現(xiàn)代主義戲劇流派介紹

朱彬博

（吉林藝術(shù)學(xué)院　吉林 長(zhǎng)春 130000）

現(xiàn)代主義戲劇流派介紹

朱彬博

（吉林藝術(shù)學(xué)院吉林 長(zhǎng)春 130000）

近幾年來(lái)，現(xiàn)代主義戲劇作品異?；钴S，尤其是國(guó)外?。ㄔ海﹫F(tuán)排演的一批具有獨(dú)特人文理念、極富創(chuàng)造個(gè)性的劇目，給人們留下了深刻的印象，同時(shí)也引發(fā)了人們的熱議。但是，大家在欣賞演出時(shí)，卻常把“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)實(shí)主義”、“古典主義”等傳統(tǒng)戲劇流派的概念混為一談，相互混淆。為了使大家對(duì)現(xiàn)代主義戲劇建立正確的認(rèn)識(shí)，本文試圖肅清這個(gè)概念。

現(xiàn)代主義；現(xiàn)代派；戲劇流派

一、現(xiàn)代派戲劇的概念

所謂現(xiàn)代派（或稱(chēng)現(xiàn)代主義）藝術(shù)，并不特指某一種藝術(shù)形式或某一個(gè)藝術(shù)流派，它是自十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)后期，近一個(gè)世紀(jì)左右流行于歐美的各種具有超前意識(shí)、反叛精神或激進(jìn)思想以及獨(dú)特色彩的藝術(shù)流派的總稱(chēng)，是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中具有代表性的一些思潮的反映，也可以說(shuō)是對(duì)這些形形色色的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象的一種歷史性的總概括。

現(xiàn)代派戲劇亦如是，它是對(duì)諸如象征派、表現(xiàn)派、荒誕派、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等各種戲劇流派的統(tǒng)稱(chēng)。之所以被稱(chēng)為現(xiàn)代主義戲劇，乃是相對(duì)于歷史上出現(xiàn)的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義而言的。同歷史上的那些流派相比較，現(xiàn)代派戲劇在現(xiàn)象上有著自己的特點(diǎn)：

其一，歷史上的流派一旦形成，便一統(tǒng)劇壇天下，且霸居時(shí)間較長(zhǎng)，有的上百年，甚至幾個(gè)世紀(jì)；而現(xiàn)代派戲劇是多元化的，各霸一方、各霸一時(shí)，有的幾年、十幾年便消退了，從未形成一統(tǒng)天下的局面。

其二，歷史上的流派是一種形態(tài)、一種風(fēng)格的單一稱(chēng)謂，如古典主義，它所遵循的始終是“三一律”的創(chuàng)作原則，似乎成了一種法律，誰(shuí)也不曾打破；而現(xiàn)代派戲劇則包羅了各個(gè)時(shí)期的多種大小流派，它沒(méi)有統(tǒng)一的創(chuàng)作原則與創(chuàng)作理想，更沒(méi)有統(tǒng)一的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法。

然而，這些戲劇流派之間常常又是相互聯(lián)系、相互影響的，有著一定的因承關(guān)系，不能割裂開(kāi)來(lái)孤立地認(rèn)識(shí)某一個(gè)流派。但另一方面，它又時(shí)常表現(xiàn)出鮮明的獨(dú)立性和某種強(qiáng)烈的對(duì)立性，以至有時(shí)一個(gè)流派其自身的創(chuàng)作理論與自身的創(chuàng)作實(shí)踐都會(huì)出現(xiàn)矛盾和對(duì)立，很難一致和協(xié)調(diào)起來(lái)。因而體現(xiàn)在創(chuàng)作上，往往是繽紛復(fù)雜、交錯(cuò)縱橫、五花八門(mén)，甚至雜亂無(wú)章。為此，有時(shí)還很難準(zhǔn)確地把某個(gè)戲劇家或某個(gè)作品定位于哪個(gè)流派。

二、現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生的根源

現(xiàn)代派戲劇的發(fā)生不是簡(jiǎn)單的、偶然的藝術(shù)形態(tài)更迭，它有著很深厚的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的背景：

