張蔭麟書法美學(xué)思想二題探析

○黃映愷

在上世紀(jì)30年代初，張蔭麟是繼梁?jiǎn)⒊瑫缹W(xué)研究之后的又一位書法理論大家。他以《中國(guó)書藝批評(píng)學(xué)序》一文奠定了其在書法美學(xué)研究中的突出地位。該文發(fā)表在1931年《大公報(bào)·文學(xué)副刊》，連載于171-174期，文章不僅對(duì)書法美學(xué)的核心問(wèn)題作了專題性的研究，而且研究的高度和深度在民國(guó)時(shí)人中鮮有比肩者。由于該文一直為當(dāng)代書法界學(xué)人所忽視，其理論意義和價(jià)值也未得到深層次的挖掘。在這篇文中，作者循以“吾人第一步須立定審判標(biāo)準(zhǔn)”，后找出“本案之中心問(wèn)題”①為寫作思路，對(duì)于書法美存在的核心問(wèn)題逐一梳理回答，論證了書法美存在的合理性、書法美的本質(zhì)、書法美之類型流派等，這些理論研究結(jié)論不僅使他完成了書法美學(xué)思想體系的初步創(chuàng)構(gòu)，同時(shí)對(duì)書法美學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也具有開拓之功。由于張蔭麟的書法美學(xué)思想是個(gè)復(fù)雜的體系，本文就其“書法是否為藝術(shù)”、“書法藝術(shù)的類型學(xué)定位”二題進(jìn)行初探，以初步展示其書法美學(xué)的思想風(fēng)貌。

一、關(guān)于書法是否為藝術(shù)的定位問(wèn)題

書法是否為藝術(shù)的身份定位問(wèn)題，是書法研究的邏輯基點(diǎn)，也是上世紀(jì)初傳統(tǒng)書法在面臨西方新的知識(shí)范型的沖擊下，所必須回答的基本問(wèn)題。由于泰西之學(xué)中沒(méi)有書法，因此，它能否能列入西方所認(rèn)定的藝術(shù)學(xué)框架？在20世紀(jì)初，王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中從字面上間接暗示出書法為藝術(shù)，而梁?jiǎn)⒊瑒t于1927年《書法指導(dǎo)》演講稿中從字面上直接點(diǎn)出書法是一門藝術(shù)，但二者在對(duì)書法為何是藝術(shù)上，缺乏充分的論證，它們僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)的歸納和簡(jiǎn)單的推理，未能從學(xué)理高度來(lái)論證“書法為藝術(shù)”之合法性、可靠性。而這只有到了張氏這里才為我們提供了一種解答的新思路。

張氏認(rèn)為，書法是我國(guó)藝術(shù)史上一特殊現(xiàn)象。它與眾文化所同具有而公認(rèn)的藝術(shù)品相同。它以語(yǔ)言符號(hào)為材料而構(gòu)成一藝術(shù)品。然而，書法何以被視為藝術(shù)品？為了論證書法是藝術(shù)的身份合法性，他首先提出如下問(wèn)題：

（一）我國(guó)書藝與眾文化所公認(rèn)之諸藝術(shù)，有無(wú)根本相類之點(diǎn)，使書藝得成為一種藝術(shù)？精析言之，此問(wèn)題實(shí)包含兩問(wèn)題：（甲）書藝與諸藝術(shù)有何相類之點(diǎn)？（乙）此共同之點(diǎn)是否即藝術(shù)之要素？

（二）藝術(shù)之要素，茍為書藝所具，如何在書藝中實(shí)現(xiàn)？

（三）書藝與其他藝術(shù)又有何根本差異之點(diǎn)，使得成為一特殊藝術(shù)？換言之，書藝就其為藝術(shù)而論，有何特別之優(yōu)長(zhǎng)，有何特別之限制？何者構(gòu)成書藝之類型？②

