海德格爾詩(shī)學(xué)節(jié)奏觀探微

一、 “形式”、“結(jié)構(gòu)”——節(jié)奏 的原始含義

1. 節(jié)奏 與形式

節(jié)奏（，Rhythmus）①在古希臘最基本的含義就是指“形式”。對(duì)此我們需要回顧“節(jié)奏” 的歷史?！肮?jié)奏”（，的愛(ài)奧尼亞式拼寫(xiě)）最早被發(fā)現(xiàn)使用在愛(ài)奧尼亞（Ionian）作者的抒情詩(shī)和悲劇詩(shī)歌之中，后來(lái)出現(xiàn)在阿提卡（Attic）散文，尤其是哲學(xué)家的散文之中。在古代愛(ài)奧尼亞哲學(xué)家的詞匯中我們可以理解“”的特定用法，如原子論的創(chuàng)立者留基伯（Leucippus）和德謨克利特（Democritus）。這些哲學(xué)家使“”成為一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。德謨克利特認(rèn)為宇宙的本原就是原子和虛空?！霸印笔侵覆豢煞指畹臇|西，是最微小的、不可再分割的物質(zhì)微料，它又是堅(jiān)實(shí)的、充滿(mǎn)的、內(nèi)部沒(méi)有空隙的東西;與之相反，“虛空”就是內(nèi)部空無(wú)一物、完全空虛的東西，虛空為原子的運(yùn)動(dòng)提供場(chǎng)所。宇宙萬(wàn)物都是由原子的各種形式集合組成的復(fù)合物。而德謨克利特確實(shí)經(jīng)常在“形式”的意義上使用“”。他寫(xiě)過(guò)“”（[原子]的多種形式），認(rèn)為水和氣之所以不同是由于組成它們的原子不同，因?yàn)椤啊保ㄊ挛飶乃鼈兊慕M成形式相區(qū)分）?？梢钥闯?，“”在德謨克利特處的含義是明確的，就是“形式”，即在整體中明確地安排各個(gè)部分的形式。

亞里士多德引用了德謨克利特的話(huà)，將它的含義傳遞了下來(lái)。按照他的說(shuō)法，物體間的基本關(guān)系是由它們之間互相的差異所構(gòu)成，這些差異來(lái)自三種：

留基伯（Leucippus）與他的同門(mén)德謨克利特以“實(shí)”與“空”為元素，他們舉“實(shí)”為“是”（存在），舉“空”為“無(wú)是”（非存在）;他們并謂是既不離于無(wú)是，故當(dāng)空不逾實(shí)，實(shí)不逾空;他們以此為萬(wàn)物的物因。那些以萬(wàn)物出于同一底層物質(zhì)的變化的人認(rèn)為“疏”與“密”為變化之本，他們同樣認(rèn)為在元素上的諸差異引致其它各種的質(zhì)變。他們說(shuō)這些差異有三：形狀（）、秩序 、位置 。他們說(shuō)一切“實(shí)是”只因節(jié)奏、接觸與趨向三者之異遂成千差萬(wàn)別;節(jié)奏（， rhythmus）即形狀（，form），接觸（， contact）即秩序（，order），趨向（， turn）即位置（，position）;例如A與N形狀相異，AN與NA秩序相異，Z與N位置相異。至于動(dòng)變的問(wèn)題——事物從何而生動(dòng)變？如何以成動(dòng)變？——這些思想家和其他的人一樣，疏懶地略去了。[古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1959年，第12頁(yè)。（《形而上學(xué)》985b 320）

從亞里士多德這段話(huà)可以看出，“節(jié)奏” 的意思為“形式”（，form），這是他從留基伯處繼承來(lái)的概念。按照他的意思，A和N的區(qū)別在于“形式”（form）和“構(gòu)造”（configuration）。A和N的前兩個(gè)筆劃是相同的，只有第三個(gè)筆劃不同。第三個(gè)筆劃在A的內(nèi)部，在N的外部。

李創(chuàng)：海德格爾詩(shī)學(xué)節(jié)奏觀探微

希洛多德、留基伯、希伯克拉底等作者繼續(xù)在“形式”的意義上使用“”。他們從“”派生出合成詞 “”、“”，意思為“相同的形式”、“”（相似）（《希伯克拉底集》915h，916b）以及“”（美好的形式，優(yōu)美的）。亞里士多德自己發(fā)明了“”的用法，意思是“不能導(dǎo)致形式，虛無(wú)的”（《形而上學(xué)》1014b，27）?！啊币彩且环N“性質(zhì)” 。亞里士多德在《范疇篇》10a11中說(shuō)道：“第四類(lèi)性質(zhì)是物的形式或形狀。”. 中譯文參考[古希臘]亞里士多德：《范疇篇、解釋篇》，萬(wàn)書(shū)春譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1959年，第33頁(yè)。決定事物的是形式而不是質(zhì)料。在《形而上學(xué)》1035a8中說(shuō)：“事物常憑其形式取名，而不憑其物質(zhì)原料取名?！盵古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1959年，第143頁(yè)。

據(jù)法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste）對(duì)“”進(jìn)行深入考察后得出的總結(jié)：第一，“”從最早的時(shí)候直到阿提卡時(shí)期，并沒(méi)有意味著“節(jié)奏”;第二，它從來(lái)沒(méi)有被用作波浪的規(guī)律性運(yùn)動(dòng);第三，它始終意味著“明確的形式、部分形象、安排、排列（部署）”，在不同情況下使用是有所改變的，它的派生詞也都涉及“形式”。

在西方美學(xué)史上，黑格爾與尼采也都曾指出“”的“形式”的含義。黑格爾認(rèn)為節(jié)奏是自我運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容的內(nèi)在形式，也就是事物自身。尼采在《節(jié)奏的力量》一文中也指出：“節(jié)奏是合適的形式，尤其是世界顯現(xiàn)的形式?！保↘GA 2.3：338）