（一）兩次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，在全球范圍內(nèi)，尤其是在歐洲，無(wú)論從物質(zhì)上，還是在人們的精神上、肉體上，都帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難，人們付出了沉重的代價(jià)，以至多年都難以平復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的創(chuàng)傷。因而人們?cè)谒枷肷?、意識(shí)上對(duì)世界及其存在產(chǎn)生了懷疑，對(duì)人類(lèi)的存在及其命運(yùn)產(chǎn)生了種種猜測(cè)與推斷。而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩不安、雜亂無(wú)序，生活的殘酷與灰暗，使人們?cè)诰窈颓榫w上普遍呈現(xiàn)出從未有過(guò)的恐懼、憂慮、壓抑、苦悶、焦躁、慌亂、無(wú)奈與彷徨，為此人們想從這樣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中擺脫出來(lái)，尋求各種可能的出路，以拯救人類(lèi)和這個(gè)世界。這就必然反映在戲劇創(chuàng)作中，促使人們進(jìn)行著各種各樣的苦苦探索。

（二）種種殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的籠罩，催生了五花八門(mén)的哲學(xué)思想，因而涌現(xiàn)出多種哲學(xué)與文化思潮。資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的動(dòng)蕩、資本的崩潰、市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)無(wú)序，以至制度的顛覆（如蘇維埃的出現(xiàn)以及隨后東歐七個(gè)衛(wèi)星國(guó)的政權(quán)更迭），使得對(duì)人類(lèi)命運(yùn)和未來(lái)世界的思考成為了哲學(xué)家們關(guān)心的中心命題。于是，形形色色的哲學(xué)思想便在歐洲涌現(xiàn)出來(lái)。例如：尼采在哲學(xué)中莊嚴(yán)宣告，活在人類(lèi)心中的“上帝已經(jīng)死了”，我們?cè)撛趺崔k？一切都要從頭來(lái)！阿爾貝·加繆指出，人類(lèi)生存的狀態(tài)是荒誕的，人類(lèi)賴(lài)以生存的世界是荒誕的。還有弗洛伊德的精神分析學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、柏格森的直覺(jué)論等等，這些哲學(xué)理論，深深地影響著戲劇創(chuàng)作者的思想、觀念、創(chuàng)作追求與創(chuàng)作法則。有些創(chuàng)作者本身就是哲學(xué)家，同時(shí)又是劇作家、文學(xué)家或是從事導(dǎo)演和表演創(chuàng)作的舞臺(tái)實(shí)踐家。因此，有人說(shuō)，有了形形色色的哲學(xué)依據(jù)，也就有了形形色色的戲劇流派，是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（三）從藝術(shù)角度說(shuō)，傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)統(tǒng)治舞臺(tái)太久了。這樣的舞臺(tái)使思想活躍、理想不同、追求各異的人們已經(jīng)感到乏味和厭倦，求新、求異、求變化、求奇特，已經(jīng)成為藝術(shù)家的共同心理期許和追求。表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受、主觀意識(shí)和個(gè)性心理、個(gè)性風(fēng)格，破除思想上和藝術(shù)上的束縛，走出一條自己的路，這是人們所期待的，也是文化市場(chǎng)所呼喚的。因此，各種流派與形態(tài)的戲劇的產(chǎn)生也就成為一種必然。

三、現(xiàn)代派戲劇發(fā)生與助長(zhǎng)的條件

（一）歐洲經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)之后，一方面，是滿身傷痕，要在無(wú)數(shù)的廢墟上開(kāi)始重新建設(shè)；另一方面，隨著資本主義的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)上的革命浪潮不斷涌現(xiàn)，為戲劇舞臺(tái)的變革提供了有利條件。例如，戰(zhàn)后大量劇場(chǎng)重建，其舞臺(tái)空間與樣式有了更新。科技的引進(jìn)，使舞臺(tái)有了機(jī)械和電器化裝置，布景材料以及燈光設(shè)備都有了革命性的進(jìn)步。如升降舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、舌形延伸舞臺(tái)、弧形天幕、立體型天幕、圓型劇場(chǎng)、茶座式劇場(chǎng)、開(kāi)放式劇場(chǎng)，以及幻燈、投影等影像技術(shù)的引入，都在極大程度上促進(jìn)了戲劇流派的發(fā)展與衍變。