對(duì)于張氏提出的前兩個(gè)問(wèn)題，其主要是針對(duì)書法是否為藝術(shù)的問(wèn)題，而對(duì)于第三個(gè)問(wèn)題，則是關(guān)于論證書法藝術(shù)的特殊性為何的問(wèn)題。從前述的兩個(gè)問(wèn)題來(lái)看，張氏首先追問(wèn)諸藝術(shù)的相類之點(diǎn)為何？也就是說(shuō)張氏用什么價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡定一個(gè)文化形式是否為藝術(shù)？繼而論證書法是否具有這個(gè)相類之點(diǎn)，如果符合了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，則書法為藝術(shù)的歸屬便不再是問(wèn)題了。那么，到底什么是諸藝術(shù)的相類之點(diǎn)？張氏從藝術(shù)表現(xiàn)情感這一點(diǎn)作為自己進(jìn)行審美判斷依據(jù)，認(rèn)為書藝也表現(xiàn)情感，且情感為諸藝術(shù)之共同要素。顯然，張氏在這里是遵循了三段論的邏輯論證原則，以藝術(shù)表現(xiàn)情感為大前提，而書法同樣表現(xiàn)情感，從而推導(dǎo)出書法是藝術(shù)這個(gè)命題。此命題論證可示范如下：

大前提：藝術(shù)表現(xiàn)情感（即找出眾藝術(shù)之相類之點(diǎn)）

小前提：書法表現(xiàn)情感（即書藝具有相類之點(diǎn)）

結(jié)論：書法是藝術(shù)

對(duì)于書法如何表現(xiàn)情感，如何在書法中實(shí)現(xiàn)其情感？也就是張氏追問(wèn)的問(wèn)題（二），作者在文章中從線條、結(jié)構(gòu)、韻節(jié)等方面進(jìn)行論證，例如他在談?wù)摃ň€條之所以表現(xiàn)情感，則從四個(gè)方面給以概括：1.線之感覺(jué)乃動(dòng)的過(guò)程，人之隨線而運(yùn)用精力，線之生命為人所覺(jué)。2.筆和線雖未平面上之限分，而實(shí)構(gòu)成立體之幻覺(jué)，可通過(guò)線而覺(jué)明書家之性品。3.線暗示人身體之態(tài)度。4.線之觀賞引起人用筆寫作相類線時(shí)之所感。③在完成了書法是情感表現(xiàn)之論證后，張氏水到渠成地推出了書法是藝術(shù)的結(jié)論。顯然，張氏在尋找出問(wèn)題的基點(diǎn)之后，站在自然主義美學(xué)觀的立場(chǎng)上，從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)分析方法把問(wèn)題細(xì)化，并逐一論證了自己觀點(diǎn)的合理性。但是在這里，我們當(dāng)然也可以看到張氏的理論缺陷所在，也就是在論證過(guò)程中張氏有意回避的一個(gè)問(wèn)題：即為何情感表現(xiàn)會(huì)成為諸藝術(shù)的相類之點(diǎn)。在文章中，張氏對(duì)此也是含糊應(yīng)對(duì)。他說(shuō)，近世流行藝術(shù)是情感的表現(xiàn)說(shuō)，至于“情感（feeling）之所涵（connotation），聚訟紛紜，本文不欲論列”④。由此，張氏對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)情感之大前提未能予以充分的說(shuō)明，而是作為自己預(yù)設(shè)的自明的結(jié)論而應(yīng)用之，而這當(dāng)然影響了其“書法是藝術(shù)”這一結(jié)論在邏輯推理過(guò)程中的嚴(yán)密性。

