北方壁畫墓樂舞百戲圖像與漢晉之際“焦點(diǎn)式身體”的生成

李想

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

北方壁畫墓樂舞百戲圖像與漢晉之際“焦點(diǎn)式身體”的生成

李想

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

研究將以漢晉之際為例，以墓葬壁畫中的樂舞百戲圖像為具體對象，通過三方面來闡釋圖像在觀念史上的有效性：身體要素在圖像中的不同組合情況，表征著特定時(shí)期的人們對個(gè)體身體的不同理解；個(gè)體身體和整體場景之間的互動(dòng)，使圖像中的身體開始具有時(shí)空的特征；圖像為身體規(guī)定了存在的場域，并賦予其焦點(diǎn)性的地位。

墓葬壁畫；樂舞百戲；漢代；魏晉

一、引論

本研究擬以墓葬壁畫中的樂舞百戲圖像為例，說明古典中國的繪制者和其他繪畫參與者對待個(gè)體身體的基本態(tài)度，并以此為起點(diǎn)，對漢晉之際的身體觀念作出簡要回答。通過探討圖像中個(gè)體身體要素的不同呈現(xiàn)方式，西漢末期到十六國時(shí)代的三種身體模式將被揭示；它們從屬于一個(gè)漸進(jìn)的過程，共同指向時(shí)代觀念中新的身體范式——“焦點(diǎn)式身體”的生成。

為了保證論據(jù)的有效性，圖像例證的選取將依據(jù)三方面原則：（1）樂舞、百戲圖像應(yīng)從屬于宴飲背景，以保證作為其“底色”的情境具有一致性；（2）表演者身體應(yīng)得到盡可能完整的呈現(xiàn)；（3）表演者動(dòng)作目的應(yīng)當(dāng)明確，即方向、態(tài)勢能夠被清楚辨別。

二、回顧：漢魏晉壁畫墓中的樂舞百戲圖像

圖1 宴飲圖及局部

中國到西漢晚期，已維持了近兩個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)一狀態(tài)，重要政治勢力集中于都城洛陽（202 B.C.-200 B.C.）、長安（200 B.C-9 A.D.）為中心的中原和關(guān)中地區(qū)，并輻射至整個(gè)北方。因此，大多數(shù)規(guī)格較高、壁畫圖像保留較好的墓葬集中于北方，除兩都而外，也包括東部地區(qū)、河西地區(qū)、東北遼陽地區(qū)和內(nèi)蒙陜北一帶。[1]由于在西漢時(shí)期，樂舞百戲圖像在墓葬壁畫中尚未具備典型性價(jià)值，故而所能選取的實(shí)例數(shù)量也十分有限?，F(xiàn)存較完好、且人物符合選取標(biāo)準(zhǔn)的圖像，來自西安理工大學(xué)西漢壁畫墓。

壁畫位于M1墓室西壁，是四組壁畫中自南向北第一組。畫面中，“女主人和賓客并排跽坐于圍屏前的木榻上，觀賞面前的樂舞，前方兩側(cè)各有一組人物，均為女性，席地而坐，欣賞樂舞，面前有圓案，案上有樽、耳杯等。中間舞者身姿婀娜，雙手執(zhí)紅飄帶，翩翩起舞?！盵2]（如圖1）舞女體量較女主人和諸位女賓略小，梳高髻，著杏黃色深衣，體態(tài)纖細(xì)，面東而舞。雙臂平舉，兩手各持飄帶平行甩出，腰部半折，上體前傾，兩膝踞地。其上肢完全伸展、開放，下肢則完全隱于衣內(nèi)，造型相對封閉。盡管上肢已盡力向“動(dòng)”的方面靠攏，下肢動(dòng)作卻表現(xiàn)出仿佛有意而為的含蓄與節(jié)制：跪坐的姿態(tài)本身，連同微屈的腰身線條，共同構(gòu)成了一個(gè)充滿服從意味的表演者形象。

