1930年代: 中國字體設(shè)計的黃金時代

周博

中國的字體設(shè)計文化中有對歐、顏、柳、趙這些經(jīng)典書體的理解，有我們的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)積淀，也有大上海十里洋場“歐風(fēng)美雨”的熏染，所以當(dāng)時民國的字體設(shè)計師在實踐上運用一段時間之后，漢字的美術(shù)字的設(shè)計水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君匋和張光宇兩位大師級人物的出現(xiàn)，他們對漢字美術(shù)字的理解和設(shè)計，在水平上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了日本當(dāng)時的字體設(shè)計師。

直到1930年代初，“圖案文字”對于當(dāng)時的中國設(shè)計師而言都可算是一門新的現(xiàn)代學(xué)問。許多日本的圖案文字書籍都通過種種途徑來到了中國，聯(lián)系魯迅、錢君匋等人在上海內(nèi)山書店購置大量美術(shù)、圖案著作的歷史，我們可以想見，許多中國的設(shè)計師，或通過留學(xué)（如陳之佛），或通過日貨的廣告包裝，或通過日文的書刊（如錢君匋），逐漸學(xué)會了這種字體設(shè)計語言，并在商業(yè)廣告和書刊設(shè)計中開始廣泛使用。其實，民國時期的一些知識分子對于中文美術(shù)字與日本圖案文字之間的淵源關(guān)系是了然于心的。譬如，曾主編過《良友》、《大眾》等畫報的梁得所在1936年時就寫到：“尤其是圖案字，日本先已盛行，而中國可以直接移用或變化加減?！比毡緢D案文字的這種影響在錢君匋早期的文字設(shè)計中體現(xiàn)得極為明顯。

錢君匋是中國現(xiàn)代主義平面設(shè)計大師。他說自己大概做過4000多件裝幀設(shè)計，從今天的研究來看，他在民國的設(shè)計活動可不只是“封面設(shè)計”那么簡單。錢君匋的文字設(shè)計深受日本圖案文字的影響。從他1932年出版的《新時代圖案文字集》中，我們就可以非常直接地看到這種影響。在1930年為此書寫的題記中，錢君匋不無得意地說這本書在國內(nèi)出版的同類著作中“占著頭名”。不過書中的設(shè)計案例并非都出自錢君匋之手，其內(nèi)容基本上由兩部分組成：其一，是他自己給一些書刊做的標(biāo)題字設(shè)計，比如《小說月報》、《學(xué)生雜志》的刊頭字體；其二，則完全是從日本設(shè)計師本松吳浪所著《現(xiàn)代廣告字體撰集》一書中復(fù)制下來的。如果我們把錢君匋早期設(shè)計的圖案文字與本松吳浪書中收集的這些圖案文字進行聯(lián)系和比較就會發(fā)現(xiàn)，錢君匋的許多處理方式都來自日本當(dāng)時的圖案文字，比如像柳葉一般形狀的捺筆，“月”字中間的兩橫寫成阿拉伯?dāng)?shù)字“2”或“3”的樣子，等等。不過，錢君匋也在研習(xí)自己的風(fēng)貌，而且很快就有了新的變化和發(fā)展。

1930年代中期之后，錢君匋的字體設(shè)計日本的味道就逐漸變淡了。他逐步舍棄了日本圖案文字中過度裝飾化和細(xì)節(jié)瑣碎的傾向，那種比較炫目的、乖張的形式少了，文字的結(jié)構(gòu)也不再像日本的圖案字那樣松散，而是靠近中文的楷體或宋體的結(jié)構(gòu)，變得越來越嚴(yán)格、緊湊。我想，這種變化應(yīng)該與錢君匋對楷書書法結(jié)構(gòu)的理解有關(guān)，像“中宮收緊”之類的規(guī)訓(xùn)對于那個時代寫字的人而言畢竟是潛移默化的。而且，錢君匋的裝幀設(shè)計在1920年代末的上海出版界就已經(jīng)名聲大噪，前來找他做設(shè)計的人非常多，可謂應(yīng)接不暇，因此，熟能生巧應(yīng)該說也是其字體設(shè)計變化的一個重要原因。

