顛覆與重構(gòu)

北京外國語大學(xué)德語系，北京100089

20世紀(jì)末的德語詩壇處于一個新舊交替、承前啟后的階段，隨著后現(xiàn)代文化思潮的涌入，德語詩歌在形式、媒介、主題上都實現(xiàn)了新的突破，然而鑒于二戰(zhàn)以及戰(zhàn)后幾十年的政治風(fēng)波背景，詩人們在嘗試美學(xué)實驗的同時依然保留著一種審慎的政治思考。世紀(jì)末的詩人既勇于打破陳規(guī)，解構(gòu)詩歌，也有意識地從傳統(tǒng)中汲取新的靈感，哀歌傳統(tǒng)、古典風(fēng)格的復(fù)興也促進(jìn)了詩壇的血液循環(huán)，令世紀(jì)末的德語詩歌呈現(xiàn)出一種多元化的精彩面貌。

德語詩歌;后現(xiàn)代;政治思考;多元化

I516.25A001507

最早從《伊利亞特》開始，戰(zhàn)爭與文學(xué)之間就逐漸萌生了一種互戧卻又彼此指涉的關(guān)系。戰(zhàn)火與屠戮將人拖入獸性的泥潭，抹殺生命與文化，而文學(xué)一次又一次嘗試著在廢墟上尋回生存根基，重構(gòu)現(xiàn)實的意義，并不斷深化對存在的思考。戰(zhàn)爭既是恐懼的對象，也是文學(xué)的永恒母題。兩者的糾纏在二戰(zhàn)前后的德國體現(xiàn)得尤為明顯，第三帝國的文化禁令使得德國大量文藝界名流逃離出境，國內(nèi)的文學(xué)一度發(fā)育畸形，而納粹意識形態(tài)更是根深蒂固地入駐了德語的表達(dá)結(jié)構(gòu)，因此二戰(zhàn)后的德語文學(xué)經(jīng)歷了一段痛苦的失語狀態(tài)。這種失語首先體現(xiàn)為戰(zhàn)后的“砍光伐盡”（Kahlschlag）流派：經(jīng)歷了一場以國家理性為名的戰(zhàn)爭后，文學(xué)首先要做的是剔除意識形態(tài)的流毒，而這種毒卻流淌在文學(xué)的根基——語言當(dāng)中。因此從另一個角度而言，二戰(zhàn)的歷史喚醒了戰(zhàn)后至今天的德語詩歌對語言的警惕性。從京特·艾希（Günter Eich）的詩歌《盤點》（Inventur，1947）開始，簡潔、冷靜的風(fēng)格貫穿著戰(zhàn)后的德語詩歌——這一特點尤其在東德詩歌中表現(xiàn)得淋漓盡致，在胡赫爾、海森比特爾等詩人的筆下，讀者能夠清晰感受到這種痛定思痛的冷靜和戲謔。對于老一輩作者而言，20世紀(jì)上半葉的歷史證明了啟蒙主體理想的破滅，與其同時崩塌的還有對社會理性的信念。災(zāi)難留給戰(zhàn)后德語詩歌的不僅是語言書寫的巨大障礙，還有一種對寫作意義的深切質(zhì)疑，這種質(zhì)疑情緒在阿多諾那句著名的文化批判中得到了徹底的表達(dá)：“文化批判面臨著文化與野蠻辯證法的終極階段：在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的，而人們也無法認(rèn)識到，為什么不再能寫詩了。”①

阿多諾針對的不僅僅是詩歌這一種文學(xué)樣式，這番話體現(xiàn)了一種對文化以及文化批判行為本身的失望情緒，他的態(tài)度也在同時代的學(xué)者以及作者中引發(fā)了激烈的爭議，羅伯特·韋寧格（Robert Weninger）就認(rèn)為阿多諾的這句話“或許是戰(zhàn)后美學(xué)話語中最重要的一個轉(zhuǎn)折點”。② 雖然阿多諾在60年代的后續(xù)作品中對這句話做出了多次補充和修改，在一定程度上緩和了文學(xué)界的抗議情緒，然而他的基本立場是沒有改變的，在70年代的《否定的辯證法》（Negative Dialektik）中他依然堅持指出，奧斯維辛之后的所有文化，包括對這種文化的批判，都是垃圾。③ 時隔幾十年后，另一位德國詩人羅伯特·格哈特（Robert Gerhardt）也在《關(guān)于藝術(shù)家的一切》（Alles über Künstler）中寫道：“如履薄冰的藝術(shù)家/他是在創(chuàng)造藝術(shù)？/還是在制造狗屁？”Robert Schneider， Lichte Gedichte， Frankfurt/M， 1998， S. 87.在圍繞著戰(zhàn)后文化重建的爭論中，詩歌成為文化的象征物，背負(fù)著20世紀(jì)上半葉的災(zāi)難和消極情緒。對于詩歌寫作者而言，從廢墟回到美學(xué)、從歷史枷鎖回到文學(xué)內(nèi)在性的路途是艱難的，從40年代到70年代末，德國歷經(jīng)戰(zhàn)后廢墟、冷戰(zhàn)對峙、經(jīng)濟(jì)奇跡、“68學(xué)潮”運動，文學(xué)中先后涌現(xiàn)了新主體性、戰(zhàn)爭反思、具象詩等潮流，而進(jìn)入80、90年代后，詩歌創(chuàng)作逐漸邁入多元化發(fā)展階段。這種多元性一方面得益于后現(xiàn)代文化思潮對德語文學(xué)的影響，另一方面也源于詩人群體構(gòu)成的復(fù)雜性，隨著50、60年代出生的新一代作者的加入，德語詩歌在視角、主題和體裁上都有創(chuàng)新，20世紀(jì)最后二十年的詩歌表露出一種迫切的探索性，這種摸索既包括對詩歌美學(xué)空間的拓展嘗試，同時也體現(xiàn)為詩人自身對詩歌這一文學(xué)體裁的反思意識。

