20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展初探

荊 蕾

（黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 黑龍江 哈爾濱 150000）

鋼琴音樂在歐洲發(fā)展已有近三百年的歷史，但直到1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后現(xiàn)代鋼琴才傳入中國(guó)。根據(jù)作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格氣質(zhì)的特點(diǎn)，20世紀(jì)我國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展歷史可以分為4個(gè)時(shí)期：萌芽時(shí)期——從1915年我國(guó)第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》公開發(fā)表，到1934年《牧童短笛》創(chuàng)作之前；初步繁榮時(shí)期——從1934年的《牧童短笛》問世到1966年“文革”前夕；徘徊時(shí)期——從“文革”初期的《鋼琴伴唱“紅燈記”》一花獨(dú)放，到1979年鋼琴協(xié)奏曲《山林》創(chuàng)作成功之前；創(chuàng)新發(fā)展時(shí)期——以1979年《山林》鋼琴協(xié)奏曲為起點(diǎn)。

一、萌芽時(shí)期

1914年5月22日，美國(guó)康乃爾大學(xué)的風(fēng)琴鋼琴演奏會(huì)上演出了趙元任為風(fēng)琴改編的中國(guó)曲子《華八板與湘江浪》。這首牙牙學(xué)語般的小曲預(yù)示著我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的萌芽。1915年1月，趙元任又在《科學(xué)》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了其創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》。這是迄今為止有案可査的第一首公開的中國(guó)鋼琴曲。

這是一首進(jìn)行曲速度的鋼琴小品。音樂形象堅(jiān)定有力、富有生氣，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，材料集中，但風(fēng)格卻完全是西洋的。樂曲的和聲嚴(yán)格規(guī)范地沿用了西洋的傳統(tǒng)和聲，這樣的作品，在西洋音樂理論和作曲技法剛剛傳入中國(guó)不久的時(shí)期，已稱得上是學(xué)習(xí)、模仿的成功之作。

此后，1916年肖友梅的《哀悼引》作品24、1917年趙元任的《偶成》、1919年趙元任的《小朋友進(jìn)行曲》、1921年李榮壽的《鋸大缸》、沈仰田的《釘缸》等作品相繼問世。這些早年由中國(guó)作曲家寫作的鋼琴曲盡管尚有許多局限，卻開創(chuàng)了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史。

20世紀(jì)30年代初，在模仿的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了探索性的作品——老志誠(chéng)1932年的即興之作《牧童之樂》。作曲家在西洋傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上運(yùn)用了四、五度疊置的和弦和平行四度、五度進(jìn)行等具有我國(guó)民族特色的技法。樂曲一開始的引子便以平行模仿竹笛聲奏出了具有北方色調(diào)的山歌旋律，并配以四、五度疊置的和弦。這一小段建筑在羽調(diào)上的音樂，鮮明地顯示出它的中國(guó)民族特性。在樂曲進(jìn)行中，作者又多次反復(fù)運(yùn)用了類似技法，使這首題材自由的鋼琴小曲具有不同凡響的風(fēng)格?！赌镣畼贰芳芭c之同時(shí)出現(xiàn)的江定仙的《搖籃曲》，為歐洲音樂理論和中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的結(jié)合提供了有益的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

二、初步繁榮時(shí)期

經(jīng)過近二十年的學(xué)習(xí)、模仿、探索，1934年賀綠汀成功地創(chuàng)作了《牧童短笛》。它標(biāo)志著我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)充滿希望的新時(shí)期——繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期歷經(jīng)三十余年，期間中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都發(fā)生了前所未有的變化。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各種題材、各種風(fēng)格、各種體裁的鋼琴作品多達(dá)三百多首（部）。此時(shí)，不少中國(guó)作曲家已能熟練運(yùn)用歐洲古典時(shí)期、浪漫時(shí)期的創(chuàng)作技法，寫作具有中國(guó)特色的鋼琴作品。當(dāng)然，與世界音樂發(fā)展的情況相比，這一時(shí)期我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作尚停留在19世紀(jì)的水平。由于受到“左”的思潮的影響，西方20世紀(jì)以來涌現(xiàn)出的各種新理論、新技法在我國(guó)音樂界基本上受到否定。這無疑在一定程度上影響了我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)新和發(fā)展。盡管如此，在這三十多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，我國(guó)的作曲家們還是努力在更廣泛的領(lǐng)域里進(jìn)行著新的、多方面的嘗試。

初步繁榮時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂作品根據(jù)其內(nèi)容、氣質(zhì)和社會(huì)歷史演變的關(guān)系，可以以建國(guó)為界分為兩個(gè)階段。

第一階段，祖國(guó)從黑暗走向光明的斗爭(zhēng)歲月。作曲家們?cè)诓煌纳鐣?huì)環(huán)境中進(jìn)行著共同的努力?！痘ü摹返淖髡喏木S，在解放區(qū)艱苦的條件下，用鋼琴鼓舞著人們?yōu)槿珖?guó)解放而斗爭(zhēng)。他寫的鋼琴獨(dú)奏《花鼓》以安徽民歌《鳳陽花鼓》為主題，成功地將民間歡慶的“秧歌點(diǎn)”鑼鼓節(jié)奏貫穿其中，首尾呼應(yīng)，把人們帶到了解放區(qū)群眾載歌載舞、歡慶勝利的場(chǎng)景中去。又如作曲家丁善德，則是在動(dòng)蕩不安的環(huán)境中，用鋼琴音樂迎接祖國(guó)光明的到來。他在1954年創(chuàng)作了鋼琴組曲《春之旅》。組曲第一首標(biāo)題是《待曙》，以急促的音調(diào)手法表現(xiàn)了渴望光明的迫切心情；第四首《曉風(fēng)之舞》則充滿了活力喜悅的心情，特別是最后一聲明凈清亮的刮奏，好像告訴人們，寒冬總會(huì)過去，春風(fēng)即將吹拂祖國(guó)大地，寓意深刻。此外，這一時(shí)期還有賀綠汀的《搖籃曲》《晚會(huì)》、丁善德的《序曲三首》、鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》、陳田鶴的《序曲》及桑桐的無調(diào)性鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》等中國(guó)作品，都從不同角度進(jìn)行了嘗試性的創(chuàng)作，促成了以后中國(guó)鋼琴作品的迅速發(fā)展。

