趙盾。在這里，復(fù)仇的關(guān)系發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，不是趙氏孤兒復(fù)仇，而是屠岸賈在復(fù)仇。在人藝版的《趙氏孤兒》中，屠岸賈確實是一位“受難者”，然后他又成為復(fù)仇者。程嬰的兒子成了“替罪羊”，但是“趙氏孤兒”沒有成為復(fù)仇者，屠岸賈也沒有成為“替罪羊”。因此，這種改編，將替罪羊的意義消解了，也就消解了《趙氏孤兒》一劇的意義。“人藝版”最具有解構(gòu)意味，當程嬰將“趙氏孤兒”的身世告訴程勃以后，作為“趙氏孤兒”的程勃卻不愿復(fù)仇。傅謹認為，我們會看到， 所有涉及這一題材的劇目， 無論南北， 無論哪個劇種， 無不以對舍生取義的俠士精神之張揚、以俠義為它的核心主題，這也深刻體現(xiàn)出中華民族以“ 仁” 和“ 義” 為兩個最基本的價值原點的傳統(tǒng)倫理道德體系的延續(xù)性。對“趙氏孤兒”題材的這種處理， 并非完全出于偶然。[9]解璽璋認為，人藝版《趙氏孤兒》所表現(xiàn)的卻是一種深刻的絕望。這種深刻或許正源于編導(dǎo)對社會現(xiàn)實的洞察和理解， 但是，從這里我們也不難感到， 這代人由于因襲著歷史的重負， 而顯得十分的焦慮和緊張。歷史之于他們， 是無法擺脫而又難以認同的心結(jié)。他們渴望顛覆歷史，而到頭來， 只是把歷史的背面翻轉(zhuǎn)過來做了它的正面。其他則一切如舊。孤兒固然可以不再復(fù)仇， 但問題并沒有得到解決， 個人生命存在的意義和尊嚴， 仍然懸置于虛無之中。[10] 這種解讀不僅具有文化的指向，更具有政治的指向。

在國話版中，撒旦“暴力的秩序化”通過屠岸賈來完成，當他從程嬰處得知自己將不久于人世之后，向義子屠誠宣揚自己的榮耀，殺死了趙家三百余口，并追殺“趙氏孤兒”。程嬰是被晉景公在打獵時射箭誤傷的，他也向孤兒說出了真相。在這里，故事是通過兩人的回憶來展開的，成為一種由田沁鑫所擅長的倒敘方式來進行。孤兒帶著正義和邪惡兩種精神傳承“在世上行走”。

在解璽璋看來，孤兒成了國話版《趙氏孤兒》中真正的主角， 這出戲也因此可以稱為“成長戲劇”。它所表現(xiàn)的， 正是這個“孤兒”如何從困境和焦慮中成長起來，從而超越了他的父輩?！案赣H， 教我生而為人之道， 義父， 教我在世為人之勇。殘陽渾濁一派， 血光籠罩蒼彎， 那迷狂的血色預(yù)兆著我的前程”，孤兒最后所做的這一番表白， 或者正是當下一代年輕人的心聲。[10]國話版的《趙氏孤兒》有一種歷史的傷感，略帶一些憂郁的樂觀，這個劇突出的不是一種復(fù)仇的理念，而是“一種青春悲傷氣息”。田沁鑫說：我做戲，因為我悲傷，私欲的彌漫，道德底線的幾近崩潰，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失。壟斷與霸占的蓬勃與橫掃，過度的競爭產(chǎn)生出人情緒上的迷亂，焦躁到了不識好歹。人和人之間的隔膜越來越深，甚至出現(xiàn)有良善舉動之人，我們都會想想他是不是有什么其他目的。真實悲慘的人生圖景。忙亂與無序。我做戲，因為我悲傷。悲傷在我的社會中。讓我們營造出一個展開想象而構(gòu)筑的舞臺假象社會，這個社會濃縮了我2003年的悲哀。[11]38

在國話版《趙氏孤兒》中，孤兒成長，然后是否復(fù)仇，成為一種“成長的儀式”。屠岸賈和程嬰都要教育兒子——屠誠和程勃。而不是原劇中，只有程嬰將程勃的身世告訴程勃。在這里，田沁鑫表明了在趙氏孤兒成長的過程中，會受到正反兩個方面的影響。