丁君君：顛覆與重構(gòu)

一、 后現(xiàn)代詩歌

興起于20世紀(jì)80年代初的西方后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)時德語詩歌具有較大的影響。80年代的現(xiàn)代派文學(xué)日益陷入一種深切的表達(dá)危機(jī)，Horst A. Glaser（Hrsg.）， Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1990， Stuttgart， 1997. S.318.相對于現(xiàn)代派對主體性、意義、敘事秩序、絕對性的尋找，后現(xiàn)代思潮更注重的是思考的多維度、意義的多元性、去中心化的觀察行為、媒介的功能。80年代的活躍作者中有很多是戰(zhàn)后出生的一代，戰(zhàn)爭記憶已逐漸淡化出這些人的創(chuàng)作視野，政治現(xiàn)實和日常生活則日漸上升為詩歌的題材。在70年代注重個體感知表達(dá)的“新主體性”（Neue Subjektivitt）潮流以及“具象詩”（Konkrete Poesie）等實驗風(fēng)格的影響下，80年代的文學(xué)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的語言哲學(xué)風(fēng)格。實際上，自18世紀(jì)美學(xué)誕生以來，“模仿論”和“天才論”一直是藝術(shù)創(chuàng)作者糾結(jié)的兩個核心問題：藝術(shù)究竟是對外在自然的模仿還是從神秘繆斯獲得的靈感產(chǎn)物？Norbert Schneider， Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur Postmoderne， Stuttgart， 1996. S. 12.然而無論是自然本體論還是上帝（作者）本體論，都沒有重視作為媒介的語言對美學(xué)的建構(gòu)功能，直到20世紀(jì)初的語言批判思潮出現(xiàn)。后現(xiàn)代詩歌反對“藝術(shù)本體論”，即“存在一個客觀的藝術(shù)或美的標(biāo)準(zhǔn)”，否認(rèn)封閉的“真理”與“意義”，將注意力轉(zhuǎn)移到詩歌的結(jié)構(gòu)形式上。80年代的德語詩人也重新發(fā)現(xiàn)了詩歌作為語言的物質(zhì)層面，在創(chuàng)造中凸顯其作為語言現(xiàn)象的特征，通過取消大寫、拼貼詞語等方式強(qiáng)化閱讀的陌生化效果。而這個過程中，作者的聲音逐漸退居次位，取而代之的是讀者的闡釋空間以及詩歌在新結(jié)構(gòu)中獲得的表達(dá)可能性，因此，80年代的很多作者在詩歌中刻意淡化了“圖像性語言”，畢竟任何圖像都是一種基于主觀印象的呈現(xiàn)，他們轉(zhuǎn)而在詞句的拼貼、重置乃至摧毀中尋求新的表達(dá)方式。

鑒于民主德國的文化審查機(jī)制，東德很多詩人都選擇了以語言結(jié)構(gòu)諷喻現(xiàn)實的形式實驗，東德地下文學(xué)代表者之一的斯特凡·德林（Stefan Dring）在1989年的詩集《今明星辰》（Heutmorgenstern）中就通過對德語詞匯的重新組合來嘗試創(chuàng)造新的語意。而深受揚德爾、策蘭影響的西德詩人托馬斯·克林（Thomas Kling）則在其1989年的《品味強(qiáng)化》（Geschmacksverstrker）中割裂了德語詞匯的音節(jié)，并對語言進(jìn)行瘋狂的拼貼，這種激進(jìn)的寫作方式不僅僅是對語言表意性的顛覆，同時也可以理解為一種對德里達(dá)所言的“語音中心主義”的挑釁，詩人通過打亂語言的“聲音”刻意弱化了詩歌的可讀性，卻也強(qiáng)調(diào)了其文字性，從而將文字從“在場”的語音體系中剝離出來，成為自為的整體。