這一特征在之后的二百年里，被東漢時(shí)代的畫師和工匠打破了。宴飲樂舞在這一時(shí)期逐漸擺脫原先“偶發(fā)”的情況，成為中國北方墓室壁畫重要的主題之一。《樂舞百戲圖》（圖2）來自和林格爾東漢壁畫墓，“畫面右側(cè)為樂隊(duì)，上下共有九人……皆戴紅幘，著紅衣、紅領(lǐng)和袖……左上角六人，中間觀賞者似為主人，戴黑幘，著紅衣?！盵3]位于畫面上部的一對男女十分引人注目。兩人幾乎與左側(cè)觀賞者同等大小，左側(cè)男子上身近于赤膊，臂上系紅帶，兩臂抬起至胸前，下著白色闊腿，一腳著地，一腳抬起，似為舞步。軀干挺直，面部側(cè)向朝右側(cè)舞伴，表情詼諧。右側(cè)女子著短襦、闊腿，梳椎髻，背對畫面外觀者，雙臂上揚(yáng)，袖口飛舞，下肢則凌空躍起，重心前傾。這里，圖像呈現(xiàn)的并非兩具簡單的表演者身體，而是兩個(gè)負(fù)載著運(yùn)動(dòng)機(jī)能的、不同功能部分的復(fù)合體：兩臂負(fù)責(zé)高舉過頭顱、舞弄袖擺，雙腿負(fù)責(zé)跳躍、奔跑，腰身負(fù)責(zé)保證挺拔的體形，仰起的頭顱則負(fù)責(zé)將人的姿態(tài)向上提升。由于各個(gè)功能部分都在呈示一種放射狀態(tài)，身體占據(jù)空間顯然得到了擴(kuò)張。但要注意的是，這一時(shí)期的許多舞蹈百戲圖像，都運(yùn)用某些道具作為演員姿態(tài)的陪襯，這些道具的作用類似舞伴，使表演者目光集中于畫面內(nèi)的某個(gè)定點(diǎn)，避免了和畫面外的觀眾直接相望。

圖2 樂舞百戲圖及局部

圖3 燕居行樂圖及局部

在魏晉南北朝的圖像中，之前被回避的方面得到了顯示。甘肅酒泉寧家閘墓群中的5號壁畫墓常被認(rèn)為是最具代表性的基礎(chǔ)材料之一。燕居行樂圖（如圖3）位于前室后壁。畫面左上部為四名樂工，跽坐一列。偏右側(cè)為舞蹈部分，其中扇舞女伎尤其引人注目。女舞者上身穿廣袖襦，下著長裙，雙手各執(zhí)一把九華扇，右手舉至頭部，左手伸直、將扇甩向外側(cè)。右腿直立，支撐重心，左腿向外伸直，左腳略略點(diǎn)地，似乎正處于原地旋轉(zhuǎn)中。梳環(huán)髻，頸部外露，面部略向畫面右側(cè)，雙眼有神，斜視下方。軀干挺拔，由于重心原因略微向畫面左側(cè)傾斜，總體正對觀者。很明顯，與東漢時(shí)代的表演者相比，這名女子似乎更加自信：完全向觀者開放的姿態(tài)，將之前被有意忽略或隱藏的頸部、胸部展示于眾；面孔的細(xì)致刻畫，眼神的流轉(zhuǎn)，為觀眾開辟了一條通向這位女性內(nèi)心世界的道路。

于是，又一種新的身體類型，即“鋪展式”的身體出現(xiàn)了。相對于放射式的身體，它不僅更直接地向觀看者呈現(xiàn)出身體基本要素（四肢、軀干、頭顱）的形態(tài)，也以清晰描繪的五官和神情，揭示著人物更細(xì)膩、更內(nèi)在的方面：人物心理狀態(tài)開始被關(guān)注，它借由略微夸張的眼部和自然張翕的肢體表露于外。這樣，無論是靜態(tài)還是動(dòng)態(tài)的領(lǐng)域，身體都在圖像中得到了日漸精密的規(guī)劃，由簡單的概念化形象逐漸演變?yōu)檎鎸?shí)的生命體再現(xiàn)。

