滿族薩滿神歌的藝術(shù)特質(zhì)

○羨 濤

滿族薩滿神歌的藝術(shù)特質(zhì)

○羨 濤

“神歌”是滿族祭祀時(shí)所演繹的歌曲，薩滿教誕生之日起，“神歌”在活動(dòng)中被逐漸孕育，伴隨滿族發(fā)展而發(fā)展，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的創(chuàng)造，在唱的基礎(chǔ)上，通過舞蹈、鼓點(diǎn)的協(xié)調(diào)配合，將多種藝術(shù)表現(xiàn)形式融為一起，形成了獨(dú)具地域、民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。①

一、滿族薩滿“神歌”是滿族精神財(cái)富

薩滿神歌是在舉行薩滿活動(dòng)時(shí)所唱的歌曲，內(nèi)容與魔鬼、神靈和鬼魂密切相關(guān)，因此稱之為“神歌”。薩滿活動(dòng)帶有明顯原始宗教性質(zhì)，“神歌”也自然為宗教歌曲。神歌分成兩種：野神歌、家神歌，展現(xiàn)了滿族信仰禮俗，是燒香跳神時(shí)所演繹的歌。薩滿燒香跳神，保持了原始歌曲的表現(xiàn)形態(tài)。薩滿代表人類演繹娛神之歌，有保吉祥、愿望、祈盼與順利等內(nèi)容，所演繹的歌曲與祝神有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生呼應(yīng)、答對(duì)等樣式，神歌演唱形式有一領(lǐng)眾合、對(duì)唱、獨(dú)唱、走唱和站唱等。薩滿是薩滿教的巫師，是薩滿活動(dòng)主持者，這種儀式稱為跳神。薩滿是跳神這一儀式的領(lǐng)神人，祝神人稱之為“栽立子”，栽立子與薩滿有效配合，戴神帽、穿上鮮艷的拴彩裙、腰系鈴鐺，手執(zhí)鈴、鼓、哈瑪?shù)逗驮宓葮菲鳎谶厯暨呑嘞卵莩窀?，還伴有搖擺、跳躍、進(jìn)退和盤旋等舞蹈動(dòng)作。薩滿教本身并無明確教義、固定場所和教規(guī)。所以，呈現(xiàn)出一定的神秘性與封閉性。在薩滿開展的民俗活動(dòng)、祭奠儀式中，有著獨(dú)到的民族音樂形式，是滿族精神財(cái)富。②

二、滿族薩滿神歌的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）五聲調(diào)式音階為主體，調(diào)式分布主要為單一的徵調(diào)式曲調(diào)

薩滿神歌以五聲調(diào)式音階為主體，由宮、商、角、徵、羽調(diào)式與音構(gòu)成，但也存在其他形式調(diào)式的音階，而在調(diào)式整體分布上，單一徵調(diào)式曲調(diào)則最多。

1.音階體系：二、三、四音列與五聲、六聲音階

首先，薩滿神歌曲的二、三、四音列。其中二音列是兩個(gè)音交叉出現(xiàn)形成旋律，這在薩滿神歌中的情況并不多，是兩個(gè)音反復(fù)進(jìn)行旋律結(jié)構(gòu)，針對(duì)調(diào)式的分析來看，有時(shí)并不能形成統(tǒng)一、完整的音階體系，但薩滿在演繹神歌時(shí)，采用特殊的處理技巧與演唱形式，為薩滿神歌增加了活力與色彩。比如神歌《請(qǐng)神調(diào)》的曲子，本身只存在宮、角兩音，能在不同音高組中交替出現(xiàn)，節(jié)拍節(jié)奏、音域在節(jié)奏變化中，能有效擺脫2個(gè)音高通過單一重復(fù)來進(jìn)行，結(jié)音降在宮音上，奠定了調(diào)式的穩(wěn)固基礎(chǔ)。三音列是指漢族五聲音階中的三個(gè)音列，是曲調(diào)發(fā)展變化的基礎(chǔ)，其它的音階、音列構(gòu)成方式是在此基礎(chǔ)上，采用增減的調(diào)式音樂形成的，分別是：宮、商、角一種音型；商、角、徵和徵、羽、宮兩種音型；羽、宮、商和角、徵、羽兩種音型號(hào)。比如《佛波密》《頭鋪神調(diào)》等屬于三音列的組合，確定了神歌的旋律音型，這一類型的組合不管是原形與變形，兩個(gè)相連音的行進(jìn)應(yīng)劃撥至平穩(wěn)進(jìn)行，還包含三度音程的色彩。這一旋律結(jié)構(gòu)具有較高的平穩(wěn)性，呈現(xiàn)出獨(dú)到的特色，并以此為基礎(chǔ)出現(xiàn)了變化的四六音列、五聲音階等相關(guān)的音階系統(tǒng)，讓原來單調(diào)的神歌在調(diào)式、旋律上變得更為豐富。四音列的滿族神歌是在三音列基礎(chǔ)上漸漸發(fā)展起來的，主要包含一是宮、商、角、徵；二是徵、羽、宮、商；三是羽、宮、商、角；四是角、徵、羽、宮；五是商、角、徵、羽等幾種類型，比如《祭祀調(diào)》《答對(duì)鷹神》等神歌中體現(xiàn)了這幾種調(diào)子。

