當(dāng)代中國類型電影發(fā)展觀察（2002-2015）

○王秋碩

當(dāng)代中國類型電影發(fā)展觀察（2002-2015）

○王秋碩

中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的不懈探索和持續(xù)深化，從客觀上促進(jìn)了類型電影的概念被大眾接受、熟知、認(rèn)可，并使得更多具有類型敘事和類型特征的精彩故事不斷呈現(xiàn)于廣大的電影觀眾眼前。毫無疑問，類型電影已經(jīng)成為整個(gè)中國電影市場(chǎng)的中堅(jiān)力量，并且正在以巨大的動(dòng)力催發(fā)百卉千葩的市場(chǎng)格局。

簡單概括中國類型電影的發(fā)展特征，應(yīng)該是以借鑒好萊塢經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作本土類型滿足日益增長的市場(chǎng)需求為原始動(dòng)力，根據(jù)中國國情和社會(huì)現(xiàn)實(shí)調(diào)整、修正類型經(jīng)驗(yàn)為基本思路，在剔除死板套路、拒絕生搬硬套、謀求本土生存與衍變的過程中形成了有別于好萊塢標(biāo)準(zhǔn)的、極具中國特色的類型電影。這是一條以構(gòu)筑、解構(gòu)、重組、變革、創(chuàng)造等多項(xiàng)手段交錯(cuò)并行的本土化之路。觀察中國類型電影十余載發(fā)展的主體脈絡(luò)，大致經(jīng)歷了三大嬗變——中國式大片開啟中國類型電影之濫觴，類型泛化促成了多元格局初顯，“小妞”、“青春”、“段子”等新類型異軍突起、笑傲市場(chǎng)。

一、中國式大片的繁茂與沒落之變

中國式大片是當(dāng)代中國類型電影的發(fā)軔之始，它伴隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展而誕生與壯大。以2002年張藝謀的古裝武俠巨制《英雄》為起點(diǎn)，隨后經(jīng)歷了同風(fēng)格、同質(zhì)化的《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等同類型市場(chǎng)對(duì)抗之后，在漫天的詬病與質(zhì)疑聲中漸漸走到了分化和消解的路口。中國式大片從一出生就帶有先天不足的病癥，但亦扮演了力挽中國電影頹勢(shì)之狂瀾、對(duì)抗好萊塢電影文化侵蝕、提升中國電影國際地位等多種角色，助推了中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的發(fā)展。

（一）中國類型電影濫觴：大片賀歲

上世紀(jì)末，中國電影市場(chǎng)一片頹廢。馮小剛自1997年起連續(xù)四年推出的四部賀歲喜劇電影，不僅挽救了岌岌可危的中國電影市場(chǎng)，也使得“賀歲電影”的概念家喻戶曉。本世紀(jì)初，以中國傳統(tǒng)古裝武俠和道家精神為母題、以人文主義精神為主題、以好萊塢視聽技術(shù)為支撐、以國際化營銷模式為保障所推出的華語電影《臥虎藏龍》席卷全球，也震撼和刺激了無數(shù)中國電影人的內(nèi)心，一場(chǎng)中國電影創(chuàng)作走向的大變革至此開始孕育。受《臥虎藏龍》的直接啟發(fā)和好萊塢類型電影的間接影響，以“大投資、大制作”著稱的電影《英雄》在2002年末的賀歲檔隆重上映，該片不僅以2.5億元的票房收入成為第一部票房收入過億的中國電影，更是蜚聲海外、迄今依舊保持著國產(chǎn)電影海外票房的桂冠。中國電影由此邁進(jìn)了“大片賀歲”的時(shí)代，也開啟了真正的類型化發(fā)展之路。此后較長一段時(shí)間內(nèi)，“刀光劍影”全面占據(jù)了中國電影的賀歲檔。

（二）集體崇拜：中國式大片紛繁呈現(xiàn)