三、樂舞主題與身體的時(shí)空性

每一時(shí)代的藝術(shù)都有與其他時(shí)代不同的、特別的要求，這些要求最直接的體現(xiàn)方式，就是在藝術(shù)作品形式方面實(shí)現(xiàn)某些“強(qiáng)調(diào)”與“忽略”：“當(dāng)特定的藝術(shù)意志在考慮要滿足某些特別明確的要求，以一種不合比例的手法加大與另一部分相聯(lián)系的某些部分的時(shí)候，人們就會(huì)立即接受這樣一種背離比例的作法。然而這種不合比例在很大程度上就是“不美”的本質(zhì)?！盵4]如果某一對象所占據(jù)的空間（與畫面中的其他部分相比）明顯有擴(kuò)張的趨勢，則這個(gè)對象很可能是作者和他所屬的時(shí)代所意圖強(qiáng)調(diào)的。本文的研究對象很好地證明了這一點(diǎn)，同時(shí)也證實(shí)了來自古典文本的結(jié)論，即漢晉之際的身體開始逐步具有時(shí)空的特征。

重新回到前文中的西漢末期宴飲圖像，可以發(fā)現(xiàn)，人物大小的分布因循著十分有趣的序列。在場的十七位主要女性中，位于畫面中央的表演者體量最小，其次是圖像右側(cè)五位女性，體量最突出的則是左側(cè)四位婦女。女舞者占據(jù)圖像中心位置，作為觀眾的貴族婦女則圍繞舞者，被置于畫面左右和偏上位置。長條狀的幾案使十六位婦女觀眾共同組成一個(gè)接近等腰的梯形，中央表演者位于其對稱軸偏右，被三面觀眾所環(huán)繞。舞者僅僅由于舞蹈表演本身的原因被置于畫面中心，其體量和近于“卑下”的姿態(tài)，都表明她并非圖像的主角。圖像作者通過人物占據(jù)空間的不同情況告訴我們，較之樂舞的直接提供者，他更希望強(qiáng)調(diào)的是擁有財(cái)富、地位的貴族觀眾。

而到了東漢時(shí)代，相當(dāng)一部分出自文本的證據(jù)表明，百戲、樂舞表演者的活動(dòng)具有屬于它自身的價(jià)值，作為環(huán)境的有機(jī)成分而存在。傅毅（武仲，約90 A.D.）認(rèn)為，“舞”是重要而無可替代的，它承載著特殊的視覺形象：“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。《激楚》《結(jié)鳳》《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙?！雹俨嚏撸ú?，133-192 A.D.）則告訴讀者，“舞”不依賴觀眾鑒賞而存在，它有一套獨(dú)特的、形式上的規(guī)范和要求：“樂容曰舞，有俯仰張翕，行綴長短之制?！雹谝虼耍诳创@一時(shí)期的宴飲圖像時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到表演者在畫面中地位的變化，以及被這種變化所強(qiáng)調(diào)的、表演者身體與整個(gè)宴飲空間的關(guān)系。在展示了“放射狀身體”的和林格爾東漢壁畫中，可以看到畫面內(nèi)不同人物間的“配稱”：一面建鼓占據(jù)了靠近中央的位置，它同時(shí)也是圖像中體量最大的單個(gè)事物，遠(yuǎn)超出觀看者（包括主人）、表演者和其他道具。演員們被繪制為幾乎同等大小，穿著相似的紅色服飾。位于畫面上部左右兩側(cè)的觀眾（包括主人）并不比舞伎更加奪目：盡管主人身穿紅衣，顯著區(qū)別于黑衣賓客，體量也略微偏大，卻并未獲得如西漢壁畫中那樣的優(yōu)勢地位，而服從于與演員們共處的同一時(shí)空。演員個(gè)體身體占據(jù)的空間相對膨脹了；他們開始取代貴族觀眾，成為這一時(shí)期的圖像強(qiáng)調(diào)的重心。表演本身是一件大事，觀賞則降為次要。