其次，五聲、六聲音階。一般來講，五聲音階是神歌音階基礎(chǔ)，主要包含宮、徵、商、羽、角以及音等構(gòu)成。五聲音階的是在三音列、四音列基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來，有時(shí)候也存在不同三音列組的交替變化。比如《請(qǐng)隨赫恩都里》使用了較為完整的五聲音階調(diào)式，包含多樣的三音列的組合型排列。而對(duì)薩滿神歌中的六聲音階的情況并不多，是通過加變宮音的五聲音階組成的，音型包含宮、商、角、徵、羽和變宮，比如《背燈》。實(shí)際上薩滿神歌是源自東北地區(qū)，雖然具有北方傳統(tǒng)音樂基本調(diào)式，音階系統(tǒng)較為規(guī)范，旋律相對(duì)來講也沒有出現(xiàn)較大程度躍進(jìn)、跳躍，但是通過將其放在薩滿神歌中，能讓人感受到濃郁的東北特色。

2.調(diào)式分布主要是徵調(diào)式

在薩滿神歌中調(diào)式的分布呈現(xiàn)出鮮明的特色，主要是徵調(diào)式，宮、商、羽的調(diào)式比較少，調(diào)式的旋律特色不一樣，音調(diào)開展中使用了三音列與相關(guān)的變化形式，比如宮調(diào)、商調(diào)多使用了宮、商、角幾個(gè)音，比如《哭喪調(diào)》《背燈調(diào)》等。③

（二）曲式組成：單一曲式為主

曲式是對(duì)音樂陳述結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分的結(jié)果，展示了音樂作品的邏輯性關(guān)系，音樂的感知是完整的，具有完整的邏輯功能運(yùn)動(dòng)。薩滿神歌屬于較為古老宗教音樂，為了更好滿足祭祀活動(dòng)需要，曲式形式單一。薩滿神歌的篇幅整體來講較短，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)篇幅較大的神本子，多數(shù)是旋律短小的多段類重復(fù)。單一部曲式主要包含以下幾種：一是一句一部曲式。該曲式是單一樂句結(jié)構(gòu)形成的獨(dú)立或者相對(duì)基礎(chǔ)的曲式。一個(gè)樂句形成的完整曲式，并不多見于神歌中，但是旋律較為簡明，并且也具有較好的旋律，這樣容易進(jìn)行記憶傳唱。比如《祭祀調(diào)》，該曲只有四小節(jié)，是方整結(jié)構(gòu)，只有一句唱詞，描述了祭祀時(shí)的場景與氣氛等。二是一上一下兩句曲式，展現(xiàn)了神歌的祭祀音樂簡潔的藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如《領(lǐng)牲》中的神歌，通過四小節(jié)作為一句中的上下樂句，結(jié)構(gòu)方整，但在旋律和節(jié)奏上對(duì)稱不明顯。三是三個(gè)樂句結(jié)構(gòu)的曲式。這一曲式在神歌內(nèi)出現(xiàn)的數(shù)量少，從節(jié)奏布局上本身具備獨(dú)立性元素。