對媒介的思考不僅僅表現(xiàn)為對詩歌語言的顛覆性運用，也使詩人更多地關(guān)注語言作為日常交流工具的功能。從傳統(tǒng)角度而言，詩歌一直強(qiáng)調(diào)通過韻律、隱喻、意象等方式超越語言的“日常性”，通過制造閱讀障礙來沖擊讀者的理解視域，因此詩意語言一直和交流語言保持著警醒的距離。然而80年代的很多詩人淡化了對通俗語言的敵意，他們試圖在語言的日常運作中挖掘出詩歌的游戲空間。呂迪格·羅森塔爾（Rüdiger Rosenthal）就在1984年的《波蘭之旅》（Polnische Reise）中強(qiáng)行為日常語言賦予詩歌的結(jié)構(gòu)形式：“主管說，早上好/他們心想：好，早上?！睂⒑唵蔚膯柡蛘Z顛倒后，詞語的意義被重新組合，新的含義與原句之間維持著一種微妙的關(guān)系：前者既不是對后者的單純否定，也并非對后者的認(rèn)同。正是這種模棱兩可的呼應(yīng)令“早上好”這一毫無新意的日常問候語言發(fā)生了變異，其原先的含義也在特殊的對應(yīng)關(guān)系中具備了令人生疑的多面性。漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）也在其《商務(wù)交流入門》（Einführung in die Handelskorrespondenz）一詩中嘗試了商務(wù)信函的問候語變形游戲，除了首尾相同的“致以友好的問候”，詩歌的每一句都是“致以友好的問候”這一簡單祝詞的奇特變體，如“致以友善的咳嗽/致以虔誠的顫抖/致以低俗的鬼臉”等。通過對慣用語的移植和替換，恩岑斯貝格爾為通俗的商務(wù)語言結(jié)構(gòu)賦予了顛覆性的內(nèi)涵，這種嘗試既是對生活語言的麻木狀態(tài)的激活，同時也是對被目的性捆綁的言語行為的釋放。

受到語言哲學(xué)和后現(xiàn)代文化滋養(yǎng)的80年代詩歌體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的作品內(nèi)在性，在作者─作品─讀者的三角關(guān)系上，作品上升成為核心角色，其次是讀者的接受空間，而作者的存在痕跡則被稀釋了。這種特點尤其反映在流行于80年代的互文性潮流中?；ノ男栽橇_馬尼亞裔法國學(xué)者朱莉亞·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）提出的概念，她認(rèn)為：“任何一個文本都是引用句組合而成的馬賽克，任何一個文本都是對另一個文本的汲取和變形。互文性的概念取代了從前的主體間性，而詩歌語言至少也是一種雙重語言。”Julia Kristeva， Bachtin， das Wort， der Dialog und der Roman， In： Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3： Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II， Hrsg. v. Jens Ihwe， Frankfurt/M， 1972， S. 345375. 互文性詩歌從這種理論中獲得了很多靈感，通過對其他文本的拼貼、戲仿，詩歌弱化了作者本人的聲音，讓作品成為其他文本的回聲和映射，就像?？碌膱D書館比喻一樣，文本作為廣義文化文本中的單元，彼此間發(fā)生對話和撞擊。奧地利詩人羅伯特·申德爾（Robert Schindel）1987年的詩集《禿鷲是守時的動物》（Geier sind pünktliche Tiere）中就有多處對荷爾德林作品段落的援引，這種手法并不僅僅是向大師致敬的模仿行為，更是一種將另一個作者的存在納入到作品中的嘗試，申德爾甚至將其中一首詩命名為《致荷爾德林》（Pour Hlderlin），在這個意義上，荷爾德林已不僅僅是被文學(xué)史封存的作者之名，更是與作品進(jìn)行對話的另一個聲音。德國實驗詩歌大師赫爾穆特·海森比特爾（Helmut Heissenbüttel）也在1981年的詩集《德國制造的俄狄浦斯情結(jié)》（dipuskomplex made in Germany）采取了蒙太奇、文本拼接等手法，為詩歌賦予復(fù)調(diào)的言說方式。

