自我與時(shí)代的糾纏

摘 ?要：穆旦20世紀(jì)50年代的詩歌并不完全遵從時(shí)代規(guī)范的詩歌模式，不論是批判資本主義還是歌頌新生政權(quán)，穆旦詩歌都與同時(shí)代詩歌風(fēng)格迥然不同。穆旦延續(xù)了他自己慣常采用的寫作技巧，通過敘事性手段呈現(xiàn)具體經(jīng)驗(yàn)。即便被規(guī)定的道德認(rèn)同所取代，那種內(nèi)隱的“舊我”依然構(gòu)成與新時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的沖突模式。

關(guān)鍵詞：穆旦 ?時(shí)代規(guī)范 ?自我詰問

穆旦，這位在四十年代創(chuàng)作頗豐的詩人，跨入新中國的時(shí)代大門后，跌入了創(chuàng)作的低谷期，20世紀(jì)50年代的詩歌僅有九篇。而對于這寥寥數(shù)篇，學(xué)界普遍認(rèn)為其研究價(jià)值相對較低，如詩人黃燦然在《穆旦：贊美之后的失望》中感慨道：“很多中國詩人從五十年代開始，創(chuàng)作質(zhì)量就呈下降，跟風(fēng)、寫口號詩、教條詩、搞大躍進(jìn)。我一直以為穆旦是少數(shù)的例外”，“現(xiàn)在我才發(fā)現(xiàn)，穆旦也不能免俗。從一九五一年到一九七六年，穆旦共寫了三十八首詩，其中五十年代的作品完全加入了當(dāng)時(shí)口號詩和教條詩的大合唱?！盵1]可是如果穆旦的詩歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以從1957年九月開始，“穆旦的詩歌相繼在《詩刊》、《人民文學(xué)》等刊物受到批判”？[2]（P370）而針對被批判的《九十九家爭鳴記》，時(shí)任《人民日報(bào)》文藝部負(fù)責(zé)人的袁水拍則表示“這首詩沒有什么政治問題”。[2]（P370）“沒有什么政治問題”的詩歌遭到批判，其實(shí)恰恰說明這些詩歌沒有完全融入“當(dāng)時(shí)口號詩和教條詩的大合唱”。而它們之所以遭到批判，可能的原因是穆旦這一時(shí)期詩歌的呈現(xiàn)方式與當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)政治抒情詩的主旋律不符合，而穆旦20世紀(jì)50年代的詩歌寫作方式與他在40年代的一貫的手法是相承接的，也因此，穆旦在邁入新中國后，他的詩歌并未與過去一刀兩斷，而是緊密相連的。

一、非一般的“批判”與“歌頌”

在50年代的九首詩中，《美國怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》《“也許”和“一定”》是以新中國政權(quán)以外的國家和勢力為題材，但是穆旦并沒有采用“敵人——中國;批判資本主義，歌頌社會主義;批判資產(chǎn)階級，歌頌廣大工農(nóng)兵等無產(chǎn)階級”在當(dāng)時(shí)符合詩歌寫作規(guī)范的從政治、階級斗爭角度的簡單二元對立的寫作模式，相反，他的詩歌保留了一貫的復(fù)雜性，對人性、對現(xiàn)實(shí)有清醒的深刻的認(rèn)識。事實(shí)上，在20世紀(jì)40年代的寫作中，我們就可以看到穆旦對現(xiàn)代城市文明的猛烈批評。如《祭》中刻畫了“在上海某家工廠里勞作了十年”而“貧窮，枯槁”的工人阿大;《蛇的誘惑》中布滿汽車、霓虹燈、玻璃的城市住著“帶著陌生的親切，和親切中永遠(yuǎn)的隔離”的人們;《線上》諷刺和同情“八小時(shí)躲開了陽光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的現(xiàn)代社會八小時(shí)工作制的人們。穆旦20世紀(jì)50年代對資本主義文明的批評并不是出于意識形態(tài)號召，而是有其一貫的思想邏輯。因此，他的詩歌也就不是遵循當(dāng)時(shí)普遍的詩歌模式。

