戲曲音樂(lè)與民間音樂(lè)的關(guān)系

榮衛(wèi)

（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)系，河南鄭州451460）

戲曲音樂(lè)與民間音樂(lè)的關(guān)系

榮衛(wèi)

（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)系，河南鄭州451460）

戲曲音樂(lè)是民間音樂(lè)的一部分，在發(fā)展與蛻變中雜合了音樂(lè)、舞蹈、雜技等諸多民間藝術(shù)，是我國(guó)民族藝術(shù)的集大成者，為廣大勞動(dòng)人民帶來(lái)了精神上的享受。本文從戲曲音樂(lè)的特點(diǎn)論述了其與民間音樂(lè)的關(guān)系，希望為我國(guó)民族文化的傳承貢獻(xiàn)綿薄之力。

戲曲音樂(lè)；民間音樂(lè)；關(guān)系

戲曲音樂(lè)，顧名思義就是戲曲中純音樂(lè)部分，包括演員的唱腔、樂(lè)器配奏、開(kāi)過(guò)場(chǎng)配樂(lè)等。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，戲曲音樂(lè)在發(fā)展中也融入了不同的地方特色，例如安徽的黃梅戲、陜西的秦腔、河南豫劇、蘇州的昆曲等，本文從黃梅戲的角度分析探討戲曲音樂(lè)與民間音樂(lè)之間的關(guān)系。

一、民間音樂(lè)的大環(huán)境決定了戲曲音樂(lè)的綜合性

戲曲是一種綜合藝術(shù)，主要的基礎(chǔ)是民間音樂(lè)，糅合了文學(xué)、武術(shù)、念白、舞蹈等藝術(shù)，因此戲曲最大的特點(diǎn)就是綜合性，是在民間逐漸積累形成的，而不是某一位藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作的。由于我國(guó)民間觀眾群體龐大，為了一場(chǎng)演出能滿足不同口味觀眾的需求常常需要在一個(gè)舞臺(tái)上展現(xiàn)多種藝術(shù)，不僅是戲曲，其他很多表演也是如此。

從黃梅戲的發(fā)展歷程中我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲音樂(lè)是隨著時(shí)代的變化而變化的，始終能保持先進(jìn)性，黃梅戲主要有三個(gè)發(fā)展階段：

1.從清朝中期到清朝末期，黃梅戲存在與民間勞動(dòng)者中，以當(dāng)?shù)匦≌{(diào)（采茶調(diào)）為主。

2.從民國(guó)到新中國(guó)成立前，隨著黃梅戲影響力的擴(kuò)大，受眾面越來(lái)越廣，主要以務(wù)農(nóng)歌曲為主，表演越來(lái)越專業(yè)化，簡(jiǎn)化了表演程式，并加入了胡琴伴奏，在服飾與舞臺(tái)布置上也逐漸脫離了農(nóng)村草臺(tái)子的限制，變得更為正式。這些改變正式戲曲音樂(lè)由“下里巴人”向“陽(yáng)春白雪”的轉(zhuǎn)變，并逐漸走向了成熟。

3.新中國(guó)建立至今，隨著《女駙馬》、《天仙配》等戲曲的廣泛傳唱使得黃梅戲走向了大江南北，并涌現(xiàn)出了一大批表演藝術(shù)家，促進(jìn)了黃梅戲的傳播，不僅取得了全國(guó)上下的喜愛(ài)，也使全世界了解了黃梅戲。從黃梅戲的發(fā)展歷程中可以看出，為了跟上時(shí)代潮流，戲曲音樂(lè)也在隨著時(shí)代的變化做出相應(yīng)的改變并逐漸想成了一套完善的、能夠得到人們喜愛(ài)的體系。

二、戲曲音樂(lè)規(guī)范化是民間音樂(lè)程式化的具體表現(xiàn)

程式化就是為戲曲表現(xiàn)限制一定的格式，使各因素的搭配更合理，按照人們的審美來(lái)對(duì)原生態(tài)的音樂(lè)、表演等進(jìn)行精煉、綜合等，因此，戲曲音樂(lè)不僅具有綜合性，還具有規(guī)范性的特點(diǎn)。