除了對形式和媒介的探索，80年代的德語詩歌在題材上也有一定的突破性，后現(xiàn)代文化的質(zhì)疑態(tài)度削弱了文化精英階層對社會話語的掌控權(quán)，在一定程度上彌合了精英和大眾審美之間的鴻溝，以安迪·沃霍爾為代表的波普文化在繪畫、攝影、電影等藝術(shù)樣式中不斷嘗試將世俗的碎片提升為一種審美的藝術(shù)對象。然而波普文化的陣地主要在美國，且這種思潮的游戲和散漫特征與戰(zhàn)后德國的省思意識存在較大的沖突，因此對德國詩歌界的影響較為有限，其中值得一提的是1987年的德語詩集《旅行——跟著80首詩游世界》（Die Reisen. In achzig Gedichten um die ganze Welt）。80年代的德語文壇，實驗詩歌和正統(tǒng)詩歌處于一種對峙狀態(tài)，在這一背景下，作家弗朗茨·約瑟夫·切爾寧（Franz Josef Czernin）和好友費迪南德·施馬茨（Ferdinand Schmatz）在奧地利最權(quán)威的都市出版社（Residenz Verlag）出版了詩集《旅行》。《旅行》極具正統(tǒng)詩歌風(fēng)格，以游歷經(jīng)驗和自然風(fēng)光描寫為主。然而在同一年，切爾寧和施馬茨又通過另一家出版社出版了《旅行》的顛覆版本《旅行——跟著80只傻狗鉆深洞》（Die Reise. In achzig flachen Hunden in die ganz tiefe Grube）。在新版本中，切爾寧和施馬茨對原版詩集進(jìn)行了全盤顛覆和戲諷，成為當(dāng)年的文學(xué)“丑聞”之一。 正如切爾寧在《旅行》的后序中所言：“每一首詩都是一個陷阱?！薄堵眯小废盗幸詯鹤鲃∈降念嵏彩址ㄖS刺了現(xiàn)代派詩歌的嚴(yán)肅和謹(jǐn)慎，借助這種大膽的實驗行為，兩位作者挑釁了傳統(tǒng)與先鋒詩歌理念之間的楚河漢界，不失為一種德國式的波普文化嘗試。

順應(yīng)著詩歌“大眾化”的趨勢，80年代的德語詩歌也多有“親民”的作品問世，這些詩歌注重世俗生活中的感知、細(xì)節(jié)、媒介，并刻意降低詩歌閱讀者的門檻，例如當(dāng)時西德的出版社曾發(fā)行一套針對兒童的系列詩集，收錄了楊德爾、邁勒克、格拉斯等知名作者的詩歌，而東德也曾推出大量價格低廉的詩集，讓普通民眾能接觸到詩歌文學(xué)。對受眾的關(guān)注是詩歌邁出自身界限的努力，從挑剔讀者轉(zhuǎn)向迎合讀者雖然也可以理解為一種妥協(xié)策略，但結(jié)合當(dāng)時的波普文化背景來看，自降門檻的詩歌實際上映射了一種廣泛的時代潮流：在現(xiàn)代派的晦澀和尖銳之后，后現(xiàn)代的詩歌回歸了存在的“當(dāng)前狀態(tài)”，它們不再僅僅將視線投向抽象的“過去”或“烏托邦”，而是關(guān)注存在的世俗一面。在這個意義上，80年代的詩歌也體現(xiàn)了一種生活審美化的努力。

二、 少數(shù)派文學(xué)

2009年，羅馬尼亞裔德國女作家赫塔·米勒（Herta Müller）獲得了諾貝爾文學(xué)獎，引發(fā)了世界對德國少數(shù)族裔文學(xué)的關(guān)注，事實上，米勒等羅馬尼亞裔詩人群體早在20世紀(jì)80年代就已在德語文學(xué)界嶄露頭角。這一作者群的共同點是都曾遭遇政治迫害而背井離鄉(xiāng)。二戰(zhàn)之后，羅馬尼亞專制政府對國內(nèi)少數(shù)民族的壓迫政策導(dǎo)致大量人才出國流亡，赫塔·米勒和理查德·瓦格納（Richard Wagner）就是其中具有代表性的兩位作者。米勒的散文詩既有先鋒的拼貼風(fēng)格，但又不失古典的優(yōu)美韻律感，她在90年代的詩歌代表作是《膝蓋上的牛蒡》（Die Klette am Knie，1997）。Herta Müller， Die Klette am Knie. Prosagedicht， In： Akzente （Zeitschrift） Jg. 44， H. 2/ April 1997， S. 104112.瓦格納的詩歌則以簡潔的語言、哲理的思辨來表達(dá)一種社會批判意識，他在80、90年代出版的詩集有《加州旅館》（Hotel Carlifornia，1980）、《黑粉筆》（Schwarze Kreide，1991）等。