（二）政府的資助與演劇體制的改進(jìn)。戰(zhàn)后，由于劇場(chǎng)遭到破壞，資金不足，演出漸少，戲劇面臨極大的困難。而戲劇又是歐洲人自古傳承下來(lái)的不可缺少的文化娛樂(lè)活動(dòng)。為此，各國(guó)政府都采取了一系列措施對(duì)戲劇事業(yè)進(jìn)行扶持。例如：法國(guó)文藝主管部門(mén)開(kāi)始出錢(qián)資助新劇目的上演，為新劇團(tuán)發(fā)放津貼，同時(shí)還在新劇團(tuán)中舉辦戲劇競(jìng)賽。此外，政府還出資鼓勵(lì)大量集中于巴黎的劇團(tuán)分散到全國(guó)各地去，進(jìn)行巡回演出。另外，在國(guó)家的資助下，全國(guó)各地紛紛成立了地方演劇中心、文化中心，并籌辦了大量的戲劇節(jié)。單就1967年這一年，法國(guó)全國(guó)就舉辦了50個(gè)戲劇節(jié)。由此可見(jiàn)法國(guó)對(duì)戲劇的重視。在東德、西德，國(guó)家資助劇院已經(jīng)明確作為一種制度被固定下來(lái)，西德有175個(gè)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，其中120個(gè)都是由國(guó)家經(jīng)營(yíng)的，東德的135個(gè)劇團(tuán)全部由國(guó)家包干。在英國(guó)，大戰(zhàn)前政府對(duì)戲劇從來(lái)沒(méi)有任何資助政策，戰(zhàn)后，政府提供資金成立了藝術(shù)委員會(huì)，為劇團(tuán)和演出提供了資金。之后，還專(zhuān)門(mén)由國(guó)會(huì)通過(guò)確立各地方政府從稅收中提取一定比例資金資助劇團(tuán)。甚至，英國(guó)女王親自參加劇院重建計(jì)劃的奠基儀式。在奧地利，僅維也納一個(gè)城市就養(yǎng)了20個(gè)劇院；西班牙的馬德里也有20個(gè)劇院，且每晚演出兩臺(tái)戲。在前蘇聯(lián)，全國(guó)擁有950家劇院，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了近400個(gè)，目前仍有500家，僅專(zhuān)為少年兒童演出的劇院就有100個(gè)。

（三）各種類(lèi)型的戲劇實(shí)踐在極大程度上推進(jìn)了流派的發(fā)展。由于以上所述各國(guó)演劇事業(yè)有了資金和物質(zhì)的保證，有了相適應(yīng)的體制，又有了科技的推進(jìn)，各國(guó)各地的戲劇實(shí)驗(yàn)室、工作室蓬勃發(fā)展。尤其是劇場(chǎng)建筑和舞臺(tái)樣式及其技術(shù)上的不斷革新、改造，為各種體系流派的形成提供了可能性。例如：捷克斯洛伐克的舞臺(tái)設(shè)計(jì)大師斯沃博達(dá)，他的幾百種舞臺(tái)設(shè)計(jì)幾乎涵蓋了世界上出現(xiàn)的每一種設(shè)計(jì)風(fēng)格。他將舞臺(tái)空間、投影、立體聲、音樂(lè)音響、燈光、天幕以及各種舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)樣式進(jìn)行了全方位的改革與探索。他的工作室里有著名的建筑師、電子工程師、光學(xué)設(shè)計(jì)師等多種優(yōu)秀人才，為各種戲劇實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造了極其有利的條件。他也因此成為被各國(guó)搶著聘請(qǐng)的國(guó)際大師。