海德格爾的哲學(xué)之路是從現(xiàn)象學(xué)開(kāi)始的。對(duì)于胡塞爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)不是一門(mén)關(guān)于實(shí)在現(xiàn)象的本質(zhì)科學(xué)，而應(yīng)當(dāng)是一門(mén)關(guān)于被先驗(yàn)還原了的現(xiàn)象（即純粹意識(shí)的廣泛領(lǐng)域）的本質(zhì)科學(xué)。這現(xiàn)象包括每一種經(jīng)驗(yàn)（作為經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)以及作為被經(jīng)驗(yàn)者）。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，一切科學(xué)知識(shí)及其陳述的合法性源泉是直觀（Anschauungen）。在直觀中，對(duì)象表現(xiàn)為自身給予的東西（Selbstgegebenheit）。對(duì)于現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的口號(hào)，與胡塞爾的回到意識(shí)活動(dòng)、對(duì)意向活動(dòng)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析不同，海德格爾早期強(qiáng)調(diào)回到生命本身，強(qiáng)調(diào)前理論、前反思的本己體驗(yàn)，認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度唯有作為生命本身的生活態(tài)度才能達(dá)到。對(duì)他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)就是“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來(lái)看它。這就是取名為現(xiàn)象學(xué)的那門(mén)研究的形式上的意義”[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第41頁(yè)?！，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為事物的本質(zhì)并不是抽象的規(guī)律，胡塞爾說(shuō)：“最初，‘本質(zhì)表示一個(gè)個(gè)體在其最具自身特征的存在中呈現(xiàn)為其是什么（Was）的東西?！盚usserliana Band Ⅲ， 1，S. 13;[德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1995年，第51頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。這也是指古希臘“”（Eidos）這個(gè)詞用以指本質(zhì)時(shí)的原初含義。“”的原意是“相”，即事物所呈現(xiàn)出來(lái)的相貌，“”的本義就是指形式。當(dāng)這個(gè)詞被用來(lái)指本質(zhì)的時(shí)候，專(zhuān)指一個(gè)事物之為該事物（以及某類(lèi)事物之為該類(lèi)事物）所必須具有的那些規(guī)定性。正如亞里士多德所指出的，決定一事物之為該事物的是形式 而不是質(zhì)料 （《形而上學(xué)》1035a8）。而現(xiàn)象本身只能在形式上得到顯示。形式化的結(jié)果是達(dá)到一種“空的”形式，即在這種形式中完全不包含適用于這種形式的實(shí)質(zhì)物的任何屬性，也就是純粹邏輯。當(dāng)我們把一種形式應(yīng)用于實(shí)質(zhì)的物的時(shí)候，是用實(shí)質(zhì)的東西“充實(shí)”（Ausfüllung）空的形式，對(duì)海德格爾而言這形式的東西就是合乎關(guān)聯(lián)的東西，顯示要先行顯示出現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)體?，F(xiàn)象的這種關(guān)聯(lián)意義并不是一種理論意義，因?yàn)樵谖覀儗?shí)際體驗(yàn)中顯現(xiàn)的事物，必定是處在一個(gè)世界整體意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的視域之中的。作為“純”形式，就可以被理解為現(xiàn)象學(xué)的“基底”。

在1939年的《論的本質(zhì)和概念》一文中，海德格爾專(zhuān)門(mén)討論了質(zhì)料與形式問(wèn)題，他指出，古希臘愛(ài)利亞學(xué)派的智者安提豐（Antiphon）將“”理解為分段（Gliederung）、烙?。≒rgung）、結(jié)構(gòu)（Fügung）和形式（Verfassung）。簡(jiǎn)言之，具有“”（形式、結(jié)構(gòu)）的特征。的那種變化者始終只是偶爾加入的，真正存在著的乃是“”，即首先內(nèi)在地?zé)o形式（或結(jié)構(gòu)）的東西（das Verfassungslose），在其從形成（Fassungen）和形式（Verfassung）方面所遭受的東西的變化中，它持續(xù)不斷地在場(chǎng)著。[德] 海德格爾：《路標(biāo)》德文版，美茵法蘭克福，1976年，第337頁(yè);中譯參見(jiàn)孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第309頁(yè)。在William McNeill的英譯本中，F(xiàn)assungen譯為shape和form。相應(yīng)的Verfassungenlose譯為formless，即“無(wú)形式的”。對(duì)安提豐來(lái)說(shuō)，內(nèi)在的無(wú)形式的東西 是基本的和持久的，而作為變動(dòng)的“形式”則是時(shí)間性的附加到持久者之上的非持久者。而海德格爾強(qiáng)調(diào)亞里士多德并不是如此區(qū)分這二者的。他說(shuō)：“這一區(qū)分并非簡(jiǎn)單地只是（無(wú)形式與形式）的另一個(gè)形式……被羅馬人翻譯為materia和forma了;在通過(guò)這種翻譯所作的解釋中，這個(gè)區(qū)分過(guò)渡到了中世紀(jì)和康德?？档掳阉炎綖椤|(zhì)料與形式（Materia und Form）的區(qū)分，并且把后者解釋為‘可規(guī)定的東西與其‘規(guī)定性的區(qū)分。由此便達(dá)到了對(duì)亞里士多德的這一希臘式的區(qū)分的極端疏遠(yuǎn)?！?[德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第318頁(yè)。而（自然）就是以形式的方法顯示的。亞里士多德認(rèn)為，“”也包含著對(duì)“”的本質(zhì)規(guī)定，而對(duì)“”（也就是）的理解又得聯(lián)系到語(yǔ)言 。. （[另一種解釋說(shuō)，“自然”是]事物的定義所規(guī)定的它的形狀或形式?！段锢韺W(xué)》，193a3031。）中譯文參見(jiàn)[古希臘]亞里士多德：《物理學(xué)》，張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年，第45頁(yè)。在《根據(jù)律》一文中，當(dāng)海德格爾談?wù)摰叫畔⒓夹g(shù)時(shí)，他將Prgung理解為Formierung（形成、排列）。

2. 節(jié)奏 與結(jié)構(gòu)（Fügung）

許多詞源學(xué)詞典認(rèn)為“”作為抽象名詞來(lái)源于“”（流動(dòng)，流），但“”在它的古代用法中并沒(méi)有指流動(dòng)的水，也沒(méi)有意味著節(jié)奏。在《詞語(yǔ)》一文中，當(dāng)談到格奧爾格（Stephen Georg）的詩(shī)歌《最寂靜的安寧》（In stillste ruh）時(shí)，海德格爾說(shuō)：“這首歌的節(jié)奏是多么美妙又多么清晰。稍作解說(shuō)即可挑明其節(jié)奏。節(jié)奏，即，并不意味著流和流動(dòng)，而是意味著結(jié)構(gòu)（Fügung）。節(jié)奏是安排（fügt）歌舞活動(dòng)并因此使之安然自足的那個(gè)安寧者。節(jié)奏賦予安寧。在上面這首歌中，如果我們留意到有一支賦格曲（Fuge）在三節(jié)詩(shī)中以三種形態(tài)向我們歌唱——安全的心靈和突發(fā)的目光，樹(shù)枝和風(fēng)暴，大海和貝殼，那么，這首詩(shī)的結(jié)構(gòu)就顯示出來(lái)了?！盵德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第227頁(yè)。