中國式大片問世的語境是多元的，但與自古以來武俠文學(xué)的繁盛有著深厚的淵源。中國式大片的文學(xué)母題大都源于武俠，但卻鮮有對(duì)經(jīng)典文化做出“探本求源”的影像剖析，只是假借其美名卻以一種“假、大、空”的敘事方式勾勒整部電影，又以“集體崇拜”來吸納巨額資本、搶占院線拍片、引發(fā)觀影熱潮。對(duì)名導(dǎo)演的盲目崇拜、對(duì)名演員的狂熱追求、對(duì)高票房的迫切渴望都成為中國式大片先天不足的病癥。至于電影敘事中無處不在卻極為空洞的技術(shù)化、視覺化、奢侈化的效果更是愈演愈烈，刻意造就的宏大場(chǎng)面、盲目追求的技術(shù)效果、故意堆砌的視聽快感比比皆是。這一切都使得中國式大片所蘊(yùn)含的電影文化內(nèi)涵、藝術(shù)追求、思想深度、精神高度等內(nèi)蘊(yùn)性的氣質(zhì)顯得無比蒼白，使得中國類型電影走在了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、孤芳自賞的畸形道路上。

盡管飽受諸多詬病，但這一階段的中國式大片可謂在巨額投資和一片罵聲中斬獲了驚人的票房收入。這一點(diǎn)看似矛盾，但就當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)環(huán)境和觀影期待而言，又具有內(nèi)在的一致性。以張藝謀為代表的中國第五代導(dǎo)演依靠藝術(shù)電影馳名本土、蜚聲海外，在其集體轉(zhuǎn)型面向市場(chǎng)之后，與中國電影創(chuàng)作總體處于“小作坊式”的尷尬境況相比，勢(shì)必能夠吸引巨額的資本投入以保障明星參演、技術(shù)追求等物質(zhì)性需求。身處社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革緩慢、精神消費(fèi)相對(duì)匱乏、傳媒手段尚不發(fā)達(dá)的時(shí)期，并長期受好萊塢類型電影的沖擊，中國觀眾對(duì)于中國式大片有著一種迫切的獵奇心理和審美期待。因此，當(dāng)中國式大片適時(shí)出世后，便會(huì)引發(fā)不論其品質(zhì)如何都“一窩蜂式”地涌入影院的觀影熱潮。但是隨著好奇心退散、期待受挫、審美疲勞，倒戈的批判聲便會(huì)如約而至。

（三）崇拜瓦解：觀影偏好轉(zhuǎn)變

隨著中國經(jīng)濟(jì)又好又快地發(fā)展，人民文化消費(fèi)水平進(jìn)一步提升，中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程不斷推進(jìn)，主流觀影人群逐漸成熟，中國電影市場(chǎng)放寬準(zhǔn)入、更多好萊塢大片在國內(nèi)上映等多方面客觀原因，觀眾消費(fèi)的獵奇心理退散，中國式大片的“先天不足”和“后天畸形”導(dǎo)致其苦心經(jīng)營的集體崇拜逐步進(jìn)入難以維持的局面。精神空洞、創(chuàng)意雷同卻“一枝獨(dú)秀”的中國式大片從2006年之后開始逐步走向了沒落。

縱然中國式大片的癥結(jié)諸多，但其歷史地位不容磨滅。就市場(chǎng)而言，中國式大片作為中國最早被認(rèn)可的電影類型，不僅成為中國電影在國際市場(chǎng)上的一種文化品牌，更是直接推動(dòng)了中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的試水和發(fā)展。就研究而言，中國式大片不僅對(duì)于研究中國類型電影具有寶貴價(jià)值，在中國電影發(fā)展史上更是具有里程碑的意義。

二、類型泛化促成多元類型格局初顯

類型泛化是電影類型發(fā)展的一個(gè)新動(dòng)向，其本質(zhì)特征是將類型概念中具有共識(shí)性的經(jīng)典元素、具有生命力的發(fā)展元素、具有時(shí)效性的新鮮元素抽離，進(jìn)行組合、重構(gòu)，以此帶來類型語言的可持續(xù)性增長，主要表現(xiàn)為類型電影可容性的擴(kuò)充、彈性的提升、亞類型的不斷出現(xiàn)。就在中國式大片浮華消褪的同時(shí)，中國類型電影的發(fā)展也走到了一個(gè)新的局面——多種類型泛化的電影開始涌現(xiàn)，并逐步促成了中國類型電影多元?jiǎng)?chuàng)作格局的初顯。