以黃梅戲?yàn)槔?，行業(yè)內(nèi)有“大戲三十六本，小戲七十二折”的規(guī)定，而戲曲的內(nèi)容也大都反映了勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的向往，

以現(xiàn)在的眼光看，這一程式化思想在一定程度上限制了戲曲的創(chuàng)新，但是卻能夠最大限度的受到當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的喜愛(ài)，保證了戲曲在民間扎根、成長(zhǎng)。從另一方面看，表演的程式化決定了舞臺(tái)上的演員不能像生活中一樣去表演而是應(yīng)將某種情景夸張的表現(xiàn)出來(lái)，這本身就是表演的需要，也增加了戲曲的感染力，增加觀眾的觀看興趣。因此，程式化是戲曲發(fā)展的核心，是戲曲音樂(lè)區(qū)別于其他民間音樂(lè)的不同之處。

三、戲曲文化的象征性

戲曲音樂(lè)與民間音樂(lè)的不同之處就在于戲曲文化的象征性，象征性也就是虛擬性，戲曲音樂(lè)是從民間音樂(lè)蛻化而來(lái)的，最初的發(fā)展也離不開(kāi)民間的草臺(tái)子。因此在表演中不可能有宏大的場(chǎng)面，甚至某些道具都不具備，這局需要用音樂(lè)來(lái)象征某一事件或某一道具。例如，馬的嘶鳴、嬰兒啼哭、打雷、潮水等都可以用一些樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)，再通過(guò)演員的動(dòng)作能夠?qū)⒁粋€(gè)事件完美的表達(dá)出來(lái)，因此，中國(guó)戲曲并不是追求寫實(shí)而是追求意境，所謂“三五步遍行天下，六七人百萬(wàn)雄兵 ”。

隨著戲曲的成熟，技術(shù)的發(fā)展，有些表演可以通過(guò)真實(shí)的道具加以展現(xiàn)，但是這一特征仍然得以保留，例如以如今的技術(shù)，在舞臺(tái)上用真的牛、馬等已不成問(wèn)題，但人們?nèi)栽敢庑蕾p執(zhí)一馬鞭代替騎馬的藝術(shù)美感。這是因?yàn)閼蚯蟮氖茄輪T、音樂(lè)、場(chǎng)景的配合，達(dá)到一種身臨其境的感覺(jué)，讓觀眾腦海中形成無(wú)數(shù)個(gè)畫面，而并不是實(shí)質(zhì)的道具能替代的，這也是我國(guó)戲曲幾百年發(fā)展形成的獨(dú)有的藝術(shù)成就。

象征性也是民間音樂(lè)的共性，例如口技、雙簧等都有所應(yīng)用，因此可以看出，流傳于民間的藝術(shù)都具有或多或少的象征性，這也展現(xiàn)了民間土生土長(zhǎng)文化的樸素性，這一特性是長(zhǎng)時(shí)間積累的精華所在，是音樂(lè)、藝術(shù)的最高表現(xiàn)，應(yīng)受到人們的學(xué)習(xí)、傳承。

四、結(jié)語(yǔ)

從古至今，戲曲一直廣受勞動(dòng)人民的喜愛(ài)，新中國(guó)成立后更是大力發(fā)展戲曲，出現(xiàn)了百花爭(zhēng)鳴的景象，這是我國(guó)民間文化頑強(qiáng)生命力的展現(xiàn)，也是一個(gè)民族沉淀下的文化的象征。民間音樂(lè)的狹隘性造就了其在戲曲中的脫胎換骨；而戲曲綜合各種藝術(shù)的特性又保證了民間藝術(shù)的長(zhǎng)久發(fā)展。所以，民間音樂(lè)與戲曲音樂(lè)是不可分割的，互相依托發(fā)展的，兩者只有不斷吸收互相的優(yōu)點(diǎn)，形成固定的風(fēng)格，才能保證民間藝術(shù)在未來(lái)能更好地發(fā)展。

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J617；J607

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1005-5312（2015）26-0119-01