于是，身體與時(shí)空之間的關(guān)聯(lián)逐漸在圖像中展開，以至于到了魏晉南北朝，觀看者從圖像中閱讀到的，不再是每一個(gè)孤立的個(gè)體形體，而是被組織在一個(gè)具體瞬間場景之中的、群體化了的身體；它們也同時(shí)建構(gòu)著這一時(shí)空的連續(xù)性，從而印證著整個(gè)宴飲樂舞主題的真實(shí)發(fā)生。寧家閘壁畫中，除卻位置因素導(dǎo)致的相互遮擋，六位幾乎是橫向排列的主要表演者，在體量上基本沒有大的差異；更重要的是，在早先的時(shí)代未被強(qiáng)調(diào)的、表演者的目光變化，此時(shí)得到了充分的提示。雙眼的輪廓被繪制得大而清晰，黑白分明，因此更能表現(xiàn)人物的心理動(dòng)勢。執(zhí)扇而舞的女伎擁有更復(fù)雜的態(tài)度。通過線描圖可以看到，女伎的目光并未追隨左手揚(yáng)出的舞蹈道具———扇，而是延伸至畫面外的某處，指示著尚未出現(xiàn)在圖像中的事物，引導(dǎo)觀者走向未知的場景?！吧眢w”由是成為可能發(fā)生的新情節(jié)的預(yù)告者，整個(gè)“樂舞故事”的推動(dòng)力：它滋生著故事發(fā)展的環(huán)境。

故而，漢晉身體觀念的這方面特色，對于中國古典美學(xué)的影響，與其說賦予其一種“人—事件”的相關(guān)性邏輯，毋如說是將之進(jìn)一步導(dǎo)向“身體—時(shí)空”的互構(gòu)性邏輯：當(dāng)身體存在于特定時(shí)空時(shí)，時(shí)空構(gòu)成了它的存在場域；時(shí)空依托這一特定的身體形象獲得其實(shí)在性，個(gè)體也建構(gòu)了時(shí)空。

四、“焦點(diǎn)式身體”的雙重作用

相對于以往的時(shí)代，漢晉之際的身體最為顯著的特征，在于它的焦點(diǎn)特性。一個(gè)來自《人物志》的例子呈現(xiàn)了觀人行為中“察視—顯現(xiàn)”的雙重結(jié)構(gòu)：“然則平阪之質(zhì)在于神，明暗之實(shí)在于精，勇怯之勢在于筋，強(qiáng)弱之植在于骨，躁靜之決在于氣，慘悸之情在于色，衰正之形在于儀，態(tài)度之動(dòng)在于容，緩急之狀在于言?！盵5]表征為一個(gè)整體的身體成為一條引導(dǎo)他者領(lǐng)悟個(gè)體生存境況的通道，同時(shí)也成為一個(gè)以真實(shí)的聲色將某種特別的人格顯豁于外、因而能夠予他者以新的發(fā)現(xiàn)的場所。關(guān)于這兩種不同質(zhì)的功用，究竟何以在同一原點(diǎn)上達(dá)到平衡的問題，比較可能的一種回答，是作為焦點(diǎn)的身體自身的包容性，即對周遭經(jīng)驗(yàn)要素的吸納和輝彰。

在河南新密打虎亭東漢壁畫墓中，我們看到了同時(shí)兼具這兩種功能的身體形象。百戲圖（如圖4）位于墓室北壁，所繪表演者位置分布零散，卻仍然給圖像觀看者某種統(tǒng)一的視覺印象：不同個(gè)體的“在場”以同一的舞臺為背景，舞者因其活動(dòng)的需要，統(tǒng)一身穿紅黑相間的短衣，區(qū)別于長袍、戴冠的賓客；盡管不同表演者神態(tài)各異，其動(dòng)作的張弛因循著特定而一致的節(jié)奏，因而表現(xiàn)出相似的態(tài)勢。表演者的身體并不獨(dú)屬于他自己，而是服從于情境賦予它的功能，即表演。情境成為身體展開其形態(tài)的全部背景，并通過布滿空間的音樂和舞蹈，被表演者所內(nèi)化，滲入個(gè)體身體要素當(dāng)中，使個(gè)體不再是單純的個(gè)體，而是場景中的角色，接受著情境的安排，或動(dòng)或止。