可以看出，穆旦50年代的詩歌并不完全遵從時(shí)代規(guī)范的詩歌模式，將歌頌黨的偉大、社會主義無比優(yōu)越性作為詩歌的唯一表現(xiàn)目的。比較一下同時(shí)期一些著名詩人的詩作，就更能看出這一點(diǎn)來：如賀敬之的《回延安》，“楊家?guī)X的紅旗啊高高地飄”，“社會主義大踏步走”，《放聲歌唱》中高呼“社會主義的美酒啊/浸透我們的每一個細(xì)胞和每一根神經(jīng)”。再如郭小川在《閃耀吧，青春的火光》里高呼“我們?yōu)槭裁床荒?幾倍的加快/我們事業(yè)的前進(jìn)速率，/讓腐朽的資本主義世界/懂得/他們是可望而不可即？”與此不同的是，穆旦的詩既有對資本主義文明批判，也有對現(xiàn)實(shí)生活的批評與自我批評，并且穆旦在詩歌中將自己置身于生活的“內(nèi)線”，以“知情人”眼光打量社會現(xiàn)實(shí)、體驗(yàn)內(nèi)心情感，而不是像其他詩人那樣一味地歌頌或者批判。比如《美國怎樣教育下一代》這首詩敘述了美國一個“愁眉不展”的母親詢問“我”“救救孩子”的辦法，母親告訴“我”，小彼得和鄰居沒啥兩樣，不愛學(xué)習(xí)，總是對暴力、殺人沉醉不已，卻又欺軟怕硬。對于這樣一個“每天在街上以殺人當(dāng)游戲，/說話講究狠，動手講究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，為表達(dá)同情之感，在敘述視角上，詩人啟用了“你”的稱呼，直接拉近與小彼得的距離，與小彼得貼心交流，得出的結(jié)論為：因?yàn)樾”说靡婚_始也是敏感的好孩子，而電影、無線電、連環(huán)圖畫、報(bào)紙、商業(yè)廣告這些傳媒指引他“殺人放火的好漢真吸引人”，“明搶和暗騙才最可佩服”，“成功是多么光榮！”對于這樣一個受到不良影響的小孩子，“我”發(fā)出了“可憐的彼得”的呼喊，發(fā)出了“瘋?cè)嗽?？或者青少年改造所?別讓它為你打開黑色的大門！/呵，小彼得，逃吧”的真誠勸告，但是“我”深感彼得逃不了牢籠的無奈，因?yàn)闉?zāi)害無處不在，“黑衣牧師每星期向你招手”，“各種悲觀哲學(xué)等在書店里”。而小彼得即使勇敢幸運(yùn)地闖過了這一道道關(guān)卡，也仍要為不義的戰(zhàn)爭赴湯蹈火乃至犧牲生命，這也是小彼得母親愁眉不展的原因。因此，詩人不僅批判了美國的暴力、色情、恐怖、游手好閑、戰(zhàn)爭等資產(chǎn)階級文化，也刻畫了一位關(guān)心疼愛孩子成長與生命的母親的形象，更是對一個孩子如何成長為一個健全的人的思考，這里的主題是多元的。

在《感恩節(jié)——可恥的債》中，穆旦則用反諷的手法、憤慨的語氣來揭露美國的資產(chǎn)階級過感恩節(jié)時(shí)感謝上帝的幌子，揭示了當(dāng)年野蠻紅人幫助如今的資產(chǎn)階級的祖先扎根，后被無情殺絕的內(nèi)幕，深刻批判美國貪婪的資產(chǎn)階級在倫理道德層面腐朽墮落、罪大惡極，詩中運(yùn)用了一系列的反問和設(shè)問句式，語氣異常尖銳?！案兄x什么？搶吃了一年好口糧”，“是誰教他們種的玉米，大麥和小麥”，“誰給了他們珍貴的友誼”，“感謝上帝？你們愚蠢的東西”，“這一筆債怎么還”？在《“也許”和“一定”》里，詩人并沒有盲目地認(rèn)為新中國新生的人民政權(quán)一切都是完美的、無可挑剔的，他清醒地意識到也許當(dāng)下的中國現(xiàn)狀如敵人冷嘲的：“數(shù)字底列車開得太快”，“優(yōu)良”和“制度的守衛(wèi)”被拋棄，官僚主義還受景仰等。但詩人卻有信心改掉這些，因?yàn)檫€有未來，“未來的時(shí)間在生長”，當(dāng)下的沉默里有“光和熱的巖流在上漲”，未來的光亮?xí)岅幱盁o處躲藏。這里，穆旦顯然與那些盲目地歌頌新中國的詩篇拉開了距離，那些新中國的頌歌總是一味地贊美新政權(quán)給人民帶來了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改變，而對新中國的缺陷只字不提。與此不同的是，穆旦并沒有一味地歌頌新時(shí)代，他看到了其中的陰影與缺陷，并寄希望于將來，堅(jiān)信新生政權(quán)及偉大的祖國在未來的時(shí)間里可以強(qiáng)大，并且強(qiáng)大到無可抵擋的地步，這是對新中國的發(fā)自肺腑的熱愛。