盡管張氏的結(jié)論與其此前的王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊](méi)有不同，但有意義的是，張氏的論證過(guò)程一反傳統(tǒng)書論中對(duì)書法藝術(shù)審美價(jià)值認(rèn)定的方法，傳統(tǒng)的書論往往訴諸于直覺(jué)和頓悟，并以聯(lián)類立象作為基本的表達(dá)方式。對(duì)于“書法是藝術(shù)”這一命題缺乏思辨邏輯的把握，流于簡(jiǎn)明的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)式的把握。即使在張氏之后，朱光潛、林語(yǔ)堂、宗白華、鄧以蟄等美學(xué)家也未曾對(duì)此命題試圖進(jìn)行嚴(yán)密的論證。他們大多是把這個(gè)命題作為自己書法美認(rèn)知的一個(gè)默認(rèn)前提。因此，張氏的這個(gè)論證過(guò)程，充分展示了理性思辨邏輯對(duì)書法美學(xué)研究的意義，而這在民國(guó)藝術(shù)史、考據(jù)、資料匯編等著述形式為主的書法理論研究中尤顯得可貴。它提供了一種嶄新的對(duì)書法美命題論證的思維方法和研究方法，是書法理論研究中的一個(gè)方法論突破。這種對(duì)命題證明的思維過(guò)程，也是上世紀(jì)書法美學(xué)研究中追求知識(shí)客觀化的一種表現(xiàn)。它在學(xué)理上，使“書法是藝術(shù)”這一基礎(chǔ)性的命題得到了進(jìn)一步廓清，不再是主觀的直覺(jué)和臆斷，或者是常識(shí)性的意見(jiàn)。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于書法是藝術(shù)的論斷，因缺乏系統(tǒng)的論證，而從知識(shí)的形態(tài)上考察，表現(xiàn)為一種知識(shí)的初級(jí)形態(tài)的話，那么，張氏的這一論證則符合了知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程的論證程序，更具科學(xué)性。

二、書法藝術(shù)的藝術(shù)分類學(xué)定位

書法藝術(shù)分類學(xué)定位，是書法美學(xué)性質(zhì)的一種性征定位，同時(shí)也是藝術(shù)知識(shí)類型定位。它根據(jù)不同藝術(shù)之間的類屬種差和性征為書法作藝術(shù)形態(tài)的歸屬定位。如果說(shuō)，關(guān)于“書法是否為藝術(shù)”的論證為書法獲得藝術(shù)身份門票的話，那么，藝術(shù)學(xué)分類的定位，則是為書法在藝術(shù)內(nèi)部作進(jìn)一步細(xì)化分類。它的目的旨在找出不同藝術(shù)間的共性質(zhì)與種差別。張氏的這種分類，在書法理論史上是第一次，它是張氏在用西學(xué)知識(shí)形態(tài)整理中國(guó)書法時(shí)的一種理論發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。他說(shuō)：“然試就各種曾經(jīng)提出之分類法，而觀書藝之當(dāng)入何類，則可以明書藝之特質(zhì)及其在諸藝術(shù)中之位置焉。”⑤所以，作者對(duì)于書藝的藝術(shù)分類，目的是幫助人們認(rèn)清書法是怎樣的一種藝術(shù)，了解書法美的特性。

在文中，張氏根據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)所資之覺(jué)，把書法視為視覺(jué)藝術(shù)；根據(jù)審美對(duì)象之動(dòng)靜為標(biāo)準(zhǔn)，把書法歸入空間藝術(shù)；根據(jù)藝術(shù)所用之工具，把書法歸入繪寫藝術(shù)類，而非語(yǔ)言類；根據(jù)藝術(shù)形式與情感之關(guān)系，把書法歸為直達(dá)之藝術(shù)，與音樂(lè)、建筑類同；他根據(jù)覺(jué)相結(jié)構(gòu)之有無(wú)實(shí)用的限制，把書法可視為飾用藝術(shù)與純粹藝術(shù)的統(tǒng)一。但文中作者更傾向于把書法歸為飾用藝術(shù)。⑥