這里談到詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)（Fügung），荷爾德林也曾論述詩(shī)歌節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。大約在1804年左右，荷爾德林與辛克萊爾在討論瘋狂時(shí)，說(shuō)道：“一切藝術(shù)作品都是一個(gè)普遍的節(jié)奏，他把這定義為一個(gè)相同的區(qū)域，在此區(qū)域外，任何事物都是在外的，因?yàn)檫@個(gè)區(qū)域是封閉的和不可進(jìn)入的。當(dāng)節(jié)奏成為思維單獨(dú)的和普遍的表達(dá)，也就是說(shuō)那里只有詩(shī)，它必須承受內(nèi)在神秘的節(jié)奏，在這個(gè)節(jié)奏中它可以鮮活并成為可見(jiàn)的，任何藝術(shù)作品都是一個(gè)相同的統(tǒng)一的節(jié)奏，任何事物都僅是節(jié)奏，正如任何藝術(shù)作品都是一個(gè)統(tǒng)一的節(jié)奏，整個(gè)人類(lèi)命運(yùn)就是一個(gè)天上的節(jié)奏?！盡aurice Blanchot， The Space of literature， Ann Smock trans.， London： University of Nebraska Press， 1982， p. 225.荷爾德林這段話(huà)就是表達(dá)，每個(gè)藝術(shù)作品都具有一個(gè)獨(dú)一的結(jié)構(gòu)，并把人類(lèi)命運(yùn)與時(shí)間即天空中的日月交替聯(lián)系了起來(lái)。

藝術(shù)中節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的關(guān)系要追溯到柏拉圖美學(xué)。在西方美學(xué)史上，是柏拉圖確定了節(jié)奏概念，并對(duì)傳統(tǒng)的“”做了新的接受。在《斐利布篇》17d中，蘇格拉底強(qiáng)調(diào)了間隔（，intervals）的重要性，認(rèn)為如果要認(rèn)真學(xué)好音樂(lè)，就必須熟悉它的特點(diǎn)、區(qū)別以及合成。他說(shuō)：“我們的前人告訴我們把這些合成叫作‘和諧的;他們同時(shí)告訴我們那里存在著相同的性質(zhì)，進(jìn)一步說(shuō)，在時(shí)間之中是身體的運(yùn)動(dòng)，據(jù)說(shuō)這些特點(diǎn)是由數(shù)決定的，被稱(chēng)作‘節(jié)奏和‘尺度 。”. 中譯文參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第185頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。在《會(huì)飲》187b中，“在不和諧之處我們可以讓和諧起作用，例如，我們通過(guò)調(diào)節(jié)快慢來(lái)產(chǎn)生節(jié)奏，這兩者的聯(lián)合就叫作合唱藝術(shù)”。中譯文參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第224頁(yè)。在《法篇》665a中，他指出，“運(yùn)動(dòng)中的秩序稱(chēng)作節(jié)奏，聲音中的秩序——銳音和抑音之混合——稱(chēng)作音調(diào)，二者的結(jié)合就叫作歌舞藝術(shù)”。. 中譯文參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第414頁(yè)。

從這里我們可以看出，柏拉圖在繼承了“”的“明確的形式、部署、部分”的意義上做了革新。柏拉圖的革新在于，將“”用于運(yùn)動(dòng)的形式，以此，人們的身體可以舞蹈，使得人物的安排合乎要求。有決定性意義的是，他將肉體性的“”與“”（尺度）概念關(guān)聯(lián)在一起，并遵循著數(shù)的法則，這是“”的新意義：在柏拉圖處從原來(lái)的“安排”的含義轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢ù涡虻穆倩蚩焖俚倪\(yùn)動(dòng)。由快或慢逐漸達(dá)到和諧，因此被叫作“節(jié)奏”，我們可以說(shuō)一支舞蹈、一個(gè)步伐、一首歌、一個(gè)演講、一件工作的節(jié)奏，因此對(duì)柏拉圖來(lái)說(shuō)，節(jié)奏主要指在時(shí)間中組織的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。也正如亞里士多德所說(shuō)：“所有節(jié)奏被特定的運(yùn)動(dòng)所調(diào)節(jié)?！? （Aristotle Problems， 882b2）

在闡釋格奧爾格詩(shī)歌中的節(jié)奏時(shí)，海德格爾選擇了音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“賦格”（Fuge）來(lái)描述格奧爾格的詩(shī)歌，作為音樂(lè)的賦格曲是一種開(kāi)頭呈現(xiàn)主題，之后每部分模仿主題的，由樂(lè)器演奏或人聲演唱的，由二、三或四部分構(gòu)成的曲子，其中呈示部（exposition）由自由對(duì)位的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段構(gòu)成，即插句，還包括主題的自由表現(xiàn)，最后由強(qiáng)烈的主調(diào)結(jié)束。賦格屬于一種復(fù)調(diào)音樂(lè)，最為著名的賦格作曲家有巴赫（J.S.Bach）和貝多芬等。德語(yǔ)“Fuge”的拉丁文為“Fuga”，古希臘文為“”，意思為“遁走、追逐”，筆者以為這里仍然與日月交替所形成的時(shí)間觀密不可分。海德格爾依時(shí)間性解釋此在的生存，在海德格爾的詩(shī)學(xué)中，核心就是表現(xiàn)日月交替循環(huán)運(yùn)動(dòng)所形成的時(shí)間觀，而就形象地表現(xiàn)了這一周期性的、不斷重復(fù)的過(guò)程。

二、節(jié)奏在存在論中的功用

1. 節(jié)奏 與時(shí)間、空間

海德格爾早期對(duì)此在時(shí)間性的分析奠基于康德純粹理性批判之上，他認(rèn)為存在是此在對(duì)存在的理解，存在就是時(shí)間，從而在時(shí)間視域中展開(kāi)對(duì)此在有限性的分析。他后期轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)存在的自行顯現(xiàn)，認(rèn)為現(xiàn)象是以形式的方式顯示的。由于節(jié)奏的最初含義就是形式，而康德認(rèn)為空間與時(shí)間作為純粹的直觀就奠基于統(tǒng)一的直覺(jué)形式，那么我們對(duì)空間與時(shí)間的直覺(jué)就植根于對(duì)節(jié)奏的體驗(yàn)。

