擺拍與真實：20世紀(jì)50年代的新聞攝影論爭

摘 要：單純對自然現(xiàn)象的關(guān)注難以接近生活的“更高真實”，藝術(shù)的介入使統(tǒng)一意義上的寫作與生活本質(zhì)愈發(fā)靠近。在我國聚焦建設(shè)的50年代，新聞攝影是如何介入大眾日常生活的？本文通過對50年代新聞攝影論爭背后“真實性”的探討，嘗試回答這個問題。

關(guān)鍵詞：新聞攝影；革命浪漫主義；真實

新聞攝影如今已是主流攝影模式，越來越多的媒體通過它推廣自身商業(yè)模式及價值理念。而在我國聚焦建設(shè)的50年代，它又是如何介入大眾日常生活的？本文通過對50年代新聞攝影論爭背后“真實性”的探討，嘗試回答這個問題。

攝影早在工業(yè)化之前便已誕生，人們卻對這件新生事物并不習(xí)慣：“面對照片所展示之人像的清晰度人們感到不好意思，并以為照片上那些人的微小面孔能看到自己?！蓖ㄟ^攝影所呈現(xiàn)的效果太過“真實”，以至相片中“微小的面孔”被當(dāng)作現(xiàn)實中的人“注視”。該時期不論是攝影生產(chǎn)活動，還是以左拉為代表的提倡描摹自然、強調(diào)科學(xué)性的觀點，對真實的定義都停留在“現(xiàn)象真實”，即強調(diào)細(xì)節(jié)、符合客觀存在的定義。

左翼理論對此具有更深刻的見解。新中國成立后社會主義現(xiàn)實主義關(guān)于“真實”創(chuàng)作方法，汲取了蘇聯(lián)“革命浪漫主義”；毛澤東后來在八大二次會議上進(jìn)一步提出“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”。有關(guān)“真實”的討論落在了“是否肯定浪漫”的問題上，這與先前左拉所主張的“全然遵從自然”在很大程度上有所不同。究竟怎樣的美學(xué)形式才能被稱作“真實”？該時期的新聞攝影環(huán)境是否應(yīng)該接受藝術(shù)的“介入”？新聞攝影界由“北海公園事件”引起的，關(guān)于“組織加工與擺布”的爭論就涉及這一內(nèi)容。

1956年7月下旬，新華社攝影記者杜修賢帶家人到北海公園玩耍。本是一次平常的家庭活動，卻因其發(fā)稿時用了以孩子為“模特”的照片備受爭議。這張照片在分社領(lǐng)導(dǎo)簽發(fā)時便被扣了下來，隨后引發(fā)了50年代著名的“新聞攝影如何表達(dá)現(xiàn)實”的爭論。這種“組織加工與擺布”的行為，被當(dāng)時的多位領(lǐng)導(dǎo)、同事稱作“虛構(gòu)造假”，涉及記者的道德品質(zhì)問題。此次論爭一直持續(xù)到當(dāng)年年底，最終以12月一篇名為《記者在客觀事物面前》討論文章的“編者按”結(jié)束。但有關(guān)攝影真實性的議題也真正進(jìn)入了學(xué)界視野。對如同“讓自家孩子與公園租用童車合影”、關(guān)于新聞攝影究竟體現(xiàn)怎樣的“真實性”的事，在當(dāng)時主要形成了兩種觀點：一派主張藝術(shù)較大程度介入日常生活；另一派則主張介入程度低一些。

到了“大躍進(jìn)”時期，真實問題不僅是藝術(shù)問題，更成為政治問題和認(rèn)識論問題。1958年4月，郭沫若首次將毛澤東的《蝶戀花》稱作“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的典型的結(jié)合”，并用“兩結(jié)合”評論具體文學(xué)作品，卻同時引發(fā)了一系列爭論：1958年至1959年的《大眾攝影》雜志上，攝影界集中討論了“攝影中是否也含有革命浪漫主義”的問題。此次討論的觀點大致可分為兩類：即攝影藝術(shù)可以體現(xiàn)革命浪漫主義，以及攝影藝術(shù)中不存在具有浪漫主義的作品（除非通過剪輯合成等后期手段）。