上述張氏對(duì)藝術(shù)的分類考察，其視角涉及了書法藝術(shù)的內(nèi)外部要素。這種不同視角的分類法，顯然開上世紀(jì)80年代的書法美學(xué)大討論中書法分類之先聲。此后，宗白華亦就書法分類有簡(jiǎn)要涉及，但討論之系統(tǒng)和深度，終不及張氏。毛萬(wàn)寶在《書法美學(xué)論稿·自序》中說(shuō)：“80年代初，問(wèn)題的重心雖然轉(zhuǎn)移到‘書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)’，但實(shí)際上只是在探討‘書法是何種類型藝術(shù)’，在分類學(xué)意義上對(duì)書法進(jìn)行藝術(shù)定位。”⑦由此可見(jiàn)，張氏的分類自覺(jué)意識(shí)，在時(shí)間上早于上世紀(jì)80年代初的書法美學(xué)討論中的書法分類學(xué)研究達(dá)近半個(gè)世紀(jì)之久，這足見(jiàn)張氏在書法理論研究上的前瞻性。在民國(guó)時(shí)期，書法理論研究大多以述史、考據(jù)、題跋等為著述形式，張氏關(guān)于書法在藝術(shù)家族中的分類定位，無(wú)疑具有學(xué)理啟蒙的意義，只是由于書法在民國(guó)的文化格局中，處于一種非常邊緣的文化位置，其理論主張未能引起書法學(xué)人和文化學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。

值得一提的是，在對(duì)書法分類的過(guò)程中，張氏給后人提示出幾個(gè)非常有意義的書法美學(xué)問(wèn)題。

首先，書法是視覺(jué)藝術(shù)的問(wèn)題。這一分類定位所包含的學(xué)理價(jià)值對(duì)后來(lái)的書學(xué)影響深遠(yuǎn)。在20世紀(jì)書法藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，由于鋼筆等書寫工具的出現(xiàn)，書法賴以生存的古典文化土壤出現(xiàn)斷裂，這些外部因素的逼迫使得書法身不由己地走向了純審美的道路。⑧在書法美的構(gòu)成中，書法的書寫對(duì)象——文學(xué)語(yǔ)言僅僅作為形式媒介而存在，在書法審美中，它不再是書法審美的主體，而是讓位于書法的形式美的呈現(xiàn)，因此，從感官上把握書法的形式呈現(xiàn)，成為書法美最可靠的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，它也是書法審美體驗(yàn)得以發(fā)生的基礎(chǔ)。因此，把握住書法的視覺(jué)性的特征，就抓住了書法形式美的核心。

在傳統(tǒng)書論家那里，書法習(xí)慣被視為文人士大夫?qū)W書消日、遣情逸興、敘睽離、通音問(wèn)的工具，書法在視覺(jué)上的意義常常被忽視。而這種風(fēng)習(xí)只有到了明清書法在高堂大屋中被作為壁上觀以后，才得以改變。而張氏在這里卻從理論上明確點(diǎn)出視覺(jué)對(duì)于書法美的意義。書法在上世紀(jì)80年代之后，由于展廳文化的興起，書法創(chuàng)作中的視覺(jué)美的關(guān)注成為了一個(gè)時(shí)代普遍的審美選擇，而這種理論的源頭則可在張氏的文章中找到最初的依據(jù)。

其次，關(guān)于書法是直達(dá)藝術(shù)的問(wèn)題。張氏關(guān)于直達(dá)藝術(shù)的論述，是根據(jù)英國(guó)美學(xué)家鮑桑葵的美學(xué)觀來(lái)定義的?！磅U桑葵之論藝術(shù)形式也，別乎先驗(yàn)的形式或稱直達(dá)（directly expressive）的形式}與代表（representative）的形式。所謂先驗(yàn)的形式者，謂覺(jué)相之‘面貌’上即印有情感的性質(zhì)。此種性質(zhì)無(wú)需借徑于覺(jué)相之意義而后顯。若方形之穩(wěn)定剛健，若曲線之裊娜舒徐，若舞節(jié)制輕盈活潑，若素色之開張爽朗，皆觸相而生情。無(wú)待審知其所指示者為何等事物也?！雹崴f(shuō)，以直達(dá)形式為主的藝術(shù)，謂之直達(dá)藝術(shù)。那么，按此分類，他認(rèn)為“書藝當(dāng)為何類乎？曰，屬直達(dá)藝術(shù)類”⑩。