（一）主旋律商業(yè)電影體現(xiàn)中國特色

電影作為一種文化產(chǎn)品與社會(huì)意識(shí)形態(tài)具有天然的、無法剝離的關(guān)系。中國類型電影作為社會(huì)主義文化土壤上成長起來的意識(shí)形態(tài)的一種具體形式，理應(yīng)承載中國社會(huì)主義核心價(jià)值觀念和主流意識(shí)導(dǎo)向。這與傳統(tǒng)類型電影承擔(dān)某種價(jià)值觀念的本質(zhì)屬性是不悖的?！霸谑袌?chǎng)化的電影生存語境下，拒絕商業(yè)元素進(jìn)入主流電影，無異于作繭自縛?！雹僮鳛樯虡I(yè)電影范疇內(nèi)的中國類型電影要去承載和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀念，必須與純粹性的教化功能區(qū)別開來，以一種造夢(mèng)式的創(chuàng)作思路和產(chǎn)業(yè)化的營銷路徑將中國道路、中國力量、中國精神、中國氣派融入類型元素之中。主旋律商業(yè)電影成為溝通類型和核心價(jià)值觀的有效樞紐，也成為最具特色的中國類型電影，亦是以影像鑄就“中國夢(mèng)”的一條有效途徑。

探尋中國類型電影視閾下主旋律商業(yè)電影的發(fā)展脈絡(luò)，2006年上映的《云水謠》、2007年上映的《集結(jié)號(hào)》等戰(zhàn)爭(zhēng)史詩片應(yīng)當(dāng)是“造端倡始”者；2009年和2011年相繼上映的兩部獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》則將主旋律商業(yè)電影的發(fā)展推進(jìn)到了一個(gè)更新、更好、更宏大的層面上；2014年年末，《智取威虎山》的上映從數(shù)字技術(shù)手段、電影敘事策略、市場(chǎng)認(rèn)可度、票房號(hào)召力等多個(gè)方面將主旋律商業(yè)電影的發(fā)展推向了新高潮。

總體而言，此類電影以革命歷史題材為背景、以巨額的投資和強(qiáng)大的技術(shù)手段為支撐、以大導(dǎo)演和名演員為票房號(hào)召力，將中國社會(huì)的主流價(jià)值取向和意識(shí)形態(tài)和諧地融入了類型化、市場(chǎng)化的電影創(chuàng)作戰(zhàn)略中，在“提倡多樣化、弘揚(yáng)主旋律”中探求國民意識(shí)形態(tài)認(rèn)知，并贏得了市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可和普遍接受，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)票房奇跡。期待作為中國類型電影的獨(dú)特存在，主旋律商業(yè)電影能夠在未來繼續(xù)發(fā)揮其與生俱來的天然優(yōu)勢(shì)，乘風(fēng)破浪、闡揚(yáng)光大。

（二）商業(yè)動(dòng)畫電影逐步回暖

動(dòng)畫電影作為電影類型泛化發(fā)展的一支構(gòu)成力量，主要是針對(duì)以2009年上映的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》為起點(diǎn)、一直延續(xù)到現(xiàn)在的、具有類型特征的商業(yè)動(dòng)畫電影而言的。這一時(shí)段，共計(jì)八十余部國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫電影上映，每年的年均票房都在十億元左右。2014年年末，《熊出沒之奪寶熊兵》以2.47億元的驚人成績刷新了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的單片票房紀(jì)錄，可以說將中國動(dòng)畫電影的發(fā)展帶入了新紀(jì)元。商業(yè)動(dòng)畫電影已經(jīng)呈現(xiàn)出逐步回暖、升溫的發(fā)展走勢(shì)，其最重要的類型特征集中表現(xiàn)在續(xù)集化發(fā)展和品牌化定位兩個(gè)方面。其中，最具市場(chǎng)知名度和票房號(hào)召力，且呈現(xiàn)出續(xù)集化走勢(shì)、品牌化建設(shè)的電影主要以《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《巴啦啦小魔仙》《豬豬俠》等系列為主。特別是連續(xù)7年上映7部、累計(jì)票房超過7億元的《喜羊羊與灰太狼》系列已經(jīng)成為中國商業(yè)動(dòng)畫電影中發(fā)展最成熟、最有影響力、最具票房保證的文化品牌。