圖4 百戲圖及局部

于是，漢晉之際的身體便顯示出它的復(fù)雜性：它往往不是單純的身體實(shí)體，而是存在于某一背景中、因而與廣大的“經(jīng)驗(yàn)場”相互作用的身體。為解釋“實(shí)體”的存在而在的“經(jīng)驗(yàn)場”，從其展開過程上看，并不是某種單一的質(zhì)素；它從身體外部的廣大世界介入其中，為身體提供了自我擴(kuò)展的可能性。經(jīng)驗(yàn)通過一系列現(xiàn)象被人接受，從而成為他生命的一部分，與原生身體的各個(gè)要素形成一種構(gòu)成性的關(guān)系。當(dāng)身體成為一個(gè)集聚經(jīng)驗(yàn)場域的焦點(diǎn)時(shí)，它具有最為廣大的包容性和整合性。

善交狎而不慢，和而不同，見彼有失，則正色而諫之；告我以過，則速改而憚。不以忤彼心而不言，不以逆我耳而不納，不以巧辯飾其非，不以華辭文其失，不形同而神乖，不若情而口合，不面從而背憎，不疾人之勝己，護(hù)其短而引其長，隱其失而宣其得，外無計(jì)數(shù)之諍，內(nèi)遺心競之累。[6]

葛洪（稚川，284-363 A.D.）的論述呈現(xiàn)了一幅奇特的畫面：變化著的“色”、“言”、“情”等身體要素既相互獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)；它們共同匯聚為整體性的“交狎”行為，并借之與其他個(gè)體產(chǎn)生聯(lián)系。于是，作為連續(xù)體的身體內(nèi)部和外部活動(dòng)，不僅持續(xù)推進(jìn)著自身的運(yùn)作，也以一系列行為推動(dòng)著經(jīng)驗(yàn)事實(shí)向前發(fā)展；一旦把活動(dòng)看作一個(gè)由不同表征所組成的不可分割的反應(yīng)鏈，則不僅它自身的結(jié)構(gòu)性更加明晰，它作為環(huán)境組成部分的作用也將由于反應(yīng)鏈不斷向前推進(jìn)而得到彰顯。

這樣，焦點(diǎn)式身體的第二重意義便顯現(xiàn)出來：將已被內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)要素“發(fā)作于外”。在圖像中，這種經(jīng)驗(yàn)要素和事件表現(xiàn)為人物活動(dòng)的整個(gè)場合，以及伴隨可視場景出現(xiàn)的、合乎邏輯的不可見元素，如樂曲伴奏、舞步和衣裾擺動(dòng)等不同聲響。由于舞蹈活動(dòng)的發(fā)生，這些成分在開始的階段便成為表演者自身機(jī)體的一部分，支持著整個(gè)舞蹈行為的進(jìn)行；而一旦這一行為發(fā)展到高潮，原初的環(huán)境要素將以全新的面貌涌現(xiàn)于外，使源自人物的、特別的氣氛充斥全部空間。百戲圖下部拋丸者為兩名青年男子，著紅色短衣，袒領(lǐng)，體格健壯。由于合作的需要，兩人目光集中于拋丸，并未面對畫面上部的觀眾，反而自成一個(gè)相對獨(dú)立的情節(jié)空間。但這一空間不是封閉的。拋丸者持續(xù)進(jìn)行的移動(dòng)、跳躍，不僅使兩人組成的小空間具有了躍動(dòng)的氣息，也將這氣氛擴(kuò)散到更廣大的宴飲空間，使之獲得了特殊的動(dòng)感和活力。作為焦點(diǎn)的身體將舞樂場景內(nèi)化為自身行動(dòng)的依據(jù)，又將之整合、外化為場景本身難以造就的熱烈景象，引領(lǐng)周遭的經(jīng)驗(yàn)要素圍繞個(gè)體身體進(jìn)行著“集聚—整合—外擴(kuò)”的運(yùn)動(dòng)。于是，身體對于環(huán)境的統(tǒng)攝并不只是合聚，而且是使之“和”，使其中無限多的事物彼此協(xié)調(diào)，而形成一種有序的關(guān)聯(lián)，靜待著某個(gè)足以使它“發(fā)作于外”的特殊情境的到來：