羅馬尼亞裔詩人的作品多以家園、流亡、異鄉(xiāng)、恐懼和自我為主題，表達(dá)對故鄉(xiāng)的懷念及對政治迫害的抗?fàn)帯Ｋ麄兊淖髌反蠖紟в袘n郁風(fēng)格，語言簡潔，修辭精煉巧妙，不少作家的作品曾受到德國現(xiàn)代作家布萊希特的影響：布萊希特的晚期作品多以簡潔凝練的語言進(jìn)行社會批判，這些作品被介紹到羅馬尼亞后引起了巨大反響，身處政治高壓、言論受制的羅馬尼亞作者在他的風(fēng)格中找到了最適合表達(dá)生存狀態(tài)的方式。如安娜瑪麗·措恩納克 （Anemone Latzina）的1992年詩集《日記日子》（Tagebuchtage）中的《結(jié)論》（Schlufolgerung）：“可這就是我生活的國度/這就是那些人們/草是綠的/雪是白的/天是高的/人民參與著/可這就是那些人們/與我生活在同一個國度的人們”。又如理查德·瓦格納的《營救》（Bergung，1986）：“那個男孩/那個水中的男孩/那個地上的男孩/他不會再當(dāng)兵了”。這些詩歌的語言精簡到幾乎冷酷的程度，敘述者沒有讓情感和判斷溢于言表，而是將其按捺在看似冷漠的表象之下，從而讓詩歌整體取得了“冰山一角”的效果。80年代羅馬尼亞裔德國作者的崛起對當(dāng)代德語文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，對于這些邊緣作者群而言，德語文學(xué)環(huán)境提供了將其與歐洲現(xiàn)代派文化接軌的契機(jī)，而另一方面，他們訴說的主題實際上也觸動了德國正在經(jīng)歷的分離之痛。80年代異軍突起的外來作者群喚起了德語讀者對“他者”文學(xué)的濃厚興趣，到今天為止，外籍族群在德語文學(xué)中一直發(fā)揮著不可忽視的作用，其中既包括赫塔·米勒等書寫家園和控訴專制的思鄉(xiāng)派詩人，也不乏將異域語言風(fēng)格融入德語詩歌的土耳其等其他族裔的新晉作者。

80年代的“文化他者性”不僅包括外籍作者帶入德語文壇的另一種聲音，同時也體現(xiàn)為以“另一種性別”為題的寫作群體的成熟。60、70年代的歐美女權(quán)運動掀起了德國女性文學(xué)的熱潮，大量涌現(xiàn)的女性文學(xué)作品以剖析男權(quán)社會對女性身體和精神的殖民為主題，尋找女性在現(xiàn)代社會中的新定位，在當(dāng)時盛行的“新主體性”文學(xué)潮流中獨樹一幟，而作為德語女性文學(xué)的領(lǐng)軍人物，奧地利著名女詩人英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）也對耶利內(nèi)克等后輩作家頗有影響，德國作家伯爾就曾以“感性與抽象兼具”盛贊巴赫曼的詩歌。Heinrich Bll， Ich denke an sie wie an ein Mdchen， In： Der Spiegel， Nr. 43， 1973， S. 206.

對性別權(quán)力機(jī)制和女性敘事的思考固然推動了70年代文學(xué)對“性別”這一映射著身體與社會關(guān)系的命題的挖掘，然而另一方面，過于強(qiáng)調(diào)性別差異性的文學(xué)也隱含著另一種危機(jī)：當(dāng)女性在文化中的邊緣性被夸大、變形乃至強(qiáng)行拔高為新的絕對性時，這種類型的文學(xué)就會不可避免地陷入單一性的發(fā)展危機(jī)。進(jìn)入80年代中期之后，女性詩歌逐漸體現(xiàn)出一種自我反思甚至回歸的趨勢。一方面，女性文學(xué)繼續(xù)思考文化傳統(tǒng)對“女性”這一概念的建構(gòu)軌跡，并試圖將其呈現(xiàn)在詩歌中，而另一方面，女性主義作者也逐漸意識到，男性和女性的對立模式雖然是一種權(quán)力關(guān)系，同時也是兩者身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，這種模式是不可能被完全摧毀的，強(qiáng)行否認(rèn)差異模式最終只會導(dǎo)致兩種性別自身的認(rèn)同危機(jī)。漢內(nèi)利斯·塔舍（Hannelies Taschau）在1984年的《威脅》（Gefhrdung）中寫道：“我們奔跑時無人能追上/穩(wěn)穩(wěn)地墜落在陌生之物的中間/滑向另一種狀態(tài)和季節(jié)/所有的一切都在存在中”。這首詩的代表性在于，它雖然強(qiáng)調(diào)了女性在生活與文化中的存在性，但已不再對女性被文化定義的他者性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敵意?！氨寂堋?、“墜落”和“陌生之物”繼承了女權(quán)詩歌的核心意象，突出了女性生存的危機(jī)和孤獨感，而“無人能追上”和“穩(wěn)穩(wěn)地”等副詞在危機(jī)和孤立中維持了一種穩(wěn)定感，女性的社會角色由“被定義”蛻變?yōu)橐环N主動的選擇和尋找。除了塔舍，當(dāng)時比較有影響力的女性作家還有克里斯蒂娜·策勒（Christina Zeller），代表作《海不識海》Das Meer kennt kein Meer，1985）;烏拉·哈恩（Ulla Hahn），代表作《情感心靈》（Herz über Kopf，1981）;芭芭拉·瑪麗亞·克洛斯（Barbara Maria Kloos），代表作《獨唱》（Solo，1986）。具體作品介紹，參見Wilfried Barner（Hrsg.）， Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite， erweiterte Auflage， München， 2006， S. 1025.80、90年代的很多女性詩歌中重新出現(xiàn)了“家庭”、“母性”等主題，從某種程度上也表露了女性作者從政治舞臺回歸家庭生活的渴望。而從女性運動的角度而言，女性類文學(xué)的轉(zhuǎn)向也意味著其從單一性別視角邁入將性別本身視為建構(gòu)物的階段。