（四）電影、電視的興起對(duì)演出市場(chǎng)的占領(lǐng)，也迫使戲劇家不得不尋求有別于影視的戲劇所獨(dú)有的魅力。戲劇必須找到自己的出路，找回自己的觀眾，否則就會(huì)受到生存的威脅。比如：波蘭的格洛托夫斯基所創(chuàng)造的“質(zhì)樸戲劇”，就是在現(xiàn)實(shí)困境中創(chuàng)造出來(lái)的。他找到了戲劇最不能丟棄的因素演員和觀眾。并為提高演員的演技，創(chuàng)造了一套很有特色的形體動(dòng)作訓(xùn)練體系。

以上種種，便是現(xiàn)代派戲劇在歐洲發(fā)生并掀起股股熱潮的重要客觀條件。

四、現(xiàn)代派戲劇的基本特征

（一）縱觀十九世紀(jì)末以來(lái)的外國(guó)戲劇，盡管流派紛呈、各不相同，甚至互相對(duì)立、互有沖突，但戲劇家們都在為推動(dòng)戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)行著艱苦的探索與新鮮的創(chuàng)造。而且，這種探索與創(chuàng)造精神幾乎從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，它貫穿在戲劇活動(dòng)的全部過(guò)程之中。因而，它不僅使戲劇本身也使整個(gè)戲劇生活充滿了新鮮的活力，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的景象。

（二）現(xiàn)代派戲劇著力于揭示社會(huì)生活的本質(zhì)，探索事物背后隱含的哲理，挖掘人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域更為深廣、更為豐富和更為復(fù)雜的活動(dòng)。這是有史以來(lái)，包括偉大的戲劇家莎士比亞、易卜生、肖伯納、奧斯特洛夫斯基、果戈理、契訶夫在內(nèi)的任何時(shí)代、任何國(guó)度的大師們所未能觸及或少有觸及的。這正是由于世界經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的磨難，時(shí)代風(fēng)云變幻，社會(huì)動(dòng)蕩不安，社會(huì)矛盾日益深化、嚴(yán)重化，迫使劇作家不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生進(jìn)行重新的、獨(dú)立的審視與深刻的哲學(xué)思考。因而，以戲劇小舞臺(tái)來(lái)反映社會(huì)與人生大舞臺(tái)時(shí)，往往呈現(xiàn)出形形色色獨(dú)特的思考方式，表現(xiàn)為奇特的思維方法與獨(dú)有的思維邏輯，以至于使人們難免感到困惑與不解。

（三）現(xiàn)代派戲劇在舞臺(tái)表現(xiàn)力、表現(xiàn)方法與表現(xiàn)手段上的開(kāi)掘不斷出新、不斷豐富，可以說(shuō)是卓有成效、碩果累累。戲劇家們從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)演出，從理論到實(shí)踐，都不因循守舊、固守傳統(tǒng)，而擅長(zhǎng)于標(biāo)新立異、獨(dú)樹(shù)一幟?！胺磦鹘y(tǒng)”幾乎成了所有流派的共同的理論宣言。比如：在劇本創(chuàng)作方法上，打破了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式；反對(duì)人物塑造上的僵化模式；不以表面的、人為的戲劇行動(dòng)去揭示主題；主題思想不應(yīng)是單一的，而應(yīng)是多向多層次的；徹底丟棄“三一律”的創(chuàng)作法則，等等。在舞臺(tái)表現(xiàn)手段上，使用了面具、樂(lè)隊(duì)、合唱、舞蹈、啞劇，以及通過(guò)燈光、音響及空間的變化，來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境、夢(mèng)幻（幻覺(jué)）、意識(shí)流，抑或運(yùn)用一定的視覺(jué)手段以物化的物體形象完成某種意義上的象征和隱喻等等，為現(xiàn)代劇場(chǎng)的多元化，開(kāi)創(chuàng)了一片氣象萬(wàn)千、爭(zhēng)奇斗艷的大好局面。當(dāng)然，良莠并生的現(xiàn)象也在所難免。

[1]陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[2]張?zhí)m閣.戲劇范型[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

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1007-0125(2015)04-0034-02