五常既備,包以淡味。五質(zhì)內(nèi)充,五精外章,是以目彩五暉之光也。[5]

夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。[7]

精氣、威儀、“神思”與“才氣”盈滿某個(gè)形體，并從中噴薄而出的過程，在作者的語境下，流露著對于超個(gè)體力量的深沉向往；從這一意義上講，中古早期典型的身體形象，既由于直接地與日常世界打交道，能夠從其周遭環(huán)境各種實(shí)際的關(guān)聯(lián)中獲得極為豐富的內(nèi)容，也因?yàn)樽泽w固有的能動(dòng)性，為這些被內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)要素提供合作的模式，從而使之凝聚、外發(fā)、顯示為某種靈性。

五、結(jié)論

至此，我們已經(jīng)漢晉之際墓葬壁畫中的樂舞百戲圖像做出了來自身體觀念的解讀：“半放射式”、“放射式”和“鋪展式”是三種代表性的身體要素組合方式，而個(gè)體身體與宴飲時(shí)空的關(guān)聯(lián)性，則直接促使身體成為整個(gè)環(huán)境的焦點(diǎn)與中心。事實(shí)上，這些特質(zhì)的生成與開顯，植根于中古早期的中國人對“繪畫”這一實(shí)踐活動(dòng)特別的感情：他們樂于將思想成果貫穿其中，而不僅僅依賴文本的書寫。

并且，“墓葬”這一載體的特殊性，也在很大程度上決定了圖像在思想史上的意義：由于直接與特定時(shí)代的生死觀關(guān)聯(lián)，“身體”成為圖像不得不面對的主題之一；它不僅僅被形象化地貯存于圖像中，也自發(fā)地生成著更深刻的論題，從而構(gòu)成著時(shí)代信念中與個(gè)體生命相關(guān)的部分。

注釋：

①傅毅：《舞賦》

②蔡邕：《月令章句》

[1]汪小洋.中國墓室繪畫研究[M].上海：上海大學(xué)出版社, 2010.

[2]西安市文物保護(hù)考古所.西安理工大學(xué)西漢壁畫墓發(fā)掘簡報(bào)[J].文物,2006,（5）：7-45.

[3]內(nèi)蒙古文物工作隊(duì)、內(nèi)蒙古博物館.和林格爾發(fā)現(xiàn)一座重要的東漢壁畫墓[J].文物,1974,（1）：8-20.

[4]（奧）李格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)[M].陳平譯.北京：北京大學(xué)出版社,2010.

[5]劉劭著.李崇智撰.人物志（卷上）[M].成都：巴蜀書社,2001.

[6]葛洪著.龐月光注.抱樸子外篇全譯[M].貴陽：貴州人民出版社,1990.

[7]劉勰著.周振甫注.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社,1981.

On Acrobatis M urals in Tombs of Han and Jin Dynasty

LIXiang

(Department of Philosophy,Beijing University,Beijing 100871，China)

This study is mainly based on an analysis of murals in tombs of Han and Jin dynasty.Three pointswill be demonstrated and explained:different combining patterns of body parts exhibiting different comprehensions of human body in varies eras;the interaction between individual bodies and frontier environments entitling the body in imageswith features of space-time;images stipulating the body's existential circumstancesmaking it the focus of its environment.

tombsmurals;acrobatis in dancing;Han Dynasty;Weiand Jin Dynasty

J211

A

2095-3763（2015）04-0034-05

2015-06-30

李想（1990-），女，河北石家莊人，北京大學(xué)哲學(xué)系碩士研究生，主要從事中國美學(xué)方向研究。