二、自我經(jīng)驗(yàn)與新中國抒寫

和當(dāng)時(shí)許多詩人一樣，穆旦《去學(xué)習(xí)會》《三門峽水利工程有感》《九十九家爭鳴記》這三首詩里緊密結(jié)合實(shí)際情況，抒寫了新中國的政治生活、生產(chǎn)建設(shè)、思想動態(tài)，現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)。所不同的是，穆旦并沒有像其他詩人那樣大張旗鼓地歌頌新生活以及偉大的社會主義建設(shè)。比如關(guān)于三門峽水利，賀敬之作過《三門峽歌》，將三門峽比做梳妝臺，如今終于“討回黃河萬年債”，“三門閘工正年少，幸福閘門為你開，并肩挽手唱高歌呵，無限青春向未來”;馮至也寫了一首《三門峽》，詩中采用今昔對比的方法，寫過去人們?nèi)绾闻c自然進(jìn)行殊死搏斗，受盡艱苦，而“如今這一切都要成為過去/三門峽就要改變面容/洶涌的河水要聽我們使喚/它再也不能在平原上橫行”，詩歌最后這樣夸贊道：“我們用五六年有限的時(shí)間/結(jié)束千百年無限的痛苦/我們用十幾年有限的時(shí)間/創(chuàng)造千百年無限的幸福?！痹賮砜纯茨碌洹度T峽水利工程有感》祝禱水利工程建設(shè)的成功，詩人將它歸功于“科學(xué)”和“仁愛”，而不是一味地稱頌黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會主義制度的優(yōu)越性，詩人由泥沙滾滾的險(xiǎn)惡的三門峽水利想到它曾經(jīng)也許風(fēng)平浪靜、鮮花幽美，后來受到郁積掙扎過，只是沒成功還給自己帶來災(zāi)害，想到中國幾千年的歷史形成的“荒涼、忍耐和嘆息”，于是那些“生之呼喚”便也被掩埋，這首詩既有現(xiàn)實(shí)感同時(shí)還氤氳著濃郁的歷史氣息。

《去學(xué)習(xí)會》描繪了新中國政治生活的情景。全詩共8節(jié)，每兩節(jié)依次形成互文?！跋挛鐑牲c(diǎn)鐘，有一個學(xué)習(xí)會”，開會的季節(jié)是春天，藍(lán)天、和風(fēng)、鳥鳴，人心跳躍迷醉，充滿欲望，“我”和小張默默地走向會議室，像所有人那樣“走過街道，走過草地，走過小橋”，誠然，所有開會的人都是奔著希望、太陽、愛情這個會議的主題去的，然而，大家在去的路上并沒有過多的交流，而在開會的過程中，“閱讀，談話，爭辯，微笑和焦急/一屋子的煙霧出現(xiàn)在我的眼前”，“對面迎過來愛情的笑臉/影影綽綽，又沒入一屋子的煙霧”，“煙霧”這個意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，開會的環(huán)境是一屋子的煙霧，給人一種晦暗不明的感覺，盡管學(xué)習(xí)會的目標(biāo)是“心中是太陽”，但“我”并沒覺得會開得有多成功，效果有多顯著。顯然，詩人對學(xué)習(xí)會的態(tài)度模棱兩可，不知道是批評還是表揚(yáng)，而只是一種客觀的呈現(xiàn)?！毒攀偶覡庿Q記》描繪了一次爭鳴的具體過程?！拔摇笔侨虆⑴c這次爭鳴活動的，“我”心虛地看著各位參與者發(fā)言，有發(fā)言毫無見識但卻得到獎勵的，有說話半真半假的，有義正言辭不滿領(lǐng)導(dǎo)的，有一向發(fā)言正確的，有50位同志為原則性問題發(fā)言，也有和權(quán)威立場不一致的發(fā)言，這所有的一切，“我”看在眼里，一言不發(fā)，當(dāng)“主席非要我說兩句話”時(shí)，“我”總結(jié)了“我”的感受：興奮;對爭鳴的評價(jià)：相當(dāng)成功;對未來的期望：會多開幾次。很顯然，這里的“我”是處于分裂狀態(tài)的，“我”既全程參與爭鳴的活動，最后也發(fā)了言，但另一方面，“我”在參與的同時(shí)又有一個“我”以審視的眼光來看待這次爭鳴，所以導(dǎo)致“我”是不想發(fā)言的。