“經(jīng)過多年的艱難摸索和市場(chǎng)培育，動(dòng)畫電影日益成為中國電影創(chuàng)作的重要組成部分，成為新的投資與創(chuàng)作熱點(diǎn)?！雹诘桥c好萊塢瘋狂賺取票房的商業(yè)動(dòng)畫電影相比，中國商業(yè)動(dòng)畫電影整體上還處于起步階段。上述幾部系列動(dòng)畫電影作為中國商業(yè)動(dòng)畫電影發(fā)展的主力軍，之所以能夠贏得票房，更多地得益于同名動(dòng)畫片通過長期電視播出所產(chǎn)生的廣泛傳播、鋪墊和市場(chǎng)預(yù)熱；同時(shí)，春節(jié)、兒童節(jié)等中國節(jié)日文化的影響以及寒暑假都與主要受眾群體息息相關(guān)，給電影帶來了觀眾基礎(chǔ)，而非電影自身的優(yōu)良品質(zhì)和良好口碑。與此相反的則是類似于《魁拔》《龍之谷》等多部制作精良、口碑甚好的系列動(dòng)畫電影卻因?yàn)樽陨頂⑹路绞揭约皟r(jià)值觀表達(dá)遠(yuǎn)離兒童世界而票房慘淡。

制約中國商業(yè)動(dòng)畫電影發(fā)展的最大阻礙是觀影人群年齡分布偏差大、目標(biāo)受眾消費(fèi)力不足。培養(yǎng)成年觀眾的觀影習(xí)慣則成為中國商業(yè)動(dòng)畫電影能夠展開跨越式發(fā)展的關(guān)鍵所在。打造中國商業(yè)動(dòng)畫電影的全局戰(zhàn)略，培養(yǎng)觀影喜好和消費(fèi)偏好、塑造具有文化特色的民族品牌成為必經(jīng)之路?！叭轿坏膽?zhàn)略構(gòu)想和真正成就一個(gè)代表民族文化的電影品牌之間還有無數(shù)需要辛勤耕耘的環(huán)節(jié)及真正實(shí)現(xiàn)成功所必備的天時(shí)地利?！雹凵虡I(yè)動(dòng)畫電影想要真正成為中國類型電影結(jié)構(gòu)性組成部分還需要很長的一段時(shí)間。

（三）現(xiàn)象級(jí)影片不容忽視

從2013年開始，中國類型電影的發(fā)展出現(xiàn)了趨勢(shì)，即以粉絲電影和熱門電視娛樂節(jié)目為代表的泛類型電影所造就的現(xiàn)象級(jí)影片頻出，并憑借自身強(qiáng)勁的市場(chǎng)生產(chǎn)能力成為中國電影類型脈絡(luò)里不容忽視的新存在。其中以《小時(shí)代》《后會(huì)無期》等為代表的粉絲電影，以及《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等為代表的電影版電視節(jié)目最具話題性。

“現(xiàn)象級(jí)電影在引發(fā)高票房和熱會(huì)熱議的同時(shí)也存在著大量問題，往往在影片上映后，吸引觀眾的法寶已經(jīng)從影片故事內(nèi)容脫離開來，轉(zhuǎn)移到對(duì)其中涉及到的某種社會(huì)熱點(diǎn)、價(jià)值取向的討論上來，剝離電影文本本身而討論電影之外的社會(huì)問題，爭(zhēng)議越大愈能成就現(xiàn)象級(jí)影片的高票房，這種盲目消費(fèi)短期利益，消耗觀眾熱情的情況本身就不利于內(nèi)地電影市場(chǎng)的健康發(fā)展，而對(duì)現(xiàn)象級(jí)電影中涉及引發(fā)爭(zhēng)議的價(jià)值判斷與內(nèi)容導(dǎo)向問題，也需要人們警覺，在審美已經(jīng)不能讓人們討論時(shí)，審丑成為了人們樂意調(diào)侃的對(duì)象。”④一方面，粉絲電影所引起的粉絲與影評(píng)人之間漫天的網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)，以及關(guān)于此類電影理應(yīng)呈現(xiàn)何種價(jià)值取向的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)都足以證明這些現(xiàn)象級(jí)影片來勢(shì)洶洶、不容小覷。另一方面，直接將火爆電視熒屏的娛樂節(jié)目搬上大銀幕，輕而易舉地在觀眾的支持聲與電影人的批判聲中賺足票房，也成為引人關(guān)注的一個(gè)電影現(xiàn)象。