三、 世紀(jì)末哀歌

在20世紀(jì)最后20年的德語詩歌中，除了對文學(xué)媒介與形式結(jié)構(gòu)以及政治現(xiàn)實的思考，諸多作者也在詩歌中表達(dá)出一種世紀(jì)末的哀思。文學(xué)中的世紀(jì)末情結(jié)并非新現(xiàn)象，早在19世紀(jì)末，處于新舊時代交替之際的維也納作家群體就以唯美、頹廢、內(nèi)向的風(fēng)格開啟了歐洲的現(xiàn)代派文學(xué)。而隨著新千年的臨近，德語詩歌中再次涌現(xiàn)了大量的哀歌作品。哀歌的起源最早可追溯到古希臘羅馬時期，這一詩體多采用雙行體格律，主要用來抒發(fā)悲哀、幽思的情感，代表詩人有悌布爾、奧維德等，近代以來的德語詩人中則以荷爾德林和創(chuàng)作了《杜伊諾哀歌》的里爾克最具盛名。

20世紀(jì)末的德語詩人具有強(qiáng)烈的危機(jī)感，這種危機(jī)感一方面來自于兩德對峙的緊張局面（即便在1989年兩德合并之后，分離和差異依然是眾多詩歌的主題），另一方面則表現(xiàn)為一種后工業(yè)時代的迷失感：歷經(jīng)了現(xiàn)代派的自我超越、后現(xiàn)代的自我否定之后，詩歌究竟何去何從？是回歸傳統(tǒng)，在被解構(gòu)的碎片中重新鑄造意義和整體，還是將文學(xué)實驗繼續(xù)推向陌生的無主之地？在這種矛盾的心態(tài)中，哀歌這種既富有濃厚的古典色彩同時又符合世紀(jì)末哀思情感的形式被重新發(fā)現(xiàn)，多位詩人利用哀歌體詩作來表達(dá)大時代中個體復(fù)雜而細(xì)膩的情感：世界的冷漠與混亂、自我的脆弱和無助、歷史的沉重、現(xiàn)實的貧乏。恩岑斯貝格爾在其1980年的詩集《消失之復(fù)仇女神》（Die Furie des Verschwindens）中用哀歌形式回顧了過去十年的政治現(xiàn)實，不同于傳統(tǒng)的是，詩人還在作品中融入了辛辣的嘲諷色彩，對當(dāng)局腐化的官僚作風(fēng)以及社會風(fēng)氣的沉淪進(jìn)行了毫不容情的鞭笞。值得一提的還有奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke）1986年的《綿延之詩》（Gedicht an die Dauer），漢德克在這部詩集中試圖重現(xiàn)古典時代對時光和田園的渴望， 讓人與世界萬物和睦地棲息在一起。在漢德克的長詩中，“綿延”扮演了宗教和哲學(xué)的雙重角色，通過這種獨特的感知呈現(xiàn)，世界被神秘化了，而個人則在神秘中進(jìn)入了世界內(nèi)部，時空失去了邏輯，在“綿延”的狀態(tài)下，人已不需要環(huán)游世界，因為世界已在心中，只要敞開自己的知覺，就能觸摸世界的各個細(xì)節(jié)。東德詩人杜爾斯·格林拜恩（Durs Grünbein）也在1988年的《清晨的灰色區(qū)域》（Grauzone morgens）以細(xì)膩憂傷的筆觸呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中的灰色都市。

世紀(jì)末的哀歌潮流體現(xiàn)了詩歌對現(xiàn)代化進(jìn)程以及現(xiàn)代派文化的深刻反思：在諸多作品中，讀者可以看到詩人對消失的家園、殘敗的風(fēng)景的憂慮，尤其在經(jīng)歷了切爾諾貝利事件之后，生態(tài)環(huán)境的惡化日益成為文學(xué)思考的主題?，F(xiàn)代都市的崛起雖然意味著技術(shù)化時代對浪漫主義夢想的完勝，但其帶來的異化、生態(tài)等問題也在日益嚴(yán)峻，在這個意義上，哀歌不僅僅是一種對傳統(tǒng)的致敬，同時也是對未來的嚴(yán)峻警示。

四、 90年代的新老同臺

和充滿戲劇性、騷動不安的20世紀(jì)80年代相比，90年代的德語詩歌似乎步入了一個冷靜沉思的階段。雖然1989年的兩德合并標(biāo)志著西方政局的重大轉(zhuǎn)折點，然而在詩歌界卻沒有激發(fā)同等壯觀的波瀾。Wilfried Barner （Hrsg.）， Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite， erweiterte Auflage， München， 2006， S. 1025.事實上，90年代的詩歌只是續(xù)寫了80年代的各種趨勢：形式的實驗、歷史的反思、詩學(xué)的探索。對于文學(xué)本身而言，兩德合并固然是不可忽視的大事件，但在合并之初探討其影響及后果還為時過早，畢竟兩種歷史體驗和敘事方式的互相接近乃至融合是一個長期的過程。因此在整個90年代，我們看到的更多是一種詩歌界對自身的思考和總結(jié)。