錢君匋最有價值的嘗試是那些具有顯著現(xiàn)代主義版式特征的文字設(shè)計。比如，他設(shè)計的《文學(xué)周刊蘇俄小說專號》、《時代婦女》、《申時電訊社創(chuàng)立十周年紀(jì)念特刊》等。這些設(shè)計雖然顯示了構(gòu)成主義和風(fēng)格派的影響，但是錢君匋解析并突出了漢字本身在形式上的現(xiàn)代感和結(jié)構(gòu)之美，從而把現(xiàn)代中文字體的設(shè)計推向了一個新的高度。

錢君匋設(shè)計的《文藝月報》創(chuàng)刊號，其刊頭字體的設(shè)計也讓人印象深刻。這幾個字乍一看并不起眼，似乎是宋黑的變體，但仔細(xì)一看，就會發(fā)現(xiàn)，“文藝月報”的每一筆都剛直尖銳，所描繪的顯然是匕首的形狀，而每一個字都是由諸多匕首組成。聯(lián)系刊物的時間（1935年12月1日出版）和雜志開頭數(shù)篇針砭時弊的“雜文”內(nèi)容，我認(rèn)為，其以“匕首”為基本形式要素的字體設(shè)計很可能與魯迅關(guān)于雜文的功能的論述有關(guān)。在1933年發(fā)表的《小品文的危機》這篇著名的文章中，魯迅說：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設(shè)，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備?！比绱苏f來，錢君匋的這個看似簡單的字體設(shè)計其實大有深意。

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，住在上海孤島的錢君匋幾乎不做設(shè)計了。不過他還是為廣州創(chuàng)刊的《文藝陣地》第一卷設(shè)計了封面，其中“文藝陣地”這個刊名字體設(shè)計成有顏體韻味的宋體字，大字直排，幾乎占了封面的三分之一，可謂粗獷有力。封面的背景，則是一幅以中國地圖為規(guī)矩，表現(xiàn)中國軍人浴血奮戰(zhàn)、保衛(wèi)國土的照相蒙太奇作品。這個設(shè)計無論是刊名字體還是照相蒙太奇，皆可謂深沉大氣、匠心獨具，堪稱中國現(xiàn)代平面設(shè)計的杰作?！段乃囮嚨亍飞系念侒w宋字到底是誰首創(chuàng)，現(xiàn)在還很難說，但它確實在后來的抗日宣傳中也起到了很大的作用，一直到1950年代都很有影響，后來有“民主體”之謂的“大宋體”就與“文藝陣地”這些字體有直接關(guān)聯(lián)。

另一個受“東洋風(fēng)”圖案文字風(fēng)格影響比較大的是陳之佛。陳之佛并不以文字設(shè)計為專擅，但他的許多平面作品卻不容忽視。在日本所接受的專業(yè)圖案訓(xùn)練顯然給陳之佛的設(shè)計留下了深刻的影響。他1930年代前后的許多設(shè)計作品都明顯的流露出日本大正、昭和時期的圖案作風(fēng)，有些設(shè)計甚至就是直接從日本出版的圖案集中移花接木而成。因此，我們在看陳之佛的設(shè)計作品時，要把他信手拈來的作品和真正精心設(shè)計的作品區(qū)分開。在文字設(shè)計中，陳之佛有兩種常用的手法：其一，是把文字設(shè)計當(dāng)做封面整體圖案設(shè)計的一部分，通過形式和色彩的連綴，有機的融入其中。這種手法在他給《現(xiàn)代學(xué)生》雜志做的許多封面設(shè)計中體現(xiàn)的尤為明顯。其二，是在鋪陳細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡准y上突出雜志或書籍的文字主題，以高度平面化和裝飾化的形式傳達出一種更為“東方化”的追求。陳之佛為《東方雜志》作的一系列設(shè)計、他在后來為《中國美術(shù)季刊》以及1949年后為《雨花》雜志作的設(shè)計中都延續(xù)了這樣的做法。