屠岸賈從程嬰處知道自己將不久于人世的時候，告訴屠誠自己的秘密，他“征戰(zhàn)討伐，受過內(nèi)創(chuàng)，無能生養(yǎng)?！彼f道：

我要你繼承為父一生搏殺，傷害自己甚至不惜戕害他人而創(chuàng)蕩出的榮耀！這榮耀，在我頭頂上懸蕩……你生性隨善，平日做事不夠果決。為父心里焦急。為父已經(jīng)感覺體內(nèi)的病灶就在這幾天會把我吞噬干凈。幾天光景，兒，你要立刻長大成人。

在這里，“孤兒”不僅具有一種非常豐富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一種成長儀式。

三、 象征意象：舞臺空間的儀式

神話原型，需要有母題，也需要舞臺空間的儀式。在《趙氏孤兒》的改編過程中，是一個不斷儀式化的過程。林版和田版的《趙氏孤兒》的舞臺空間是儀式化的。在《趙氏孤兒》中，儀式化首先是通過死亡的儀式來實現(xiàn)的。人藝版的《趙氏孤兒》，男性是主宰性的，皇上用毒酒讓太后自裁，屠岸賈逼死了趙盾的母親，也逼死了莊姬。在這里，謀殺成了一種男性主宰的儀式。

在人藝版《趙氏孤兒》中，編導(dǎo)一開場就是趙盾的老母親的七十壽辰，靈輒靈公公、提彌明、魏絳、公孫杵臼、韓厥等依次上場拜壽。最后引出王上晉靈公和王上赦免從西域調(diào)回的屠岸賈，他們都來拜壽。這是儀式性的場面，一方面將人物關(guān)系一一加以介紹，一方面是通過拜壽引出趙盾的對手屠岸賈。

第二場，顧侯持香上場，他祭奠屠岸賈的夫人歸天的日子。在這個劇中，將西域靈獒置于更重要的位置，晉靈公給它授予官銜，靈獒欲咬鉏麂，被趙朔一劍刺傷，屠岸賈派顧侯將趙朔送回府中，趙盾要程嬰鞭打趙朔，正好王上駕到，其實這是打給王上看的。而顧侯殺死了鉏麂（在京劇中，鉏麂是屠岸賈派去刺殺趙盾的人），而后自殺，在這個劇中人物做了顛覆。

第三場，靈公公受莊姬之托，先抱著嬰兒出宮，被守城的將士抓著。屠岸賈把他們送到王上那兒。太后說，將嬰兒送回去，人留下，靈公公被賜自斷。這里先上演了一個“救孤”的故事，雖然孩子這時還不是孤兒。

趙盾將趙朔送到太尉府，提彌明派驍騎營圍住太尉府，王上知道后就派韓厥率兵去鎮(zhèn)壓提彌明。顧侯殺死趙朔，韓厥到后，驍騎營投降。趙母知道后懸梁自盡，趙盾說給老太太儉樸辦喪事。

如果說，人藝版是男性的視野，而國話版則具有女性的視野，這就構(gòu)成了性別的表演。

國話版的《趙氏孤兒》，不僅表現(xiàn)了莊姬的淫亂，也表現(xiàn)了晉靈公的好色，而且好的是男色“美人”。在劇中，他隨意將“美人”殺死了。在《趙氏孤兒》中，田沁鑫將趙盾被滿門誅殺歸因于晉靈公的女兒莊姬的淫亂，這種“女人是禍水”的觀念是一種陳套，但是田沁鑫卻作了新的闡釋。她說，她生下趙家的孩子，一個女人通過分娩的陣痛，得以出落為一位母親，這是女人的成長，她才懂得了羞恥，才覺出自己的罪愆，也才成熟。[11]22

在這個劇中，這個罪愆還不僅僅是莊姬的淫亂，而是“亂倫滅族”。

富有意味的是，在劇中表現(xiàn)了女人分娩的場景：

要分娩了……疼痛摧毀著我，疼痛，罪愆……什么樣的光輝能夠融化燒灼了我，什么樣的流水可以吞噬淹滅了我，散盡我的罪，疼痛……快出來吧！兒，你會看見光……你要努力出去??！沖出這阻礙著你的皮囊，沖上九霄，你能看見蒼天……那兒……云開日出！

在這個場景中，我們看到女性通過分娩贖去了她的“罪愆”，更是通過托孤自殺完成了一種生命的涅槃。在國話版的《趙氏孤兒》中，莊姬在程嬰的脖頸上獻上一吻，這里具有一種巫術(shù)的意義，使得程嬰義無反顧地舍子救孤。