20世紀(jì)90年代的德語詩壇處于承前啟后的階段：一方面，著名的詩壇老將紛紛推出自己的作品合集，“全集”系列一時蔚然成風(fēng);另一方面，得益于出版和文學(xué)機(jī)構(gòu)的大力扶植，眾多年輕詩人也相繼登上文壇，以新一代的視野和風(fēng)格為詩壇添加新的血液。對于德國文壇而言，代際的更迭不僅僅是簡單的新老交替，更意味著歷史記憶視角的刷新。50、60年代的作者大多親歷過二戰(zhàn)，創(chuàng)作的出發(fā)點具有較強(qiáng)的歷史指涉性，無論這種指涉是砍光伐盡式的肅清，還是經(jīng)濟(jì)奇跡時的居安思危。而90年代登臺的年輕作家基本屬于戰(zhàn)后出生的一代甚至二代，這些群體更愿意將目光投向當(dāng)前或未來，在創(chuàng)作中也更傾向于美學(xué)的創(chuàng)新嘗試，尤其在經(jīng)歷了“68學(xué)潮”之后，文學(xué)界在失望和反思情緒中逐漸傾向去政治化路線。所以縱觀整個90年代的詩壇，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)的內(nèi)在性意識被繼續(xù)強(qiáng)化，實驗性質(zhì)的詩歌作品不斷涌現(xiàn)，畢竟與小說類作品相比，詩歌在表達(dá)上具有更大的自由空間，無需將自身綁定在歷史敘事上。

90年代出版合集的有自然風(fēng)光派詩人赫爾穆特·弗里茨（Helmut Fritz），古典風(fēng)格詩人理查德·?？怂辜{（Richard Exner），先鋒實驗派詩人賴因哈德·普里斯尼茨（Reinhard Priesnitz），擅長歌頌愛情、生命、童年的伊麗莎白·博爾歇斯（Elisabeth Borchers）， 以溫和的態(tài)度面對歷史和當(dāng)下的于爾根·貝克爾（Jürgen Becker），風(fēng)格尖銳、擅于語言游戲的恩岑斯貝格爾，以及奧地利著名女詩人弗里德里克·邁勒克（Friederike Mayrcker），等等。由于這些詩集大都收錄了各位作者跨時期的作品，難以一言概述，現(xiàn)僅以邁勒克為例，介紹其在90年代的創(chuàng)作和出版情況。邁勒克是當(dāng)代德語文學(xué)圈最著名的詩人之一，她創(chuàng)作的體裁包括詩歌、小說、廣播劇等，其中以詩歌作品最負(fù)盛名。邁勒克的詩歌多以回憶、自然、愛情、友誼、孤獨、疾病為主題，詩句充滿韻律感，意象華美卻不顯堆砌，由于詩人熱愛語言實驗，且常通過作品進(jìn)行含糊的影射，因此風(fēng)格較為晦澀，經(jīng)常挑戰(zhàn)讀者的理解能力，然而得益于邁勒克對語言中的移情、圖像性的巧妙處理，這種含糊與詩歌的豐富表意相得益彰，構(gòu)成了一種令人難以抗拒的獨特魅力。邁勒克在90年代出版了多部個人詩集，其中包括《瘋魔的暮年》（Das besessene Alter，1992）（ 收錄19861991年間詩歌）、《真理女神》（Veritas，1993）（ 收錄19501992年間的詩歌和散文 ）、《駱駝背上的散記》（Notizen auf einem Kamel，1996）（收錄19911996年間詩歌），而德國著名的蘇爾坎普出版社在2004年更是推出了其1939年之后的所有詩歌作品集。作為奧地利最具影響力的當(dāng)代詩人，現(xiàn)年88歲的邁勒克依然筆耕不輟，2010年還曾榮獲霍爾斯特·畢內(nèi)克（Horst Bienek）詩歌獎。