第二階段，人民當(dāng)家作主，政局穩(wěn)定，社會(huì)繁榮，生活充滿了歡樂和希望，這一切為鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境和豐富的素材，一批迅速成長(zhǎng)起來的青年作曲家與老一輩音樂家一起，以多種嘗試、創(chuàng)作實(shí)踐，促使我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作事業(yè)蒸蒸日上，形成了初步繁榮的局面。在這一階段中，涌現(xiàn)出一大批各具特色的新作品。如丁善德1950年以新疆少數(shù)民族人民生活為題材的《第一新疆舞曲》，巧妙地運(yùn)用了變化和復(fù)合節(jié)奏；桑桐1952年寫的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》以樸實(shí)、單純的手法對(duì)內(nèi)蒙民歌進(jìn)行了音樂處理；丁善德1953年創(chuàng)作的兒童組曲《快樂的節(jié)日》反映了新中國(guó)朝氣蓬勃的新一代的精神面貌，形象鮮明，時(shí)代氣息濃郁；孫以強(qiáng)1962年創(chuàng)作的《谷粒飛舞》成功地將西方托卡塔的技法與中國(guó)的民族音調(diào)結(jié)合在一起……這些作品都在不同程度上運(yùn)用、發(fā)展和豐富了我國(guó)民族調(diào)式與和聲，但究其創(chuàng)作手法，基本上尚屬于歐洲浪漫主義時(shí)期稍有突破性的創(chuàng)作。這個(gè)階段的鋼琴作品不僅出現(xiàn)了大量引用民歌旋律為創(chuàng)作素材的情況，還出現(xiàn)了數(shù)量可觀的各種題材的改編曲，這些作品將已為廣大群眾所熟悉的民族器樂曲、群眾歌曲、歌劇、舞劇的音樂改編成鋼琴曲。如儲(chǔ)望華根據(jù)民族器樂曲改編的《翻身的日子》，王建中和儲(chǔ)望華分別根據(jù)群眾歌曲改編著的《大路歌》和《解放區(qū)的天》，江靜根據(jù)歌劇《白毛女》改編的《紅頭繩》，金響根據(jù)歌舞劇《劉三姐》改編的組曲《劉三姐》等。由于它們便于群眾接受，大大促進(jìn)了鋼琴音樂的普及，同時(shí)也推動(dòng)了我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

三、創(chuàng)新發(fā)展時(shí)期

十一屆三中全會(huì)的一聲春雷，驅(qū)散了人們心頭的陰影，我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作重新獲得生機(jī)。隨著對(duì)“左”的思潮批判以及各項(xiàng)政策的落實(shí)，許多學(xué)習(xí)新技法、具有濃郁民族風(fēng)格而又獨(dú)樹一幟的鋼琴作品紛紛問世。

1979年，劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》奏響了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作時(shí)期的“序曲”，在作曲技法上進(jìn)行了新的嘗試?！渡搅帧返母鳂氛轮黝}都是以苗族“飛歌”的風(fēng)格特征為依據(jù)，并運(yùn)用了富有想像力及色彩性的和聲，從而構(gòu)成了樂曲濃郁的民族個(gè)性與氣質(zhì)，成為一部充滿詩意、富于幻想的代表民族風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲。

汪立三的《東山魁夷畫意》則以他的創(chuàng)作實(shí)踐和大膽的開拓精神加速了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格方面的演奏速度，迎來了我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)新與發(fā)展時(shí)期?！稏|山魁夷畫意》以日本現(xiàn)代著名畫家東山魁夷的四幅同名畫作主題，以作曲家豐富的想像、強(qiáng)烈的情感和20世紀(jì)的新穎技法，精心構(gòu)思了一部獨(dú)具一格的鋼琴組曲。組曲的前三樂章《冬花》冷峻，《湖》深邃，《森林秋裝》采用了濃郁的日本民謠風(fēng)格的音調(diào)和節(jié)奏，全曲清新典雅；第四樂章《濤聲》是組曲的高潮，他將莊嚴(yán)的古典風(fēng)格的主題與日本調(diào)式音調(diào)交織在一起，用了大量的不諧和音，成功地刻畫了中國(guó)古代英雄的精神境界，描繪了鑒真大師戰(zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻，東渡日本弘揚(yáng)佛法的歷史事件。

在繁榮中國(guó)鋼琴音樂事業(yè)的歷史中，除了作曲家們不懈努力外，還有周廣仁、鮑蕙養(yǎng)、魏廷格等鋼琴演奏家、理論家在為之奮斗。他們用精湛的技藝、精辟的分析、通俗的講解，宣傳中國(guó)鋼琴音樂的作品，總結(jié)了中國(guó)鋼琴音樂的歷史，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂事業(yè)的發(fā)展。