從市場(chǎng)的角度去衡量現(xiàn)象級(jí)影片的出現(xiàn)，對(duì)于電影類型的發(fā)展，不僅應(yīng)該是允許的、更是必需的。但從文化的角度思考，這些影片單純依靠噱頭、炒作、奇觀、亂象來吸引眼球和賺取票房，不利于中國類型電影的持續(xù)化發(fā)展。未來，現(xiàn)象級(jí)影片是否能夠延續(xù)票房神話，并在自我修正中成為真正構(gòu)成中國類型電影發(fā)展的一支重要力量，值得中國電影人思考和實(shí)踐。

三、新類型異軍突起

中小成本投資的影片迅速崛起、并有遠(yuǎn)超大制作的市場(chǎng)回報(bào)率，成為了當(dāng)下中國電影市場(chǎng)發(fā)展的最新趨勢(shì)。此類電影的創(chuàng)作者、投資者等有意識(shí)地以類型模式來打造中國電影是這一趨勢(shì)形成的重要原因。這樣的解決之道，并非是對(duì)類型模式的簡單復(fù)制，而是在中國當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境下所探尋的一條適宜中國類型電影謀發(fā)展、求突破、擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)效益的必由之路。其中以小妞電影、中國式青春片和段子集錦式電影成為最大贏家，并且已有形成中國類型電影創(chuàng)作三足鼎立、票房三分天下的趨勢(shì)。

（一）小妞電影開啟類型發(fā)展新浪潮

小妞電影是在好萊塢類型電影高度成熟、女權(quán)主義崛起、女性文化流行的語境下，以類型融合為主要?jiǎng)?chuàng)作手段而誕生的電影新類型。小妞電影的特征極其明顯，即臉譜化的人物設(shè)定、模式化的情節(jié)線索、公式化的敘事風(fēng)格決定了主人公通常是一個(gè)或多個(gè)生活在現(xiàn)代都市的年輕白領(lǐng)女性，她們從事與時(shí)尚、娛樂、傳媒、文化等相關(guān)的工作，而夢(mèng)想、青春、愛情等敘事元素必不可少。主人公通過尋覓自我和內(nèi)心成長從而獲得新的人生意義則成為影片固定的敘事主題。這樣的電影市場(chǎng)定位極其精準(zhǔn)，深受年輕女性觀眾的喜愛，籠絡(luò)了龐大的觀影群體。

《非常完美》被公認(rèn)為中國小妞電影的真正開端，此后相繼出現(xiàn)的試水之作都獲得了良好的市場(chǎng)反應(yīng)。中國小妞電影的創(chuàng)作真正出現(xiàn)井噴式的發(fā)展局面是在2011年上映的《失戀33天》之后，隨著《非常幸運(yùn)》《北京遇上西雅圖》《分手合約》《一夜驚喜》《等風(fēng)來》《咱們結(jié)婚吧》等影片的相繼上映，中國小妞電影邁進(jìn)了蓬勃發(fā)展期。以2014年為例，全年共上映《整容日記》《我的播音系女友》《閨蜜》《露水紅顏》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》等多部票房過億的中國小妞電影。中國小妞電影憑借自身的繁榮發(fā)展在確立其市場(chǎng)地位的同時(shí)，也客觀上將中國類型電影的發(fā)展推向了一個(gè)全新的高潮。

中國小妞電影除去上文中提到的類型的普遍性特征以外，還具有兩方面的顯著特色。一方面，中國小妞電影成為中國類型電影發(fā)展中以“小成本投資搶占高票房收入”的杰出代表，這也是近年來中國電影市場(chǎng)整體發(fā)展中的一個(gè)重要的亮點(diǎn)。另一方面，中國小妞電影呈現(xiàn)出明顯的明星集中效應(yīng)，并以良好的票房成績收?qǐng)觥５诳隙ㄖ袊℃る娪笆袌?chǎng)成績的同時(shí)，其自身攜帶的弊端也著實(shí)讓人憂慮。過分批量化、商業(yè)化生產(chǎn)所導(dǎo)致的同質(zhì)化、山寨化現(xiàn)象，以及過度依賴明顯效應(yīng)、創(chuàng)意噱頭、營銷炒作，都造成中國小妞電影陷入敘事牽強(qiáng)空洞、人物設(shè)定雷同、審美趣味格調(diào)偏低的泥潭中。