（三）神歌語言中擁有宗教情感與理念

1.具有吉祥寓意的祭祀套語

在薩滿神歌中，語言充滿了對(duì)神的祈求與呼喚的詞語。在滿族祭祀活動(dòng)中，不管是野祭還是家祭，所演繹的歌曲中都充滿套話，這些套話廣泛流傳。在家族祭祀神本內(nèi)，還充滿了宗教影子。比如在禱告要求獲得神靈的庇佑，常用的套話有：家家平安，生活富足，神靈護(hù)佑，牛羊滿圈，子孫滿堂，家庭和睦等。翻閱《滿洲祭神祭天典禮》可以看出，薩滿神歌的套話有些源自此處，但更多是源自當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)慣。在薩滿祭祀活動(dòng)中，將這些套話用在祭辭中，突出了個(gè)體應(yīng)遵守的契約，這些契約不能進(jìn)行隨意更改，富有責(zé)任和道德的深刻含義。再如，上面講到的“牛羊滿圈”、“子孫滿堂”等都是源自民間富有吉祥寓意的套話。從這里可以看出，薩滿神歌中的語言是具有鮮明寓意的套話，充當(dāng)祭祀用語言，祭祀套語本身并不是漫無目的存在的，而是經(jīng)過了編選、串聯(lián)，然后創(chuàng)建薩滿神歌所需語言表達(dá)規(guī)則。從已經(jīng)被社會(huì)習(xí)慣契約化的意義，展示新的表達(dá)方式，通過文化習(xí)慣將意旨性相關(guān)聯(lián)，在同一類語言中，歸入到需要的范疇內(nèi)，當(dāng)作神歌語言的基礎(chǔ)。④

2.精準(zhǔn)的祭祀稱謂

在薩滿神歌內(nèi)所使用的詞匯都是與宗教儀式環(huán)境緊密結(jié)合在一起的，祭祀過程中，祭具、神案、音樂等與儀式相關(guān)的內(nèi)容都有具體規(guī)定。祭祀中的具體行為、物件以及聲音等都有著特殊內(nèi)涵、效應(yīng)與用途。在宗教環(huán)境下，呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)方式，不僅呈現(xiàn)出直觀性，還有一定的模糊性，這主要是人的心理作用與情感表達(dá)的重要依托。薩滿神歌語言并不是單純性的宗教祭祀行為，還演繹了對(duì)精神活動(dòng)的規(guī)約，這展現(xiàn)了一定的語言習(xí)慣。

在祭祀活動(dòng)中，薩滿神歌對(duì)要祭祀的神靈、祭牲和祭器等都使用了十分精準(zhǔn)的稱謂。一般情況下，對(duì)神靈多直呼其名，比如雕神，在祭祀時(shí)就直接稱之為“雕神”，還有些是以數(shù)字的指稱來說明神靈的住址，比如居于長白山第九層峰第三溫泉金樓內(nèi)，這里的數(shù)字多數(shù)是三、六、九等數(shù)字。神靈居住處所是依靠周圍的景色介紹來進(jìn)行刻畫。薩滿神歌內(nèi)神靈“個(gè)性”強(qiáng)調(diào)與薩滿宗教的相關(guān)。同時(shí)，薩滿神歌中對(duì)祭祀神器物、祭品稱呼也是不變的，作為重要的修飾性成分，這些都不能出錯(cuò)，不然，就會(huì)違背宗教權(quán)威，也就會(huì)顛覆薩滿的理念。相對(duì)比來看，人們使用的范圍多，存在一定模糊性。因?yàn)樽诮瘫旧淼那楦?，祭祀使用的語言并不隨意，使用修辭手法來展示對(duì)薩滿教的虔誠，讓神歌在語言的選擇與使用理念上展示出一致性。所使用的語言是對(duì)祭祀的發(fā)揮。祭器清洗、祭品制作，多數(shù)是使用清水。在進(jìn)行清洗時(shí)要使用新泉水。對(duì)水來講，薩滿神歌中注重珍貴與潔凈，使用“龍水”、“銀河水”等，祭祀用的黃米酒，也稱之為“美酒”；祭祀用的豬稱之為“神豬”，也就是說在神歌中對(duì)器物的贊美多強(qiáng)調(diào)其好。神歌中神靈的贊譽(yù)也較為夸張，比如強(qiáng)調(diào)神靈勁力時(shí)，使用金、銀、銅等來形容，比如形容白水馬神的脖子用“銅”，鼻子用“金銀”。薩滿神歌中一些被修飾成分多數(shù)是祭物、神等，存在一定的超然屬性，詞匯本身的意義也被契約化，展現(xiàn)出明顯的象征意義。通過以贊美作為基本導(dǎo)向的修飾語涵蓋了宗教理念的語言。在宗教環(huán)境中，這些所起到的作用較為明顯，薩滿神歌中的詞匯既能保留與傳播薩滿教的宗教知識(shí)，又能對(duì)薩滿的內(nèi)心、情感等進(jìn)行引導(dǎo)，這使薩滿神歌結(jié)構(gòu)能統(tǒng)一起來，發(fā)揮其架構(gòu)與協(xié)調(diào)價(jià)值。