節(jié)奏不是描述出現(xiàn)在時(shí)間性中的事物，而是指出當(dāng)事物在顯現(xiàn)中的時(shí)間性的結(jié)構(gòu)。節(jié)奏是一種時(shí)間尺度，節(jié)奏是時(shí)間的劃分，這個(gè)相對(duì)的空的時(shí)間（Leere Zeit）和充滿(mǎn)的時(shí)間（erfüllte Zeit）在節(jié)奏中結(jié)合在一起。因此，對(duì)我們語(yǔ)言節(jié)奏的劃分要參考對(duì)時(shí)間的劃分。

對(duì)此我們又必須回溯至亞里士多德，在《物理學(xué)》219b5中海德格爾認(rèn)為亞里士多德的《物理學(xué)》乃是西方哲學(xué)的被遮蔽的因而從未被深思過(guò)的基本著作。[德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第279頁(yè)。，他認(rèn)為時(shí)間是（數(shù)的運(yùn)動(dòng)），他將時(shí)間理解為“數(shù)”，是被計(jì)數(shù)的數(shù)目，將時(shí)刻理解為一個(gè)個(gè)持續(xù)的點(diǎn)?！皶r(shí)間呢，是被數(shù)的數(shù)，不是用以計(jì)數(shù)的數(shù)?！? 中譯文參見(jiàn)[古希臘]亞里士多德：《物理學(xué)》，張竹明譯，1982年，第125頁(yè)。在《巴門(mén)尼德》一書(shū)中，海德格爾也指出這點(diǎn)：“時(shí)間的開(kāi)端性在本質(zhì)上遠(yuǎn)離數(shù)字、計(jì)數(shù)和所有藝術(shù)，是不可記數(shù)的 。”[德]海德格爾：《海德格爾全集》第54卷，美茵法蘭克福，1992年，第210頁(yè)。而節(jié)奏提供給我們的，是對(duì)這個(gè)持續(xù)的時(shí)間流的劃分（中斷或分離），正如海德格爾所說(shuō)的，節(jié)奏本身就是對(duì)時(shí)間的劃分（Gliederung）。

對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)，時(shí)間是一種內(nèi)在的意識(shí)時(shí)間，意識(shí)現(xiàn)象就存在于意識(shí)的內(nèi)在時(shí)間之流中。與抽象思辨的理論化的時(shí)間觀不同，海德格爾的時(shí)間觀是前反思、前理論的從實(shí)際生命出發(fā)，在生存實(shí)踐中所經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)的時(shí)間觀。他說(shuō)：“而毋寧說(shuō)，時(shí)間問(wèn)題必須這樣來(lái)把握，恰如我們?cè)趯?shí)際經(jīng)驗(yàn)中對(duì)時(shí)間性的原始經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢印耆查_(kāi)一切純粹的意識(shí)和一切純粹的時(shí)間。我們倒是必須追問(wèn)：在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中時(shí)間性原始地是什么？何謂實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中的過(guò)去、當(dāng)前、將來(lái)？我們的道路是以實(shí)際生命為出發(fā)點(diǎn)，由此出發(fā)來(lái)贏獲時(shí)間的意義?！雹輀德]海德格爾：《形式顯示的現(xiàn)象學(xué)：海德格爾早期弗萊堡文選》，孫周興編譯，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年，第74、57頁(yè)。在我們的生存經(jīng)驗(yàn)中，人們?nèi)粘龆?，日落而息，日月交替形成了我們基本的時(shí)間意識(shí)。是太陽(yáng)的位置決定了“現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)”。在《赫拉克利特研討》（Heraclitus Seminar）中，海德格爾和芬克（Eugen Fink）主要探討了赫拉克利特所說(shuō)的“永恒的活火” ，并指出，這“永恒的活火”就是尺度，就是將時(shí)間帶出、使顯現(xiàn)的東西（bringforthtoappearance）。而“過(guò)去”、“現(xiàn)在”、“將來(lái)”的三維時(shí)間，，（was，is，will be）就來(lái)自于⑤，因此，“永恒的活火”使得三維的時(shí)間成為“四維”時(shí)間，而本真的時(shí)間就是四維的[德]海德格爾：《面向思的事情》德文版，美茵法蘭克福出版社，2007年版，第20頁(yè);中譯參看《海德格爾選集》上卷，孫周興編譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第677頁(yè)。。關(guān)于“永恒的活火”，就是他后面討論的太陽(yáng)。這也是海德格爾在《時(shí)間與存在》課后討論班上所探討的大寫(xiě)的“Es gibt”中的“Es”，也就是他后期一直探討的“Ereignis”。Ereignis在早期主要指生命體驗(yàn)，與Erlebnis（體驗(yàn)）同義。狄爾泰就說(shuō)過(guò)，詩(shī)表現(xiàn)為一個(gè)事件（Geschehnis）。狄爾泰指出，“事件”這個(gè)詞在這里本身具有體驗(yàn)之意，包括可能的和現(xiàn)實(shí)的、我們自己的和別人的、過(guò)去的和現(xiàn)在的體驗(yàn)。Ereignis與同義。Ereignis也就是現(xiàn)象學(xué)的“基底”，純粹認(rèn)識(shí)本身，也就是“光”，這光又區(qū)別于基督教神學(xué)中作為真理的彼岸之光，而來(lái)自太陽(yáng)，因此，Ereignis又指太陽(yáng)。亞里士多德在《物理學(xué)》194b14中也說(shuō)，“因?yàn)槿松谌?，也生于太?yáng)”。太陽(yáng)設(shè)置了我們?nèi)祟?lèi)生活白天和夜晚的節(jié)奏以及四季交替的節(jié)奏柏拉圖在《理想國(guó)》卷7，515d2527中也指出了這點(diǎn)。，“白天和夜晚作為改變的條件對(duì)我們是相似的，作為太陽(yáng)在她所照亮的領(lǐng)域的在場(chǎng)和不在場(chǎng)，是生活最基本的節(jié)奏”Heidegger， Heraclitus Seminar 1966/1967， Charles H. Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979， p.44.，也形成了我們?nèi)祟?lèi)的生理節(jié)奏（生物鐘）。海德格爾又強(qiáng)調(diào)“Es gibt”（它給予）為“Es， die Sprache， gibt” （語(yǔ)言給予），因此，Ereignis又始終是語(yǔ)言問(wèn)題，指的就是語(yǔ)言本身。