該討論由陶世龍先生的《攝影藝術(shù)里也有革命的浪漫主義嗎？》為始。由毛澤東的《蝶戀花》得到啟發(fā)，他在該文中肯定“攝影具有科學(xué)、藝術(shù)兩重性”，并主要通過對1957年《中國攝影》第一期上名為“古樹和幼苗”的實例照片分析，表達(dá)對攝影中“兩結(jié)合”觀點之贊同。他認(rèn)為，“攝影不是客觀地記錄事物，攝影機(jī)的效能可反映更多現(xiàn)實與生活氣息?！奔磾z影器械從自然屬性來說具有“反映現(xiàn)實與生活氣息”的功能，因而在對“充滿了革命浪漫主義精神的生活”進(jìn)行攝影活動時，所產(chǎn)生的就是“帶有浪漫主義精神”的作品。姑且不論攝影主體是否具有創(chuàng)作主觀性，這試圖進(jìn)一步論證：由于這個時代現(xiàn)實本身的浪漫，攝影作品便將天然地帶有浪漫主義精神。

隨后在“是否結(jié)合”的問題上，同時討論的許行、潘超對攝影在表現(xiàn)形式上的不同，以及對攝影者平日經(jīng)驗在攝影作品中的反映，做了內(nèi)容上的補充?！叭绻环髌纺軌蛘T發(fā)讀者的想象來補充‘畫外之畫，而這種想象是符合邏輯、符合作者企圖獲得的理想和意念，那么，這幅作品在讀者中產(chǎn)生了預(yù)期的藝術(shù)效果，這就更有浪漫主義了?！倍藢Α袄寺髁x”的理解，很大程度來自攝影者與讀者的“對話”，認(rèn)為通過對攝影作品“攝影者”一端的補充，牽引出“欣賞作品的讀者”感受上的連續(xù)性，富有生命感和浪漫主義色彩。至此，在對“兩結(jié)合”觀點持肯定態(tài)度的立場上，主體（攝影者、讀者）意識較先前有所強化了。

此類情形下，長春市鐘山的《攝影能有革命的浪漫主義風(fēng)格嗎？——與陶世龍同志商榷》態(tài)度幾乎完全相反。他認(rèn)為“攝影只能是藝術(shù)而不是科學(xué)”，即攝影作品若無后期加工，便不能具有浪漫主義。他所理解的浪漫主義，只能通過“假想的”物像形式（不經(jīng)加工、反映生活中真實物像的照片）反映現(xiàn)實。這一觀點下，攝影鏡頭所捕捉的事物只能是客觀的。如此，攝影作品若欲具備“浪漫主義”因素，只能從行動上“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這就將“添加浪漫主義”歸屬在功利的活動范疇，使攝影被生硬地割裂為“捕捉自然”與“藝術(shù)加工”兩個部分。

鐘山的觀點很快得到了河北一位醫(yī)療系學(xué)生的回應(yīng)。他直接對鐘山表示了不贊同，并對攝影者的能動作用表示充分信任。他認(rèn)為只要作者對主題與構(gòu)圖把控得當(dāng)，具有“革命浪漫主義”的作品很容易被創(chuàng)造。該文對鐘山觀點的反對有可取之處，思維卻過于簡單。“革命浪漫主義”并非憑一腔熱情就能輕易實現(xiàn)，更需要縝密的思維予以支撐，從而在完善的創(chuàng)作動機(jī)下實踐。

從1958年12月《攝影藝術(shù)體現(xiàn)革命浪漫主義有局限性》等三篇起，之后的討論進(jìn)入了辯證階段——都在支持兩結(jié)合觀點的同時指出了局限，從攝影與其他藝術(shù)形式的對比出發(fā)，對鐘山同志的觀點做了回應(yīng)。黑龍江阿城的童隆杰談到，“在攝影藝術(shù)中可以體現(xiàn)革命浪漫主義是肯定的，但較其他藝術(shù)形式困難。”這就把對革命浪漫主義的運用分為內(nèi)容與形式兩個層面探討，使問題更具針對性。西安王三力也從“兩面性”角度出發(fā)，認(rèn)為鐘山“把表現(xiàn)形式當(dāng)作評定革命浪漫主義的最高準(zhǔn)則”的觀點是“形式主義的變相”，也是對童隆杰關(guān)于革命浪漫主義的形式概念之延伸。其文中關(guān)于浪漫主義特征的內(nèi)容，在北京姚浩俅《從攝影藝術(shù)的特點談革面浪漫主義》文中得到了補充。姚將此與攝影藝術(shù)特征相結(jié)合，談?wù)摿恕皵z影藝術(shù)中的浪漫主義”應(yīng)有的理想化、紀(jì)實性特點。這三篇文章的架構(gòu)并不復(fù)雜，卻已站在“攝影可以具有浪漫主義”的基礎(chǔ)上探討實施中的困難，較之前觀點已有了一定推動，是立足實踐層面對攝影作品形式把握難度的判斷。