（四）演繹詩樂舞“三位一體”的節(jié)奏美

在開展薩滿祭祀活動(dòng)中，薩滿神歌結(jié)合歌舞的演繹形式，突出的藝術(shù)特點(diǎn)是詩、樂和舞蹈相互結(jié)合，該形式和宗教意義存在一定距離，展示出一定的節(jié)奏美。不管是舞蹈的動(dòng)作，還是音樂旋律節(jié)奏等，都能帶給人們美的享受。這是人在情感活動(dòng)中，所概括出來的，具有情感活動(dòng)重要屬性，是人們對(duì)生命的贊歌。

在遠(yuǎn)古人的生命美學(xué)中，美展示了心理與生理的有機(jī)統(tǒng)一，在薩滿神歌中展現(xiàn)了對(duì)生命的節(jié)奏的認(rèn)可。薩滿神歌是由音樂、語言與舞蹈相互結(jié)合來組成的，詩歌本身向人們所展現(xiàn)的并不是具體情感，是對(duì)生活的直觀顯現(xiàn)，在理念與現(xiàn)實(shí)上的一種情緒。音樂本身是屬于流走性的藝術(shù)，感性的東西是可以隨時(shí)消逝的，但是音樂依靠其運(yùn)動(dòng)滲透到人心靈運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，具有藝術(shù)的抽象性的意味，展示審美的空靈特點(diǎn)，但音樂本身的非具體情感是向詩歌情感的進(jìn)一步滲透，這增加了詩的空靈性，舞蹈是生命情調(diào)最充足的演繹，詩樂舞蹈的結(jié)合，通過美的節(jié)奏來自展示薩滿主題。⑤

1.薩滿神歌內(nèi)外兼修的音韻美

首先，薩滿神歌外在音韻美。一是唱詞上注重押韻。在薩滿神歌的唱詞中強(qiáng)調(diào)押韻，特別是押頭韻、尾韻，在每一行詩歌的首字母來押韻，這一格律在唱起來之后存在特殊音韻美，句首押韻工整，聲母與韻母采用特定規(guī)律在某一位置上反復(fù)重復(fù)，這一節(jié)奏上的重復(fù)能給人以美的快感與幸福感，出現(xiàn)新的回環(huán)重復(fù)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生愉悅與親切。比如在《脫法裙》神歌中有三段“把花衣服呀，呼咴”的段首押韻，通過此來形成循環(huán)往復(fù)結(jié)構(gòu)，這樣使用重復(fù)性手段來將各個(gè)段落的相關(guān)內(nèi)容有機(jī)結(jié)合在一起，薩滿要從神界回歸到人間，就需要將法裙脫掉，來恢復(fù)人的常態(tài)。二是復(fù)沓展示強(qiáng)烈情感。薩滿神歌的旋律反復(fù)，展現(xiàn)了詩歌的重復(fù)、復(fù)沓，演繹了神歌傳統(tǒng)。比如《祭寶木勒》中第一二段內(nèi)容結(jié)構(gòu)相同，是重復(fù)的循環(huán)復(fù)沓，然后第三段接著第二段的內(nèi)容進(jìn)行再次推進(jìn)與復(fù)述，這樣前面兩段結(jié)構(gòu)形成有機(jī)整體，這讓節(jié)奏呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)美與連續(xù)性。

其次，薩滿神歌內(nèi)在音韻美。薩滿神歌韻律美還展示在內(nèi)部的音韻美上，情感本身并不是靜態(tài)的，身體涵蓋主體心靈的跳躍。情感上的律動(dòng)讓其起落有致，彰顯情感形態(tài)的豐富性。薩滿神歌由于宗教信仰內(nèi)容濃厚，情感的節(jié)奏性強(qiáng)，在宗教意識(shí)中，伴隨儀式內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，情感表達(dá)變得生動(dòng)豐富。薩滿神歌中的薩滿表現(xiàn)出對(duì)神靈的敬畏崇拜，演繹著恭敬與虔誠，強(qiáng)化了對(duì)神靈的祈求。此外，薩滿儀式的程序在發(fā)生了新的變化后，演繹的情感也更為豐富多彩，當(dāng)面對(duì)災(zāi)難所展示出無助、惶恐時(shí)，對(duì)制服鬼魅所表達(dá)出的威風(fēng)、狂放的心態(tài)等，這些都充滿了一定的動(dòng)態(tài)感。正因?yàn)樵谒_滿神歌中充滿了落差式的情感，展示出一定的音韻美，比如薩滿神歌《起步》就是如此。