從文中張氏關(guān)于書法是直達(dá)藝術(shù)的看法，我們可以從如下三點(diǎn)把握并剖析其價(jià)值：

1.書法美主要來(lái)自形式之美。在張氏看來(lái)，書法美的存在不在漢字書寫的對(duì)象，而在于書法的形式美，“書藝雖用有意義之符號(hào)為工具，而其美僅存于符號(hào)之形式，與符號(hào)之意義無(wú)關(guān)。構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨光澤位置，無(wú)須訴于任何意義”?。他把書法美與形式美對(duì)等起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了形式美對(duì)于書法的意義。這一點(diǎn)看法，張氏與林語(yǔ)堂的書法美學(xué)觀幾乎一致，同時(shí)也可看作是書法形式主義主張的始作俑者。

2.書藝的形式能表現(xiàn)情感。而這種形式之所以能夠表現(xiàn)情感，是因?yàn)闀囆问骄哂星楦斜憩F(xiàn)性，無(wú)需借徑于覺(jué)相之意義而后顯。在“覺(jué)相之‘面貌’上即印有情感的性質(zhì)?！边@里，張氏對(duì)直達(dá)藝術(shù)情感的表現(xiàn)的論述似乎存在著自相矛盾之處。他一方面說(shuō)直達(dá)形式無(wú)需借徑于覺(jué)相之意義而后顯，這說(shuō)明了其形式傳達(dá)的情感不需要審美活動(dòng)主體的幫助和介入，而是由形式本身自產(chǎn)生出來(lái)的。而另一方面，他又說(shuō)直達(dá)形式在覺(jué)相之“面貌”上即印有情感的性質(zhì)，對(duì)于所列舉的方形、曲線、舞節(jié)，皆觸相而生情。由于覺(jué)相為審美體驗(yàn)的心理過(guò)程，觸相而生情則自然也離不開審美主體的參與。顯然，前者否定主體對(duì)情感產(chǎn)生的意義，而后者又強(qiáng)調(diào)主體對(duì)情感的意義，二者在邏輯上無(wú)法自恰。這可能是張氏在對(duì)鮑?？缹W(xué)理解的一點(diǎn)誤差。按照鮑氏的觀點(diǎn)，情感的表現(xiàn)是離不開審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的?！皩?duì)象只有在主體感受或想象到它時(shí)才能成為審美對(duì)象。人們所感受或想象的只能是直接外表或表象，想象為我們提供作為愉快情感體現(xiàn)的對(duì)象。審美態(tài)度就是體現(xiàn)在‘形式’上的情感，不存在審美態(tài)度的地方，也就不存在形式?！?“美主要是被欣賞到的東西，美就在某種欣賞里面?！?由此可見(jiàn)，鮑氏關(guān)于直達(dá)的形式產(chǎn)生情感時(shí)時(shí)離不開審美主體的。而張氏對(duì)直達(dá)形式表現(xiàn)感情的的理解，二者在命題的邏輯出發(fā)點(diǎn)上有所差別。張氏的論述顯得含混不清。

3.書法的直達(dá)形式是一種抽象的模仿。在張氏看來(lái)，書藝的直達(dá)形式與文字有關(guān)，中國(guó)文字雖發(fā)端于象形，但依現(xiàn)今文字之符號(hào)化程度，張氏列舉象形字“魚”和“馬”，認(rèn)為“絕非以其能寓吾人對(duì)魚對(duì)馬之某種姿態(tài)所起之情感，此極明顯之事實(shí)也”?。故書法在張氏看來(lái)乃抽象之模仿，“書藝中無(wú)具體之模仿，而有抽象之模仿，動(dòng)之情態(tài)，物（包括人體）之輪廓，皆書藝所模仿者也。因?yàn)槌橄蟮哪７?，并不指示其模仿?duì)象的意義，并不借意義以寓情感，故仍不失為直達(dá)”?。張氏從書法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中來(lái)考察書法之形式、書法的情感抒發(fā)，第一次用“具體”與“抽象”兩范疇來(lái)闡釋書法美的內(nèi)容，這種闡釋模式提示出書法美內(nèi)容中的兩大對(duì)立傾向，它可以看作是上世紀(jì)80年代書法美學(xué)大討論中關(guān)于“書法形象論”與“書法抽象論”的先導(dǎo)。它為書法美本源問(wèn)題的揭示提供了新的思維路向。