特拉克爾是海德格爾所喜愛(ài)的詩(shī)人。在《詩(shī)歌中的語(yǔ)言》一文中，海德格爾說(shuō)：“每個(gè)偉大的詩(shī)人都只出于一首獨(dú)一之詩(shī)來(lái)作詩(shī)……一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)一之詩(shī)始終是未被道出的。無(wú)論是他的任何一首具體詩(shī)作，還是具體詩(shī)作的總和，都沒(méi)有道說(shuō)一切?？墒?，每一首詩(shī)作都是出于這首獨(dú)一之詩(shī)的整體來(lái)說(shuō)話(huà)的，而且每每都道說(shuō)著這首獨(dú)一之詩(shī)。從這首獨(dú)一之詩(shī)的位置那里涌出一股泉流，它總是推動(dòng)著詩(shī)意的道說(shuō)。但這股泉流并不離棄這首獨(dú)一之詩(shī)的位置，它的涌出倒是讓道說(shuō)的一切運(yùn)動(dòng)又流回到這個(gè)總是愈來(lái)愈隱蔽的源頭之中。作為運(yùn)動(dòng)著的泉流之源泉，這首獨(dú)一之詩(shī)的位置蘊(yùn)藏著那個(gè)最初可能以形而上學(xué)的美學(xué)的表象方式呈現(xiàn)為節(jié)奏（Rhythmus，或譯旋律）的東西。”[德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第30頁(yè)。這里所探討的“位置”（Ort），相當(dāng)于亞里士多德的“tode ti”（此處這個(gè)，Dies Da），也是他在《存在與時(shí)間》中追問(wèn)的“Dasein”中的“Da”（此處），也就是現(xiàn)象學(xué)的“基底”（與Ereignis同義），而事物的顯現(xiàn)需要光，光又來(lái)自太陽(yáng)，日月交替形成了最基本的時(shí)空意識(shí)，因此這位置又與太陽(yáng)緊密相關(guān)?！疤?yáng)”在海德格爾詩(shī)學(xué)中具有特殊的地位，正如他后期在《語(yǔ)言與家鄉(xiāng)》一文中對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的論述，“在詩(shī)的話(huà)語(yǔ)中，不重現(xiàn)任何被給定的東西，而是在場(chǎng)地向著太陽(yáng)夏日一天的勞作而詩(shī)，因?yàn)榇艘辉?shī)的言說(shuō)才把這整日的勞作賦予我們。這絲毫不是訴說(shuō)有關(guān)太陽(yáng)的事;反倒是，太陽(yáng)教我們說(shuō)，并向我們說(shuō)，我們因之才有了說(shuō)這回事，前提是，我們傾聽(tīng)到詩(shī)著地言說(shuō)”。③[德]海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，陳春文譯，北京：人民出版社，2008年，第145、3940頁(yè)。就是在此意義上，他把詩(shī)叫作“存在的地志學(xué)”。

海德格爾在詩(shī)歌中就是要追求人類(lèi)生存的尺度，這尺度首先就來(lái)自于“天空之物”，正如芬克所說(shuō)，尺度 有三重含義：“我們所強(qiáng)調(diào)的尺度的第一重含義集中在太陽(yáng)經(jīng)過(guò)早晨、中午和夜晚所形成的場(chǎng)所和時(shí)間，第二重意義是，尺度意味著乃是太陽(yáng)向事物所發(fā)送的尺度。也就是說(shuō)對(duì)生成和活著的萬(wàn)物，如果發(fā)送的偏離這個(gè)尺度，也就是說(shuō)太陽(yáng)太熱了、太靠近了或者太遠(yuǎn)了。尺度的第三重意思，正如我們?cè)跉埰?20中所采用的，意味著揭露了太陽(yáng)整個(gè)光的領(lǐng)域的邊界 。”③尺度來(lái)自太陽(yáng)，這也就能理解為什么海德格爾引用荷爾德林的詩(shī)歌，“大地上可有尺度？絕無(wú)”。對(duì)現(xiàn)代只會(huì)計(jì)算的人來(lái)說(shuō)，數(shù)量就是尺度，而對(duì)本真的人來(lái)說(shuō)，就要學(xué)會(huì)仰望天空，去追尋生存的尺度。因此，海德格爾就是要讓我們抬頭仰望天空，從而喚起敬畏與感恩之心。

2. 節(jié)奏 是語(yǔ)言的基礎(chǔ)

正如亞里士多德所認(rèn)為的，也包含著對(duì)的本質(zhì)規(guī)定，而對(duì)（也就是）的理解又得聯(lián)系到語(yǔ)言 。海德格爾認(rèn)為，對(duì)我們所體驗(yàn)到的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)體（世界的意義，也就是存在）進(jìn)行表達(dá)需要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)承擔(dān)，因此現(xiàn)象學(xué)也必然就是詮釋學(xué)。因?yàn)槲覀兪冀K生活于一個(gè)語(yǔ)言所建構(gòu)的意義世界之中，語(yǔ)言就是我們的第二自然。語(yǔ)言也必然是海德格爾探討的中心。正如海德格爾在《人道主義書(shū)信》中所說(shuō)的，語(yǔ)言是存在的家，思者和詩(shī)人是這個(gè)家的守護(hù)人。與現(xiàn)代認(rèn)為人是語(yǔ)言的主人不同，古希臘人認(rèn)為人是語(yǔ)言的奴仆，海德格爾也認(rèn)為是語(yǔ)言在“說(shuō)話(huà)”，語(yǔ)言通過(guò)人而說(shuō)話(huà)，人只是應(yīng)和著說(shuō)話(huà)。要探討語(yǔ)言，就要探討詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)歌是最純粹的語(yǔ)言。所以對(duì)語(yǔ)言的探討又得回到對(duì)詩(shī)歌的研究。節(jié)奏是詩(shī)歌的靈魂，節(jié)奏在詩(shī)歌中之所以具有如此的重要性，是因?yàn)楣?jié)奏是我們?nèi)祟?lèi)身體與精神作為整體對(duì)存在的回應(yīng)，節(jié)奏改變了語(yǔ)言和時(shí)間，因而改變了我們的意識(shí)。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為語(yǔ)言的生存論基礎(chǔ)是話(huà)語(yǔ)（Rede），話(huà)語(yǔ)展示的是世界因緣關(guān)聯(lián)的整體性意蘊(yùn)存在，因此話(huà)語(yǔ)從本質(zhì)上具有一種特殊的世界式的存在方式。海德格爾認(rèn)為，人類(lèi)此在是操勞著寓世而居的，常人沉淪于所操勞之事中，被拋性對(duì)語(yǔ)言具有極其重要的影響?，F(xiàn)身在世的可理解性作為話(huà)語(yǔ)道出自身。世界作為此在可理解性的含義整體顯現(xiàn)于言詞。話(huà)語(yǔ)是此在的展開(kāi)狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對(duì)此在的生存具有組建作用，也就是說(shuō)，即使在詩(shī)中，這也不是與內(nèi)容無(wú)關(guān)的形式，而作為內(nèi)容屬于詩(shī)之所說(shuō)者（Gesagten）。詩(shī)的形式與詩(shī)的語(yǔ)言一樣屬于在世存在的宣示，詩(shī)人以語(yǔ)言藝術(shù)作品（無(wú)論是詩(shī)歌、戲劇，還是散文）來(lái)展現(xiàn)事物。在《現(xiàn)象學(xué)的基本問(wèn)題》中，海德格爾說(shuō)：“詩(shī)無(wú)非是基本的付諸言詞，即發(fā)現(xiàn)作為在世存在的生存，隨著（詩(shī)的）說(shuō)出，先前盲目的他人才得以首次看見(jiàn)世界。”[德]海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)的基本問(wèn)題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第228229頁(yè)。