可以看出，不論是批判資本主義還是歌頌新生政權(quán)，穆旦詩歌都與同時(shí)代詩歌風(fēng)格迥然不同，其中的敘事筆法，以及對資本主義的批判、與對社會主義中國的歌頌與描述一定程度上契合20世紀(jì)50年代的時(shí)代主題，但在表現(xiàn)手法以及表現(xiàn)目的等方面都與當(dāng)時(shí)的主流詩歌有著相當(dāng)程度的區(qū)別。毋寧說，穆旦延續(xù)了他自己慣常采用的寫作技巧，通過敘事性手段呈現(xiàn)具體經(jīng)驗(yàn)。稍有不同的是，在過去的寫作中，穆旦喜歡將眾多經(jīng)驗(yàn)并置，以呈現(xiàn)多重經(jīng)驗(yàn)之間的碰撞與矛盾、以及由此形成的主體的分裂與焦灼，進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，穆旦不再也不可能表現(xiàn)沖突性的經(jīng)驗(yàn)，曾經(jīng)的焦灼感被規(guī)定的道德認(rèn)同所取代。于是，文本的經(jīng)驗(yàn)邊界由單一的生活境況所劃定，資本主義、社會主義不再構(gòu)成主體內(nèi)部的自我沖突。而新生活內(nèi)部即便有沖突，如《九十九家爭鳴記》中所呈現(xiàn)的，它也是一種人民內(nèi)部的沖突，但即便如此，穆旦在上世紀(jì)50年代也不受歡迎?？傊?，當(dāng)選擇了認(rèn)同新中國的穆旦置身于群眾的海洋、并抱著融入的決心開始他的新時(shí)代之旅時(shí)，那種內(nèi)隱的“舊我”依然構(gòu)成與新時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的沖突模式——于是，我們可以看到，在20世紀(jì)50年代的詩作中，穆旦還有幾首作品呈現(xiàn)“舊我”與“新我”的雙重經(jīng)驗(yàn)。

三、自我的內(nèi)心詰問

《葬歌》《問》《我的叔父死了》這三首詩很顯然是“我”的處境的抒寫與思考。在一個強(qiáng)調(diào)“我們”的時(shí)代氛圍里，如賀敬之在《放聲歌唱》里呼喊的“我們的未來時(shí)代啊/，請你把我用“延安人”的名義/列入我們隊(duì)伍的名單里/……我/祖國和黨的一個普通的兒子/一個渺小的“我自己”/啊/我——我的/我們——是這樣和諧統(tǒng)一”，詩人仍然執(zhí)著地抒發(fā)“我”的切身體會，“希望通過‘我的感受去反思思想的轉(zhuǎn)變”[3]（P54）?！对岣琛返谝还?jié)中的“我”便發(fā)出了“過去的自己”是否“永別”的詰問，答案當(dāng)然是否定的，在風(fēng)和日麗的鳥鳴聲中“我”仍然想起過去的自己，想起“我”正準(zhǔn)備把“走出自己”的新我展現(xiàn)時(shí)，“舊我“對“我”蛻變的反應(yīng)：冷漠的避開，病在家里，感到寒栗，失去新鮮空氣。很顯然，面對“舊我”的悶悶不樂，“新我”其實(shí)是非常難過和在乎的，可是面對已經(jīng)打開了巨大的一頁的歷史，面對好友的“過過新生活”的勸導(dǎo)，“我”最終的決定仍是狠心讓過去的自己安息，以歡樂為祭;第二節(jié)中則是時(shí)代、群眾的 “希望”和源自“我”自身的“回憶”兩股力量對“我”的拉扯與干預(yù)。“希望”對“我”旁敲側(cè)擊，要“我”把過去“埋葬，埋葬，埋葬！”篤信過去是流著毒血的骷髏，有“冷酷的心”，毫無疑問，“我”難以決絕和舍棄“舊我”，以致產(chǎn)生了害怕：“希望”是不是騙“我”？“我”怎能把自己搞丟？而當(dāng)“信念”在彼岸，“我”無法渡過去時(shí)才知道自己的問題所在，于是對自己下定決心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三節(jié)中詩人更是用了一個對比：“這時(shí)代不知寫出了多少篇英雄史詩”，而“我”只有自己的葬歌，“沒有太多值得歌唱的”，“我”其實(shí)是想與親愛的讀者融為一體的，但“我”也清醒地認(rèn)識到，“就詩論詩”，“我”詩的主旋律并不明顯，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望變?yōu)樯?。可見，這里的“我”內(nèi)心仍然是矛盾的，面臨著艱難的抉擇，難以做到平衡。詩人雖然明白自己應(yīng)該在生活中努力和讀者打成一片，為國家服務(wù)，但一旦拿起筆就無法違背自己的原則。