當(dāng)然，中國當(dāng)時的圖案字影響并非完全來自日本，比如，留學(xué)法國受Art Deco風(fēng)格影響甚深的劉既漂所設(shè)計的封面字體就是個例外。劉既漂一生的追求和主要成就體現(xiàn)在他所倡導(dǎo)的“美術(shù)建筑”上，也就是一種將法國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格和中國建筑裝飾元素融匯一爐的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。這種追求不僅影響到了他的建筑設(shè)計，也影響到了他的書籍裝幀和字體設(shè)計。劉既漂雖然不以書籍裝幀為專長，但是他在1920年代末也曾給一些刊物和書籍設(shè)計過封面。比如丁玲的小說《在黑暗中》以及丁玲、胡也頻、沈從文三人編輯的《紅黑》月刊創(chuàng)刊號封面，法國作家比爾·綠諦的小說《菊子夫人》中譯本等。1928年，劉既漂還曾經(jīng)給《貢獻》雜志設(shè)計過三期封面，每一期的字體都有新的特點。比如《貢獻》第3卷第4期，白紙上面兩個碩大的壓銀字，即使今天看起來也是十分大膽的想法。尤其是這個“貢”字像一座現(xiàn)代建筑，讓人聯(lián)想起勒·柯布西耶的馬賽公寓。而《貢獻》“劉既漂建筑專號”上的“貢”字，最下面像是拉菲爾鐵塔的基座，中間是歐洲古典建筑中的多利安柱式，頂上則像是一個幾何化的攢尖頂中式建筑的屋頂。顯然，這些創(chuàng)意對于當(dāng)時的設(shè)計界來說可謂耳目一新，給青年人帶來了不小的沖擊。endprint

劉既漂的字體設(shè)計的特點，是把文字設(shè)計和現(xiàn)代裝飾融為一體，文字即是畫面構(gòu)成和黑白關(guān)系的組成部分，同時又非常醒目的提示出視覺傳達的要點。他的設(shè)計與錢君匋、陳之佛等人不同，沒有日本圖案文字的味道，也沒有商業(yè)和廣告文字的氣息，是一種比較純正的偏于構(gòu)成和現(xiàn)代裝飾的設(shè)計風(fēng)格。而且，由于劉既漂是建筑師，所以他的文字設(shè)計中常有一種建筑感，容易讓人聯(lián)想起建筑設(shè)計的效果圖，可謂別開生面。

其實，隨著眼界的日益打開，中國的設(shè)計師在見多了西文字體之后，要想追求字體的“摩登”時髦，自己便會進行自由的融合設(shè)計，而不用再假手日本了。這方面最著名的例子當(dāng)屬張光宇。其天才的想象力和創(chuàng)造力幾乎涉獵了當(dāng)時所有的設(shè)計門類，文字設(shè)計自然也不在話下。張光宇大多數(shù)的能耐都是在設(shè)計實踐中學(xué)習(xí)摸索出來的，當(dāng)然，他的出現(xiàn)與整個“大上?！遍_放的、全球化的藝術(shù)和視覺環(huán)境息息相關(guān)，所以盡管張光宇并不是哪一個學(xué)校、哪一個流派的學(xué)生，卻可以說是“大上?！钡某銎?。但是，張光宇并沒有被過度洋化的“上海摩登”籠罩住，從1930年代開始就對中國的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)、民族民間美術(shù)給予了極大的關(guān)注，并從中吸取營養(yǎng)，從而逐漸形成了以他為代表的中國裝飾藝術(shù)學(xué)派。后來者如張仃、周令釗、黃永玉等，無不受其影響。

張光宇最好的文字設(shè)計作品基本上都包含在他傾注心血創(chuàng)辦的那些刊物中，比如《三日畫報》、《上海漫畫》、《時代》畫報、《潑克》、《萬象》等等。他為這些雜志設(shè)計的刊頭字體，以及在內(nèi)文中所進行的文字版式設(shè)計都代表了那個時代最高的水平。從這些字體的設(shè)計中，我們會發(fā)現(xiàn)，張光宇對字體線條的美感和表現(xiàn)力控制得極為精到，他筆下的中文字體線條的質(zhì)量、精確度可以達到與漢字相比筆畫相對抽象、簡約的西文字體設(shè)計的水準(zhǔn)。從字體設(shè)計的結(jié)構(gòu)和黑白關(guān)系來看，張光宇設(shè)計的文字幾乎都能夠做到結(jié)構(gòu)緊湊，文字的形態(tài)有時雖極為夸張，但從來都不失嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范和法度。從這一點來看，錢君匋、陳之佛與張光宇相比，都有遜色。除了刊頭字體，張光宇對書刊內(nèi)文的版式設(shè)計也極其講究，總是希望能夠在一個現(xiàn)代的版式設(shè)計中，將文字的美感和協(xié)調(diào)度達到最佳的狀態(tài)。這使得張光宇設(shè)計的雜志版面總是獨具匠心，令人過目難忘。