舞臺空間的儀式還通過布景來實現(xiàn)。人藝版《趙氏孤兒》是用一塊巨大的巖壁，舞臺上鋪滿了上萬塊紅磚，演員走在紅磚上會出現(xiàn)一種聲音，產(chǎn)生奇妙的感覺。殺死一個人，就用劍一指，出現(xiàn)一種聲音，就表明該人已死。道具中兩個凳子的運用非常有特色，它象征著一種對峙，屠岸賈和趙盾兩人分別坐在兩個石凳上對話。

林兆華將馬和牛也牽到舞臺上來了。他似乎是用馬來表示一種空間的儀式，甚至有兩人騎著兩匹馬，然后是儀仗，表示晉靈公的駕到。在舞臺中，用牛來表示一種時間的過渡，16年過去了，舞臺上的梅花出現(xiàn)了。最后當趙氏孤兒表示不愿復(fù)仇，屠岸賈的殺手將要殺死程嬰時，天幕上大雨如注，其中的意味只有讓觀眾去體味。

國話版《趙氏孤兒》是用紅黑色的布幔來象征的。編導(dǎo)不是將程嬰救孤的故事按照原有的順序來表現(xiàn)，而是在程嬰頂著罵名、將救孤的故事倒敘出來?，F(xiàn)代繪畫中的造型意識，將趙無極的繪畫作為背景來表現(xiàn)。[11]田沁鑫說：

這個戲，燈光舞美上還是花了不少心思的?！纬涩F(xiàn)在這種紅黑色塊為主調(diào)的舞臺美術(shù)，包括選畫這個過程，考慮能不能既用中國畫，又有西式的風格，最后用了趙無極先生在法國畫的畫。配上沙幕，因為沙幕還要詭異一點，也是一個風格。[12]

在這里，舞美也是中西合璧的，具有某種跨文化的色彩。話劇一開場，就出現(xiàn)了“腦血管掛幕”。孤兒在夢游中夢見母親被自己刺死，自己也被眾武士刺倒。在這里，舞臺的儀式是通過反復(fù)出現(xiàn)的紅色意象來完成的，而為了救孤，莊姬自殺，韓厥自殺，公孫杵臼也慷慨赴死。

在劇中，編導(dǎo)采用了一道“黑片”來表示一種陰陽相隔。趙朔殺死晉靈公使進入了這扇門，趙盾在將要合閉的門中間盡力拉開“黑片”，表示他想阻止這次謀殺，屠岸賈趁機殺死了趙盾。趙朔在一扇門上被行刑。屠岸賈誅殺趙盾的九族，一家三百余口。舞臺上用紅布包裹的人頭來表示。程嬰和妻子的對話，也是在兩人舉起一道前紗幕時進行。在這里，有一種為了兒子生死相隔的意味。程嬰妻，為了兒子赴死，“我為我的兒去探路”。趙氏孤兒，最后也走進“二道黑片”，說出了“我是孤兒”。

國話版《趙氏孤兒》的結(jié)尾是程嬰和屠岸賈都死了，只剩下“趙氏孤兒”，成了真正的孤兒。“我以前有兩個父親，現(xiàn)在我是一個孤兒。最后程嬰和屠岸賈都死了，只剩下了孤兒。

孤兒：今天以前，我有兩個父親……今天以后，我是……

眾武士：孤兒。

在這里，幕和門都成了生死、成長的過渡，因此也就成了一種過渡的儀式或者成長的儀式的象征。

舞臺空間的儀式，還表現(xiàn)在演員的服裝上。國話版的《趙氏孤兒》的服裝，不是人藝版的那種非常禮儀性的古代服裝，而是一種“質(zhì)地粗糲”的袍服。

從以上三個方面，我們可以看出《趙氏孤兒》的演繹和改編的過程，我們從神話原型批評的角度來進行闡釋，就會明白《趙氏孤兒》是一個以復(fù)仇為母題的范本，如果將復(fù)仇母題消解了，也就消解了《趙氏孤兒》的核心。但是，不同的演繹和改編，也給我們提出了一些時代性的問題，其中的成敗得失，是值得我們?nèi)ヌ接懞退伎嫉摹?/p>

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Displacement， the Motif of Revenge and Symbolic Images：

Cultural Studies of The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art

Theater Version and National Theater Version

HU ZhiYi

College of Media and International Culture，Zhejiang University，Hangzhou 310028， China

The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National ?Theater ?version is a case worth researchers attention. Firstly， The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National Theater version is a historical play， which is a historical space in the sense of space. Secondly， The Orphan of Zhao is a revenge play， which contains the motif of revenge from the perspective of archetype. The Orphan of Zhao in Beijing Peoples Art Theater version and National Theater version can also be seen as a symbolic play which is ritual in stage space.

The Orphan of Zhao;displacement;the motif of revenge;symbolic images