2.薩滿神歌內(nèi)外兼修的旋律美

首先，薩滿神歌的外在旋律美。在薩滿儀式中所演繹的聲音效果的鼓具有審美與宗教作用，通過擊鼓來與神靈進(jìn)行交流。同時(shí)，擊鼓的時(shí)間由薩滿來控制，每段之間的間隔存在差異，速度不快、節(jié)奏平穩(wěn)、音量適中和富于變化。其次，薩滿神歌外在旋律美。在進(jìn)行薩滿祭祀活動(dòng)中，介入神器后，讓精神信仰存在寄托對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了人與神相處，創(chuàng)設(shè)了交互的宗教環(huán)境。薩滿神歌音樂伴隨情感的變化發(fā)生變化，比如神歌《設(shè)壇》中語言和音樂的結(jié)合，讓神歌更富于變現(xiàn)力與節(jié)奏感，在緩和交錯(cuò)中，實(shí)現(xiàn)音樂與節(jié)奏的結(jié)合，展示了薩滿神歌對(duì)生命崇拜。

3.舞蹈的動(dòng)態(tài)美

薩滿舞蹈是神歌的外部表現(xiàn)，薩滿舞蹈本身具有祈神的作用，保持節(jié)奏的動(dòng)作是舞蹈表現(xiàn)的重要因素，通過一定的節(jié)奏感，來展現(xiàn)生命的激情與力量。衡量宗教性舞蹈主要是通過“態(tài)”展示出來的，向神靈表達(dá)其虔誠和崇信。在舞蹈者看來，祈神是為了娛神。薩滿神歌中的神歌是舞動(dòng)神靈，薩滿神歌展示了古老游獵生產(chǎn)模式，展示了原始薩滿教意識(shí)，動(dòng)作規(guī)范，展示了動(dòng)物行走的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)美感，展示人的復(fù)雜、興奮的心理。音樂與舞蹈存在一定聯(lián)系，是從生命崇拜上的有機(jī)配合，音樂以豐富的旋律提供可舞性，舞蹈在薩滿神歌的輔助下，讓這一需求通過旋律展示出來。

三、薩滿神歌中流露的精神文化

滿族薩滿神歌之所以攝人心魄，產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼。除具備粗獷、原始和古樸音樂的伴奏之外，其演唱形式與技巧是主要原因。薩滿神歌歌詞源自滿族的口頭創(chuàng)作，具有重要的美學(xué)價(jià)值，雖然宗教色彩濃厚，演繹的卻是普通百姓的情感與心聲，比如神歌《設(shè)壇》。神歌歌詞是民歌體和散文體詩，自然流暢，呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性，比如神歌《起步》，隨情緒變化而發(fā)生變化，這些都是源自群眾的智慧與集體創(chuàng)作，內(nèi)涵豐富、風(fēng)格差異大，具有高超的文采。

綜上，薩滿神歌展現(xiàn)了滿族信仰禮俗，其藝術(shù)特點(diǎn)主要集中體現(xiàn)在以五聲調(diào)式音階為主體，調(diào)式分布主要為單一的徵調(diào)式曲調(diào)，曲式組成以單一曲式為主，同時(shí)，神歌語言中擁有宗教情感與理念，展示了詩樂舞“三位一體”的節(jié)奏美，體現(xiàn)了薩滿悠久的音樂文化。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院）

①楊義健《滿族薩滿神歌的研究》［D］，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年12月，第23頁。

②金士友《薩滿祭祀音樂的社會(huì)人文價(jià)值》［J］，戲劇文學(xué)，2011年第8期，第69-71頁。

③李志杰《薩滿神歌與滿族民歌》［J］，滿族研究，2001年第2期，第86-89頁。

④潘曉紅《試論滿族薩滿音樂特征》［J］，遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年第5期，第108-110頁。

⑤王黎平《探析薩滿音樂的構(gòu)成要素》［J］，戲劇之家，2010年第11期，第37頁。

⑥步振勇《淺談滿族薩滿音樂歷史與展望》［J］，西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012年第2期，第181-184頁。

⑦孫麗華《蒙古族薩滿音樂歷史研究》［J］，吉林教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年第7期，第141-142頁。

⑧李杰源《科爾沁蒙古族薩滿音樂的調(diào)查研究》［J］，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年5月，第10頁。

遼寧省社會(huì)科學(xué)聯(lián)合會(huì)課題“遼寧省滿族音樂舞蹈文化現(xiàn)狀與開發(fā)研究”（編號(hào)：L11DWJ019）］