節(jié)奏是語(yǔ)言的基礎(chǔ)（substrate），在語(yǔ)言的節(jié)奏中此在表達(dá)自己對(duì)世界及存在意義的理解。正是由于存在（整體意蘊(yùn)）只有通過(guò)語(yǔ)言才能進(jìn)行理解，也就是說(shuō)，只有在節(jié)奏（形式）中，存在才可以表達(dá)它自己，存在的含義也就是說(shuō)“去存在”，即返回實(shí)際生存，也就是說(shuō)，在實(shí)際生存中將生命的意義（世界整體的意蘊(yùn)）與自己周?chē)h(huán)境關(guān)聯(lián)起來(lái)，并且采取我們可理解的形式來(lái)表達(dá)。海德格爾認(rèn)為是語(yǔ)言在“說(shuō)話(huà)”，語(yǔ)言的說(shuō)話(huà)將它自己作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)而給出，節(jié)奏就是語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的“形式”。這“形式”或“烙印”聚集著語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)并且讓它自身的運(yùn)動(dòng)具有目的，對(duì)我們語(yǔ)言節(jié)奏的劃分要參考對(duì)時(shí)間的劃分。節(jié)奏不能概念化地去表達(dá)，而只能感受，它是對(duì)存在（世界整體意蘊(yùn)）進(jìn)行審美（非主客二分意義的）直觀的形式。對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，節(jié)奏區(qū)分了語(yǔ)言的物質(zhì)和精神的方面，是自我運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容的固有形式，也就是事情本身。對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，節(jié)奏是我們?nèi)祟?lèi)身體與精神作為整體對(duì)存在所做的回應(yīng)。它不是語(yǔ)言的靈魂，不是介于有意識(shí)的身體和無(wú)意識(shí)的精神之間的，而是基本的、存在論的意義源泉。在語(yǔ)言節(jié)奏的“說(shuō)話(huà)”中，我們可以感受到對(duì)世界整體存在的理解。

3. 節(jié)奏 與生存情緒（Stimmung）

“日出而作，日落而息”，此在操勞著寓世而居，日出日落形成了人類(lèi)生存最基本的生活節(jié)奏。而正如海德格爾所說(shuō)，此在總是以某種情緒存在于世，情緒是基本的生存論環(huán)節(jié)?！癇efindlichkeit”本意為“心理狀態(tài)”，海德格爾用以指“以某種情緒身處某種情境”。他認(rèn)為情緒不是指人的心理因素，而是此在在世生存的結(jié)構(gòu)因素。事物和世界是在情緒中向我們揭示的。“情緒襲來(lái)。它既不是從‘外也不是從‘內(nèi)到來(lái)的，而是作為在世的方式從這個(gè)在世本身中升起來(lái)的……情緒一向已經(jīng)把在世整體展開(kāi)了，同時(shí)才剛使我們可能向著某某東西制定方向。情緒并非首先關(guān)系到心理上的東西，它本身也絕不是一種在內(nèi)的狀態(tài)，仿佛這種狀態(tài)而后又以謎一般的方式向外擴(kuò)散并給人和物打上自己的烙印?！雹邰躘德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第159160、190、159頁(yè)。因?yàn)槲覀兛偸巧钤谝粋€(gè)意義世界之中，此在的生存是在話(huà)語(yǔ)中展開(kāi)的，此在通過(guò)話(huà)語(yǔ)道出自身。“道出的東西恰恰在外，也就是說(shuō)，是當(dāng)下的現(xiàn)身（情緒）方式。我們?cè)赋觯F(xiàn)身涉及‘在之中的整個(gè)展開(kāi)狀態(tài)?，F(xiàn)身的‘在之中通過(guò)話(huà)語(yǔ)公布出來(lái)，這一公布的語(yǔ)言上的指標(biāo)在于聲調(diào)、抑揚(yáng)、言談的速度、‘道說(shuō)的方式。把現(xiàn)身情態(tài)的生存論上的可能性加以傳達(dá)，也就是說(shuō)，把生存開(kāi)展，這本身可以成為‘詩(shī)的話(huà)語(yǔ)的目的?！雹墼谌粘Ｉ钪校嗽谕渡碛谒牟賱诨顒?dòng)，專(zhuān)注于各種各樣的存在者，而完全忘了他的存在，情緒將存在帶入此在的境域。海德格爾說(shuō)：“情緒把此在帶到它的‘此的‘它存在著面前來(lái)。”④這個(gè)“此”（Da）作為現(xiàn)象展開(kāi)的“基底”就是最基本的形式 。

詩(shī)歌中的聲調(diào)、音調(diào)、語(yǔ)速和語(yǔ)言節(jié)奏在詩(shī)的言說(shuō)中屬于詩(shī)之所說(shuō)者（Gesagten），是對(duì)在世存在的展示。在《荷爾德林詩(shī)的闡釋》中，他說(shuō)：“心靈乃是muot（情緒、性情）的源泉和場(chǎng)所，構(gòu)造和聲音，而這個(gè)muot（情緒、性情）把我們置身于那種親密性之中，即鎮(zhèn)靜與貧乏、溫厚與高尚、優(yōu)美與勇氣、寬容與忍耐的親密性之中?！盵德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第146頁(yè)。在《荷爾德林的詩(shī)〈德國(guó)人〉與〈萊茵河〉》中，海德格爾說(shuō)：“世界開(kāi)放的運(yùn)動(dòng)在基本情緒中發(fā)生……基本情緒為我們的此在決定能開(kāi)放它自己的地點(diǎn)和它存在的時(shí)間（在居住的意義上處所既不空間化，時(shí)間也不時(shí)間化）。”[德] 海德格爾：《荷爾德林的詩(shī)〈德國(guó)人〉和〈萊茵河〉》，美茵法蘭克福，1999年，第140141頁(yè)。