（二）中國式青春引發(fā)集體回憶

從中國電影百年歷史的圖譜來看，青春電影并非是近些年才出現(xiàn)的。上世紀(jì)80年代上映的《青春萬歲》里熱血蓬勃的青春讓人無比懷念；而中國第六代導(dǎo)演的整體美學(xué)追求和電影風(fēng)格決定了青春是其鏡頭下重要的題材元素，《陽光燦爛的日子》《十七歲的單車》《小武》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等影片將青春的迷茫殘酷與年少的張狂不羈等描摹得淋漓盡致，堪稱青春電影的典范。但這些不在本文所探討的范疇之內(nèi)。本文所涉及的中國式青春片主要是以《致我們終將逝去的青春》為開端，以追逐票房最大化為目標(biāo)所打造出的商業(yè)化青春，主要包括《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》《梔子花開》等影片。

中國式青春片與傳統(tǒng)的青春電影有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)的青春電影隸屬于藝術(shù)電影，因敘事風(fēng)格、題材內(nèi)容等多重原因，票房收入甚是慘淡。青春電影大多展現(xiàn)的是青春的懵懂、傷痛、熾熱、勇敢，在將美好青春的神話消解、顛覆的同時(shí)，重塑人們對(duì)于燦爛青春的無限遐想憧憬、期待追憶，既是一種“此情可待成追憶”的美妙往事，又是一種“一半明媚、一半憂傷”的復(fù)雜情緒。而中國式青春片是在中國電影的商業(yè)大潮中生長起來的，屬于商業(yè)電影的范疇，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，以一種“為賦新詞強(qiáng)說愁”式的基調(diào)將中國社會(huì)因?yàn)榧彼侔l(fā)展變革而造成的青春斷層拼湊、堆砌，從而引發(fā)全社會(huì)的集體懷舊，假借青春的外衣瘋狂追逐資本、獲取票房收入。這不僅遠(yuǎn)離了青春電影以及中國青春電影的傳統(tǒng)，更是將電影本身應(yīng)有的青春力量以及文化內(nèi)蘊(yùn)拋諸腦后。

盡管中國式青春電影的病癥諸多，但驚人的票房成績還是證明了它寬廣的市場(chǎng)接受度以及前景。中國青春片作為電影類型發(fā)展中一支迅速崛起的新力量能夠創(chuàng)造出如此不俗票房收入，一方面在于制作團(tuán)隊(duì)重點(diǎn)利用各種營銷手段和各類營銷工具來炒作話題，將包括導(dǎo)演在內(nèi)的明星效應(yīng)發(fā)揮最大化以吸引眼球、獲取關(guān)注，造成電影“未映先紅”、觀眾“慕名而來”的泡沫化繁榮；另一方面在于電影敘事所堆積的青春元素恰好對(duì)中國大眾的心理缺失起到了慰藉作用，造成了全社會(huì)集體回憶的觀影熱潮；同時(shí)跨行取材的劇本也是重要保障，中國青春片大多是在具有一定知名度的小說原著基礎(chǔ)上進(jìn)行開發(fā)的，這無疑提前鎖定了一大批電影觀眾。但值得注意的是，中國式青春片看似枝繁葉茂、欣欣向榮，實(shí)則根基不穩(wěn)、搖搖欲墜，其最大的問題在于電影制作方的急功近利，錯(cuò)誤的訴求造成了盲目消耗“青春”的極端現(xiàn)象。中國式青春片還能走多遠(yuǎn)確實(shí)堪憂。

（三）段子集錦式電影成最新贏家

中國喜劇電影創(chuàng)作基本上一直處于一種青黃不接的狀態(tài)，大導(dǎo)演整體對(duì)喜劇題材不青睞，特別是馮小剛謀求轉(zhuǎn)型之后，喜劇電影更是淪為一塊雞肋。觀眾對(duì)于喜劇電影的期待與“劇荒”的現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈反差，市場(chǎng)供給長期處于供不應(yīng)求的狀態(tài)。2012年末，唯一的一部依靠網(wǎng)絡(luò)段子串編和類型借鑒的賀歲片《人再囧途之泰囧》上映，大批觀眾如潮水般涌入電影院，該片最終收獲近13億元的票房，并力壓多部中外大片，成為該年度中國電影的最大黑馬。依靠網(wǎng)絡(luò)段子串編組合而成的喜劇電影正式進(jìn)入了中國類型電影的領(lǐng)域，此后上映的《私人訂制》《前任攻略》《分手大師》《十萬個(gè)冷笑話》《心花路放》《微愛之漸入佳境》等一系列段子集錦式的電影均以火爆的票房成績證明了自身類型的存在，亦成為現(xiàn)階段中國類型電影的最新贏家。