在90年代嶄露頭角的年輕詩人中，迪爾克·馮·彼得斯多夫（Dirk von Petersdorff）以后現(xiàn)代的語言游戲、拼貼、互文風(fēng)格獨樹一幟，他在1992年的《后事如何》（Wie es weitergeht）中將90年代稱為“風(fēng)雨飄搖的時代”（windige Zeiten）——面對國際政局的變幻莫測、東西德區(qū)域的矛盾叢生，詩人選擇了一種積極的態(tài)度，在形式的變換、互文的游戲中，詩歌傳達(dá)出的不僅僅是美學(xué)探索意識，似乎還包括一種文化自我整合的暗示。生于1967年的詩人阿爾貝特·奧斯特邁爾（Albert Ostermaier）擅長以簡潔明快的短詩呈現(xiàn)日常生活中的各種細(xì)節(jié)，作品集《緊貼陌生軀體》（fremdkrper hautnah，1997）中的詩歌經(jīng)常從頭到尾沒有一個標(biāo)點停頓，讀起來一氣呵成，卻毫不累贅，頗具爵士音樂風(fēng)格。諾貝特·胡梅特（Norbert Hummelt）的《歌唱欲望》（singtrieb，1997）糅合了古典和現(xiàn)代詩歌的特征，以一種松散的語言重現(xiàn)古典時代的“華麗氣質(zhì)”。瑞士詩人拉斐爾·烏爾魏德爾（Raphael Urweider）的《夢羅園光影》（Lichter in Menlo Park，2000）則是一部充滿奇思妙想的作品，詩人創(chuàng)造性地用詩歌語言模擬了歷史、音樂和人生的面貌，不失為對詩歌言說方式的一次絕佳探索。

20世紀(jì)90年代的新老同臺促動了德語詩壇的“血液循環(huán)”，大量發(fā)行的合集是老一輩詩人的自我回顧和總結(jié)，同時也使讀者能夠在縱觀其各時期作品的基礎(chǔ)上對他們進(jìn)行更客觀的評判;年輕一代的詩人為了從詩歌傳統(tǒng)中突圍，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上苦苦尋找個體風(fēng)格，在這個意義上也推動了德語現(xiàn)代詩歌的健康發(fā)展。

五、 政治與美學(xué)

回顧動蕩的20世紀(jì)，德語詩歌歷經(jīng)了美學(xué)烏托邦、表現(xiàn)主義的批判、二戰(zhàn)的失語、戰(zhàn)后幾代人的療傷、反思、譴責(zé)、叛逆，其間固然涌現(xiàn)了布萊希特、保羅·策蘭、京特·埃希、恩岑斯貝格爾這樣的杰出詩人，但不得不承認(rèn)的是，這個時代的創(chuàng)傷同樣也是詩歌的創(chuàng)傷。正如阿多諾所言，當(dāng)文化本身已成為惡的載體時，人們再也不能像從前那樣從容地談?wù)?、?chuàng)造藝術(shù)作品了，這種疑慮情緒縈繞著戰(zhàn)后幾十年的德語詩歌：詩歌的意義究竟在于批判還是建構(gòu)？詩歌究竟應(yīng)在多大程度上參與政治討論？在文學(xué)日漸商業(yè)化的時代，詩歌是繼續(xù)貼近大眾群體，還是應(yīng)該維持陽春白雪的精英姿態(tài)？這些問題本身是無解的，但在80、90年代的詩歌作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一種趨勢：多數(shù)詩人已經(jīng)放棄了在詩歌中尋求真理的努力，他們不再追求宏大的濟(jì)世效果，而是將目光投向世俗經(jīng)驗，如恩岑斯貝格爾在《報亭》（Kiosk，1995）中嘗試的流行媒體語言游戲;一些詩人傾心于在虛構(gòu)的神話和歷史題材中尋找更佳的存在模式，如黑爾佳·M.諾瓦克（Helga M. Novak）的《野生》（Silvatica，1997）中野蠻對文明的批判;“68一代”的夢想破滅后，一些詩人的筆調(diào)變得愈加悲觀消沉，因為他們發(fā)覺對體制的叛逆會制造出更多的暴力犧牲品，在彼得·呂姆科夫（Peter Rühmkopf）的《像我們一樣獨一無二》（Einmalig wie wir alle，1989）中，這種消沉被表達(dá)為一個人對日益臨近的暮年的復(fù)雜情緒，在詩集中，他以“獨一無二”定義自己這一代人的體驗，對于生死、情愛、真理這樣的宏大主題，詩人給出的回答是：“有何意義？”

在20世紀(jì)最后十年的德語詩歌中，讀者可以體會到一種類似19世紀(jì)比德邁爾時代的失望和回歸情緒：詩人逐漸遠(yuǎn)離政治，回歸到作品美學(xué)之中。一些詩人在傳統(tǒng)和先鋒之間找到了絕佳的平衡點，例如羅伯特·格哈德（Robert Gerhardt）就成功地將多位經(jīng)典詩人的風(fēng)格拼貼到自己的作品中;還有一些詩人則孜孜不倦地嘗試文學(xué)實驗，如以編程方式寫作的馬科斯·本瑟（Max Bense），或通過語言裝置解構(gòu)詩歌的托馬斯·克林（Thomas Kling）。語言取代意義上升成為詩歌的內(nèi)核，雖然是后真理時代的普遍潮流，也可以理解為詩歌在文學(xué)岌岌可危時代的一種自我拯救的努力：如果說語言構(gòu)建了文化的言說模式，那么詩歌則擁有審視、質(zhì)疑甚至超越這種建構(gòu)行為的力量。