《問》將自己的內(nèi)心投射在生活這面鏡子面前，生活緊握“我”這支筆一直訴說著悲哀，其實(shí)也是“我”流露出對生活的悲哀與無奈，不禁捫心自問，為何“我”無法捕捉空中那歡樂的笑聲？而這卻也是無解之謎?！段业氖甯杆懒恕访枋龊我浴拔业氖甯杆懒恕?，“我”竟處于想哭又不敢哭的尷尬處境？因?yàn)椤拔摇比匀幌霝椤斑^去的荒涼”流淚嘆息，“新我”仍然與“舊我”難以決裂。但盡管有沖突和矛盾，還是來不及仔細(xì)辨別就“遺憾”地接觸了希望。面對如此糾纏的境況，如何才能做到平衡？也許直接做一棵樹，讓“它的枝葉緩緩伸向春天”才是通往平靜的內(nèi)心的有效途徑。

從以上9首詩中不難發(fā)現(xiàn)，穆旦20世紀(jì)50年代的詩歌寫作沒有刻意地表現(xiàn)新生活，歌頌新時(shí)代，加入群眾隊(duì)伍里去，進(jìn)而融入時(shí)代的“頌歌”大合唱隊(duì)伍中。20世紀(jì)50年代的文學(xué)延續(xù)延安文學(xué)傳統(tǒng)堅(jiān)持“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向”[4]（P9），為政治服務(wù)，歌頌美好新時(shí)代，這必然會讓個人“屬我”的品格流失，“我”融化在“我們”中，沒有“我”的詩歌，只是為“他者”代言。然而在穆旦那里，詩，不是傳聲筒、政治的工具，詩仍然是詩，仍是個人思考和想象的屬地，是詩人表達(dá)內(nèi)心對所處的世界、現(xiàn)實(shí)、自我的方法與工具。因此，20世紀(jì)50年代穆旦的詩歌創(chuàng)作，其實(shí)仍然保留和延續(xù)了40年代的詩歌寫作立場和角度。正因?yàn)閳?jiān)持自己的寫作理念，所以整個20世紀(jì)50年代，面對嚴(yán)格的文藝規(guī)范和政治規(guī)訓(xùn)，穆旦寧愿少些甚至不寫詩，也不愿盲目地附和時(shí)代做政治的應(yīng)聲蟲，這也是為什么從回國后很長一段時(shí)間穆旦的詩歌創(chuàng)作幾乎處于停滯的原因?！半p百”方針后，文藝政策有所松動，穆旦才發(fā)表一些詩歌。這樣看來，相對于整個20世紀(jì)50年代的主流詩歌寫作，穆旦雖然是支流，但豐富了詩歌樣式和內(nèi)涵，和主流詩歌形成鮮明對比，其意義和價(jià)值仍不可小覷。

注釋：

[1]黃燦然：《必要的角度》，遼寧教育出版社，2001年版。

[2]穆旦：《穆旦詩文集（2）》，人民文學(xué)出版社，2006年版。

[3]杜運(yùn)燮：《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987年版。

[4]洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2007年版。

（張俊 ?上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院 ?200234）