盡管段子集錦式電影的類型原型可視為好萊塢公路片，但作為亞類型的公路片在好萊塢并不受重視，當(dāng)下卻在中國電影市場(chǎng)大獲成功，這絕非簡單模仿就能完成的，最重要的原因還是電影主創(chuàng)人員對(duì)于中國電影市場(chǎng)需求的精準(zhǔn)把握以及對(duì)于中國觀眾審美期待、消費(fèi)心理的深刻分析。在市場(chǎng)層面的成功，首先得益于自身的無功利性所攜帶的娛樂優(yōu)勢(shì)。此類電影依靠幽默詼諧的臺(tái)詞設(shè)計(jì)、搞怪夸張的人物定位、怪誕離奇的情節(jié)線索，采用輕松、逗樂甚至荒誕的娛樂手法顛覆社會(huì)的固定套路、破壞現(xiàn)實(shí)的清規(guī)戒律。在社會(huì)壓力劇增和電影消費(fèi)逐步成為常態(tài)的今天，人們更愿意以一種回歸人類本真的“游戲式”的無功利欣賞為目的走進(jìn)電影院。從創(chuàng)作角度來看，此類電影通常以現(xiàn)實(shí)生活為背景，在遵從喜劇創(chuàng)作特質(zhì)的前提下，巧妙地將與大眾生活息息相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)和社會(huì)話題精準(zhǔn)地嫁接到電影情節(jié)之中，從而造成了觀眾在觀影時(shí)與電影敘事展開一種無障礙的交流對(duì)話模式，給觀眾在觀影心理上營造了一種既輕松搞笑又身臨其境的暢快感和滿足感，即“接了地氣”便“有了人氣”。

在肯定段子集錦式電影發(fā)展成績的同時(shí)，仍需警惕此類電影最容易造成全面娛樂化、媚俗化的創(chuàng)作傾向。因此，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、以正確的價(jià)值取向來匡正此類電影整體的創(chuàng)作走勢(shì)，確保其在為中國觀眾帶來開懷大笑的同時(shí)，也不讓大家“花眼亂心”，這也理應(yīng)是此類電影所需要堅(jiān)守的底線。

結(jié)語

中國類型電影十余載征程彈指間已成歷史?，F(xiàn)階段票房與口碑之間看似無法調(diào)和的尷尬愈演愈烈，成為困擾其升級(jí)換代的最大問題?！吧踔量梢哉f，中國電影市場(chǎng)的繁榮，在一定程度上稀釋了中國電影提升電影工業(yè)化水平、提升電影藝術(shù)和文化內(nèi)涵的動(dòng)力?！雹萑绾未_保高票房收益穩(wěn)中求進(jìn)，使中國類型電影能夠涌現(xiàn)出更多品質(zhì)優(yōu)良、影響力廣泛的精品佳作，整體帶動(dòng)多元、科學(xué)、理性、成熟的創(chuàng)作格局形成與穩(wěn)固，已成為每一個(gè)心系中國電影發(fā)展的人不可回避的現(xiàn)實(shí)問題。正確處理好經(jīng)濟(jì)收益與類型可持續(xù)開發(fā)之間的關(guān)系，以市場(chǎng)需求和大眾審美心理作為配置資源的重要因素，將商業(yè)智慧和文化內(nèi)蘊(yùn)相融合，走一條成熟類型創(chuàng)新深化發(fā)展、新興類型拓寬融合發(fā)展的創(chuàng)作之路，理應(yīng)成為當(dāng)下中國電影人的集體選擇。

浙江傳媒學(xué)院播音主持藝術(shù)學(xué)院）

①賈磊磊《正義國家的影像建構(gòu)》［J］，當(dāng)代電影，2014年第10期，第58頁。

②劉漢文《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告》［J］，當(dāng)代電影，2015年第3期，第22頁。

③譚苗、董煒《中美電影續(xù)集化生產(chǎn)之比較》［J］，當(dāng)代電影，2013年第9期，第157頁。

④劉浩東《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》［M］，北京：中國電影出版社，2014年版，第37頁。

⑤尹鴻、馮飛雪《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》［J］，電影藝術(shù)，2015年第2期，第25頁。