在《語(yǔ)言的本質(zhì)》一文中，海德格爾說(shuō)：“人們倒是指出了語(yǔ)言中的旋律和節(jié)奏。從而指出了歌唱與語(yǔ)言的血脈關(guān)系。但愿不會(huì)有這樣一種危險(xiǎn)，即同樣從生理學(xué)和物理學(xué)的視界出發(fā)，也就是以最廣義的技術(shù)計(jì)算方式，來(lái)表象旋律和節(jié)奏。這樣做固然也能獲得許多正確的東西，但大約絕不能獲得本質(zhì)性的東西。發(fā)聲、鳴響、回音、縈繞和震顫，凡此種種，都是語(yǔ)言的固有特性，正如語(yǔ)言之所說(shuō)是具有某種意義的?！盵德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第199頁(yè)。在日常經(jīng)驗(yàn)中，相同的詞語(yǔ)或音樂(lè)，用不同的節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)表達(dá)出不同的情緒。語(yǔ)言的聲調(diào)、音量、語(yǔ)速、“說(shuō)話(huà)方式”說(shuō)出的并不是自我內(nèi)心的感受，而是自我綻出地生存的生存情緒。在語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)速中公布的，是我以何種情緒、何種生存情態(tài)，依于世內(nèi)事物存在于展示的世界中。我們通過(guò)海德格爾的術(shù)語(yǔ)“Sorge”、“Unheimlichkeit”、“Ereignis”分別可以感受到“憂(yōu)愁”、“陰森可怖”、“驚奇”的生存情緒。

4. 節(jié)奏 作為約束（Bndigung）

美，古希臘文為“”，意思為約束、限制（Bndigung）。海德格爾也指出，“希臘人所謂的‘美就是約束?！盵德]海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第132頁(yè)。這約束就與審美的教化（Bildung）功能相關(guān)，在此意義上，節(jié)奏就是一種教化。

在西方美學(xué)史中，柏拉圖在繼承以往關(guān)于節(jié)奏的認(rèn)識(shí)外，還認(rèn)為能體驗(yàn)到節(jié)奏是人的神圣的贈(zèng)禮柏拉圖在《法篇》654e34中說(shuō)：“但我們?nèi)司筒灰粯恿?，諸神憐憫我們，賜給我們覺(jué)察和享受節(jié)奏與旋律的能力。”[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第399頁(yè)。，整個(gè)人類(lèi)生活需要節(jié)奏如柏拉圖在《普羅泰戈拉篇》326b中說(shuō)：“在豎琴的伴奏下，孩子們的心靈熟悉了節(jié)奏和旋律。通過(guò)這種方式，他們變得越來(lái)越文明，越來(lái)越公平，越來(lái)越公平，能夠比較好地調(diào)整自我，變得更有能力說(shuō)話(huà)和做事，因?yàn)楣?jié)奏與和諧的調(diào)節(jié)對(duì)整個(gè)人生來(lái)說(shuō)都是基本的?！?中譯文參見(jiàn)王曉朝譯本，《柏拉圖全集》第一卷，第447頁(yè)。在《蒂邁歐篇》47e中說(shuō)：“她們把節(jié)奏賜給我們也一樣，一般說(shuō)來(lái)人的行為總是不守規(guī)矩的，不光彩的，而節(jié)奏可以幫助我們克服這些缺點(diǎn)。” 中譯文參見(jiàn)王曉朝譯本，《柏拉圖全集》第三卷，第299頁(yè)。。在《理想國(guó)》中，柏拉圖也舉到了一個(gè)早期音樂(lè)節(jié)奏幫助培養(yǎng)衛(wèi)士們和諧的感情的例子。柏拉圖在《理想國(guó)》400d中說(shuō)：“再說(shuō)，好的節(jié)奏緊跟好的文詞，有如影之隨形。壞的節(jié)奏緊跟壞的文詞?！?。在《理想國(guó)》400e中說(shuō)：“那么，好言詞、好音調(diào)、好風(fēng)格、好節(jié)奏都來(lái)自好的精神狀態(tài)。”（

） 中譯文參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1986年，第106頁(yè)。

在《修辭學(xué)》中，亞里士多德強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的形式必須是有節(jié)奏的。如果語(yǔ)言的格律都是相同的，如果缺乏節(jié)奏它就是無(wú)限制的、含糊的和令人不滿(mǎn)的。語(yǔ)言必須具有邊界和給出一個(gè)節(jié)奏。他說(shuō)：“可是沒(méi)有節(jié)奏，就沒(méi)有限制，限制應(yīng)當(dāng)有（但不是用格律來(lái)限制），因?yàn)闆](méi)有限制的話(huà)是不討人喜歡、不好懂的。一切事物都受數(shù)的限制;限制語(yǔ)言形式的數(shù)構(gòu)成節(jié)奏，至于格律則是節(jié)奏的段落?！盵古希臘]亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第183頁(yè)。（《修辭學(xué)》1408b） 在亞里士多德這里，節(jié)奏更多地限制在散文和詩(shī)歌的數(shù)量、次序構(gòu)成上。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾說(shuō)：“因?yàn)?，避免打亂概念的內(nèi)在節(jié)奏，不以任意武斷和別處得來(lái)的智慧來(lái)進(jìn)行干涉，像這樣的節(jié)制，本身乃是對(duì)概念的注意的一個(gè)本質(zhì)環(huán)節(jié)?！盵德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第45頁(yè)。

尼采在1888年8月底致卡爾·福克斯（Carl Fuchs）的一封信中批評(píng)了十九世紀(jì)浪漫派對(duì)節(jié)奏的錯(cuò)誤解釋?zhuān)麄儼压?jié)奏歸結(jié)為影響和激情，而不是限制，尼采指出“在道德和美學(xué)意義上，節(jié)奏在古代的意義是對(duì)激情的約束?！盢ietzsche， Selected letters of Friedrich Nietzsche， Christopher Middleton ed. and trans.， Indiana： Hackett Publishing Company， p.309.