再者，張氏對(duì)于純粹藝術(shù)與飾用藝術(shù)劃分的認(rèn)識(shí)，對(duì)于書法的情感表現(xiàn)與創(chuàng)作自由的論述，見(jiàn)解亦可謂深刻，尤其突出地體現(xiàn)為對(duì)文字規(guī)定、書法結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)作自由的認(rèn)識(shí)上。

1.關(guān)于文字規(guī)定與創(chuàng)作自由之限制。書法對(duì)文字的依賴性直接關(guān)系到書法美生成的內(nèi)在規(guī)定性問(wèn)題。漢文字不僅是書法表現(xiàn)的媒介和工具，同時(shí)也成就了書法藝術(shù)的民族性。是書法區(qū)別于其他以線條和結(jié)構(gòu)為性征的藝術(shù)樣式的必要前提條件，超越了這個(gè)書法限度，則書法概念的外延將不斷擴(kuò)大，并且有可能取消書法與其他視覺(jué)藝術(shù)——尤其是繪畫的區(qū)別，因此，對(duì)文字的依賴是關(guān)系到書法立身并且成其所是的必要條件。所以，探討文字對(duì)于書法的意義，對(duì)于理解書法美，顯然至關(guān)重要。然而，當(dāng)書法在文字的限度內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)情感的表達(dá)，它到底還有多大的創(chuàng)造自由？張氏是這樣回答的：在張氏看來(lái)，“書契之肇始原以代結(jié)繩而為記事之符號(hào)而已。當(dāng)文字開始美觀化時(shí)，其形式大體上已受實(shí)用之目的，及盲目之機(jī)會(huì)所斷定。其后字形體雖屢有變遷，然其主要之‘主導(dǎo)原理’（Guiding principle）似仍為實(shí)用的與習(xí)慣的，而非藝術(shù)的?！视枭衔闹杂行拚撸瑫嚪羌円砸饨尺\(yùn)用‘線條’（line）之藝術(shù)也。線條結(jié)構(gòu)之大綱已大部分為非藝術(shù)原因所斷定，而藝術(shù)家必須受此大綱之束縛。故書藝上所容許之創(chuàng)作自由，在一切藝術(shù)中實(shí)為最少。惟尚未少至無(wú)情感表現(xiàn)之余地”?。在張氏眼里，藝術(shù)的創(chuàng)作自由很大程度上與書法中的藝術(shù)性要素相關(guān)，而書法中的文字是非藝術(shù)性因素，它以實(shí)用為主要目的，書家很難超越文字的實(shí)用性規(guī)定而作很大的自由創(chuàng)造，因此，張氏認(rèn)為，書法藝術(shù)的創(chuàng)作自由在一切藝術(shù)中實(shí)為最少。在這里，張氏道出了書法創(chuàng)造較難的實(shí)情，但因?yàn)椤白杂伞?，是針?duì)創(chuàng)作主體的心理感受性而言的,在創(chuàng)作的過(guò)程中，不單純是文字問(wèn)題，還有書法創(chuàng)作應(yīng)用的工具材料、形式中的筆法、結(jié)構(gòu)、章法等要素都可能左右書法創(chuàng)作的自由，而這些要素的克服與其它藝術(shù)形式要獲得創(chuàng)作自由所克服的語(yǔ)言要素，很難具有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和可比性。因此，張氏在這里認(rèn)為“書法創(chuàng)作自由最少”實(shí)為一家之言，缺乏嚴(yán)密性。