通過上述錢君匋、張光宇等人在文字設(shè)計上的成績，我想說明的一個問題就是，盡管1930年代的中國的美術(shù)字有很多來自日本的影響，但是，我們更要肯定當(dāng)時中國自己的文字設(shè)計其實已經(jīng)達到了一個相當(dāng)高的水準(zhǔn)。中國的字體設(shè)計文化中有對歐、顏、柳、趙這些經(jīng)典書體的理解，有我們的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)積淀，也有大上海十里洋場“歐風(fēng)美雨”的熏染，所以當(dāng)時民國的字體設(shè)計師在實踐上運用一段時間之后，漢字的美術(shù)字的設(shè)計水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君匋和張光宇兩位大師級人物的出現(xiàn)，他們對漢字美術(shù)字的理解和設(shè)計，在水平上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了日本當(dāng)時的字體設(shè)計師。我們只要把錢君匋、張光宇設(shè)計的那些刊頭字體與矢島周一、本松吳浪、藤原太一書中的那些字比一比就能看得出來。

除了上述重要設(shè)計師的文字設(shè)計工作，還有許多名不見經(jīng)傳的字體設(shè)計師的工作也非常重要。好在他們中許多人的著作流傳了下來，我們大概可以從這些著作一窺究竟。其中，像一非、一塵的《非塵美術(shù)圖案文字全集》，傅德雍的《美術(shù)字寫法》、《廣告圖案字》，宋松聲的《實用圖案美術(shù)字》、《彩色美術(shù)字·匾額集》，比起錢君匋那本《圖案文字集》都毫不遜色。我猜想，這些人有的可能是為出版社工作，有的則在當(dāng)時的廣告公司、百貨公司之類的地方謀生，而那些著作當(dāng)是他們平日設(shè)計作品的結(jié)集。

例如一非、一塵的《非塵美術(shù)圖案文字全集》，16開全彩印刷，書頁厚重，印制精美。雖比錢君匋的《圖案文字集》出版晚一年，但其文字設(shè)計之水準(zhǔn)毫不遜色。同樣是受日本圖案文字設(shè)計的影響，一非、一塵的《非塵美術(shù)圖案文字全集》比錢君匋的著作更加商業(yè)化，設(shè)計也更加精致、華麗。書一打開，大上?！笆镅髨觥钡臍庀⒕蜁涿娑鴣?。可是筆者遍查史料也沒搞清楚作者的來歷，實在令人遺憾。再如，寫了好幾本字體著作的傅德雍。他的來歷，如今沒幾個人知道。但筆者在研究民國的字體設(shè)計時，傅德雍的作品和著作卻屢屢現(xiàn)諸眼前，而且大都是關(guān)于圖案字或美術(shù)字的。比如《怎樣寫字》、《廣告圖案字》、《美術(shù)字寫法》等等，其字體設(shè)計作品也曾發(fā)表于《良友》、《文華》等著名的雜志。根據(jù)有限的資料我們得知，傅德雍，字天奇，四川長壽人。長兄傅潤華是中國現(xiàn)代大魔術(shù)家，受其的影響，傅德雍也精通魔術(shù)（或稱“幻術(shù)”），寫過許多與魔術(shù)有關(guān)的書。這顯然是個天資聰穎、興趣廣泛的人，而他最主要的一個創(chuàng)作樂趣就是圖案字。所以，盡管我們對傅德雍的生平所知甚少，但從設(shè)計作品來看，他顯然是1930年代中國最好的圖案字設(shè)計師之一?！段娜A》雜志介紹說，“傅德雍先生精于美術(shù)字體，運用于商標(biāo)廣告尤為大觀”，可見這位傅先生的文字設(shè)計在當(dāng)時的商業(yè)應(yīng)用中是很受歡迎的。

從傅德雍等人的字體設(shè)計作品，我們可以看到圖案字在從日本傳到中國之后，迅速的在中國當(dāng)時的出版和商業(yè)文化中生根發(fā)芽，而且在很短的時間內(nèi)就達到了相當(dāng)高的水平。同時，我們也可以看到文字設(shè)計在當(dāng)時具有廣泛的專業(yè)認(rèn)同和群眾基礎(chǔ)，而商業(yè)文化的繁榮則為字體設(shè)計的豐富提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。其創(chuàng)造活力在日寇的侵略戰(zhàn)爭中雖有受挫，但一直延續(xù)到了1950年代。endprint