海德格爾對(duì)節(jié)奏的約束功能的強(qiáng)調(diào)，集中體現(xiàn)在他對(duì)阿爾基洛科斯（Archilochus）的詩(shī)句“記住，節(jié)奏擁有人” 的解讀中。有人將這里的“”理解為性格，Lattimore將這句話(huà)翻譯為“我們所有人的生活就是如此地上和下”（All our life is upanddown like this）。參見(jiàn)Greek lyric poetry. David A Campbell， ed.， Bristol： Bristol Classical Press， 1982， p.154. 筆者這里仍然采用海德格爾的譯法，將其譯為“記住，節(jié)奏擁有人”。

海德格爾在《赫拉克利特研討》中關(guān)于節(jié)奏說(shuō)道：“關(guān)于我們說(shuō)過(guò)的語(yǔ)言，我喜歡參考特拉西布羅斯·喬治亞德斯（Thrasybulos Georgiades）‘語(yǔ)言作為節(jié)奏的講座，發(fā)表在巴伐利亞美學(xué)學(xué)會(huì)和柏林藝術(shù)學(xué)會(huì)的系列講座‘語(yǔ)言中，并在他的《古希臘的音樂(lè)和節(jié)奏》一書(shū)中。在這些作品中，他對(duì)語(yǔ)言講得非常好。在眾多問(wèn)題中，他追問(wèn)的是節(jié)奏，并展示了節(jié)奏 和流動(dòng) 沒(méi)有關(guān)系，并被作為印記（Prgung，imprint）來(lái)理解。借助于維爾納·耶戈?duì)枺╳erner Jaeger），他訴求于阿爾基洛科斯的一首詩(shī)歌，殘篇67a，那里節(jié)奏有這樣的含義。這詩(shī)歌讀作：記住，節(jié)奏擁有人 。另外他引用了埃斯庫(kù)羅斯《普羅米修斯》中的一篇文章，在其中他認(rèn)為和阿爾基洛科斯的殘篇具有相似的含義，和（帶來(lái)時(shí)間或比例的尺度）：（就這樣我被殘酷無(wú)情地管束了，《普羅米修斯》241）筆者查考此句原文為：“”。史密斯博士（Herbert Weir Smyth）編輯的英譯本譯為：“I who gave mortals first place in my pity”，直譯為：“我在同情中給終有一死的人一個(gè)場(chǎng)所”。，這里普羅米修斯在說(shuō)他自己，‘節(jié)奏是我的界限。他被束縛于鐵鏈的界限之中不能移動(dòng)，這就是他的尺度。喬治亞德斯指出人不能制造節(jié)奏;對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)（尺度）是語(yǔ)言的基底，命名著語(yǔ)言接近我們的方式。喬治亞德斯以這種方式理解古代語(yǔ)言。我們也必須把目光放在五世紀(jì)的古代語(yǔ)言中，從而更接近地理解赫拉克利特?！盚eidegger，Heraclitus Seminar 1966/67， Charles H.Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979，p.55. 其中，喬治亞德斯著作的名字為《希臘節(jié)奏：音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌和語(yǔ)言》。 希臘人把自己的印章蓋在財(cái)產(chǎn)上，如大門(mén)、箱子或罐子上面，用來(lái)維護(hù)所有權(quán)，防止未經(jīng)許可的侵入。因此這里的“印記”（Prgung）表達(dá)擁有、占有的含義。

在《不朽的蘭波》一文中，海德格爾仍然借法國(guó)詩(shī)人蘭波的詩(shī)句探討詩(shī)歌的節(jié)奏，他指出：“蘭波在致友人的信中說(shuō)道：在古希臘……自由詩(shī)和抒情詩(shī)都賦現(xiàn)實(shí)以格律。而現(xiàn)代詩(shī)則不再賦現(xiàn)實(shí)以格律;它要先于一切。”海德格爾對(duì)此論述時(shí)，又一次提到了阿爾基洛科斯的這句詩(shī)：“記住，節(jié)奏擁有人”?！跋ＥD人源初地經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)字，就是趨臨不可企及的東西并作為尺度讓人持留住趨臨不可企及的東西的秉性？”[德]海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，陳春文譯，北京：人民出版社，2008年，第204205頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。由此可以看出，節(jié)奏作為約束就是人類(lèi)生存基本的尺度，詩(shī)歌中的節(jié)奏就具有審美教化（Bildung）功能。

三、 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上的考察，我們可以看出，節(jié)奏普遍地存在于我們的生存中，節(jié)奏是音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)與靈魂?！肮?jié)奏”概念在西方美學(xué)史中具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，許多大思想家對(duì)節(jié)奏都做出過(guò)深刻的認(rèn)識(shí)。它首先意味著形式和結(jié)構(gòu)，是決定事物的本質(zhì) ，是現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀的結(jié)果，又是現(xiàn)象“形式顯示”（formale Anzeige）的“形式”（Form）。因此它可被認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)的“基底”，是對(duì)時(shí)空直覺(jué)的共同形式。語(yǔ)言的運(yùn)行是在形式中進(jìn)行的，因此節(jié)奏是語(yǔ)言的基礎(chǔ)。節(jié)奏又表達(dá)了人類(lèi)的生存情緒。節(jié)奏作為約束、限制又與審美教化功能密切相關(guān)。通過(guò)深入探討海德格爾的“節(jié)奏觀”，我們可以發(fā)現(xiàn)，海德格爾的“節(jié)奏”思想不但繼承了古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)，突破了以往美學(xué)家與思想家的狹隘觀點(diǎn)，并作了更為深刻的認(rèn)識(shí)，“節(jié)奏”在他的詩(shī)學(xué)思想中具有基礎(chǔ)的地位，通過(guò)分析“節(jié)奏”概念，我們得以深入地理解海德格爾的生存論詩(shī)學(xué)思想。

〖=CK（〗Benveniste， Emile. Problem in General Linguistics[M]. Trans. Mary Elizabeth Meek. Florida： University of Miami Press， 1971.

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[5] Moyle， Tristan. Heideggers Transcendental Aesthetic[M]. Burlington： Ashgate Publishing Limited， 2005.

〖=WWBT1（〗Analysis of the Rhythm View in Heideggers Poetics

LI Chuang

Department of Chinese Language and Literature，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China

Rhythm ?is the essence of arts， including poetry， music and dance， and the notion of rhythm has a long tradition in the history of western aesthetics. Its basic conception consists of form and structure that determine the essence （，） of the matter in ancient Greece， and is also regarded as the “form” in the “formshowing” elucidated in phenomenology. As the substrate of phenomenology， rhythm is a unified intuition of time and space. Language spreads itself in this form， and thus， the rhythm of a language signifies our fundamental mood of existence. Besides， the constraining function of rhythm can also play the role of aesthetic education. Therefore， an analysis of rhythm can further the understanding of Heideggers poetics.

Heidegger;rhythm;form;language