但有意義的是，張氏通過(guò)對(duì)上述問(wèn)題的論述，卻牽引出一個(gè)非常有意義的書法話題：文字對(duì)于書法創(chuàng)作到底影響有多大？即書法要不要在遵守文字的底線上進(jìn)行美的創(chuàng)造？此問(wèn)題后來(lái)成為了書法理論者一直爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，并且在上世紀(jì)80年代后的美學(xué)大討論中和創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)。例如，上世紀(jì)80年代中期由古干、黃苗子等人組織的現(xiàn)代書法展便是個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文字媒介突破的一個(gè)新嘗試，此后便有相關(guān)討論書法是否拋棄漢字而走向純視覺(jué)藝術(shù)的理論文章浮出水面。如謝子泓1986年發(fā)表在《中國(guó)書法》上的《通向視覺(jué)藝術(shù)的中國(guó)書法》的文章，拓之對(duì)此商榷的文章《約束的實(shí)質(zhì)——兼與謝子鴻同志商榷》等，系統(tǒng)討論文字對(duì)于書法的必要性、可能性。同時(shí)，在隨后的書法實(shí)踐中，一些實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代書法作品甚至完全消解了文字對(duì)書法的意義。?而所有這些都與書法與文字依存之張力關(guān)系構(gòu)成的文化現(xiàn)象有關(guān)，而對(duì)于這個(gè)理論問(wèn)題，實(shí)際上在張氏這里首先被提到，它充分顯示出張氏的理論敏感性、超前性和洞察的深刻性。

2.關(guān)于書法線條結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)造之自由的關(guān)系。張氏對(duì)于文字對(duì)于書法創(chuàng)作自由的限制之觀點(diǎn)，雖出于經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)識(shí)，但尚具有一定的合理性的。他在隨后的論述中也對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行了擴(kuò)展和補(bǔ)充。他從辯證的立場(chǎng)上肯定了中國(guó)字之線條與結(jié)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自由的意義。他說(shuō)，中國(guó)字由線條和形構(gòu)組成，“故就感覺(jué)上言，一筆實(shí)為一形，形之輪廓?jiǎng)t為線，故書藝之主要材料，非僅為線，抑亦兼形……中國(guó)字之筆法，雖大別僅有八（永字八法）而每一法之輪廓亦運(yùn)筆方向可無(wú)限變化，故中國(guó)字形制大綱雖已固定而尚有創(chuàng)造之余地也”?。從張氏對(duì)書法創(chuàng)作自由的分析，我們可以看到，書法創(chuàng)作中自由與必然之間的內(nèi)在矛盾和統(tǒng)一關(guān)系。書法雖受文字之限制，但其筆法和結(jié)構(gòu)具有無(wú)限變化的可能性，正因?yàn)橛辛诉@種創(chuàng)造可能性的自由，書法才能成為藝術(shù)的存在，才能成為精神詩(shī)意表達(dá)的手段，同時(shí)也正因?yàn)橛辛吮厝坏南薅?，書法才能在審美與實(shí)用的兩極中實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值，才能在藝術(shù)的多樣性中保持自身的獨(dú)立性。由此可見(jiàn)，張氏的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是辯證的。

作為民國(guó)時(shí)期書法美學(xué)的研究者，張氏從書法的身份、書法分類學(xué)歸屬的問(wèn)題出發(fā)，并引申出關(guān)于書法的形式特性、漢字與創(chuàng)作自由的關(guān)系、書法線條結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)造自由之關(guān)系等問(wèn)題的思考，無(wú)疑是深刻和超前的。其所追問(wèn)的命題和論證的方式成為了后來(lái)書法理論者致思的學(xué)術(shù)方向，并對(duì)新時(shí)期書法創(chuàng)作不同路徑的表現(xiàn)，提供了前期的理論資源。