而后于1959年1月的討論則是對這種“兩面性”觀點的提升。肖陵的《談革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義》從概念出發(fā)，對新中國成立以來的共產(chǎn)主義精神進(jìn)行了概括，指出“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法“與我國當(dāng)前的時代不可分割”，且“不是兩種制作方法機(jī)械地按照算術(shù)方法相加，而是有機(jī)的結(jié)合”。此時的討論一方面基于對該問題宏觀的把控——并非一開始就用具體攝影作品說事，而是從理論概念層面判斷；另一方面與鐘山觀點對立，即強調(diào)“兩結(jié)合”的統(tǒng)一性。呼和浩特市徐圣武則在其文《對攝影中革命的浪漫主義的淺見》中，闡明浪漫主義“既不局限于時代，也不局限于藝術(shù)形式，更不局限于技術(shù)水平。而關(guān)鍵在于內(nèi)容”。這是基于先前有關(guān)“內(nèi)容與形式”探討對內(nèi)容部分的強調(diào)，實際上同樣支持了“不要太注重形式”的觀點，一定程度上是對童隆杰關(guān)于浪漫主義攝影就“藝術(shù)形式困難”觀點的進(jìn)一步探索。

討論至此已經(jīng)歷由正面對立沖突到辯證探索的過程。郭沫若于1959年2月發(fā)表于《新聞攝影》雜志的題詞，為此次討論畫下了階段性句點。他表示，“攝影藝術(shù)包含浪漫主義手法。在選材、布景、采光等等方面都必須發(fā)揮藝術(shù)作用。”他對“兩結(jié)合”觀點持肯定態(tài)度，這同時預(yù)示著社會主義現(xiàn)實主義該觀點在攝影作品中體現(xiàn)的初步成立。

郭沫若的題詞之后，《新聞攝影》雜志約請了當(dāng)時中國人民大學(xué)新聞系中國文學(xué)教研室主任何洛，并將其在新華社新聞攝影部舉辦的座談會發(fā)言整理成文，作為這一階段后相關(guān)工作者的參考。這一做法具有總結(jié)與預(yù)示性。何洛對浪漫主義與現(xiàn)實主義概念進(jìn)行了梳理，并對二者關(guān)系“互為對方成分”的結(jié)合進(jìn)行了闡釋，實為對“兩結(jié)合”理論的細(xì)化肯定。

至此我們大致把握到此次討論的最終態(tài)度：攝影作品中可以包含“革命浪漫主義”。即對“組織加工與擺布”的問題表示肯定，承認(rèn)藝術(shù)對日常生活的介入。事實上兩結(jié)合觀點本是創(chuàng)造社會主義典型行為的體現(xiàn)，擺拍問題便是該典型在新聞攝影方面的體現(xiàn)——追求不同于自然主義的、生活中更高的真實，而非眼睛直接看到的現(xiàn)象。而意欲重組日常生活中的物物關(guān)系、發(fā)現(xiàn)真實時，可以從兩個方面來進(jìn)行把握：

一是幾何學(xué)變式的角度。觀看一個不等邊三角形時，若分別將三條邊與水平面平齊，每次產(chǎn)生的作為“高”的線段也不同。而我們并不能因為這種具體線段（現(xiàn)象）的不同，就認(rèn)定其中的一條是“高”而另兩條不是——真實情況是不論怎么放，從頂點到水平邊的垂直距離（本質(zhì)）就是“高”。類似例子的意義是，通過變換空間關(guān)系的方式看待事物，有利于讀者更好地認(rèn)識現(xiàn)象與發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。對照片的“組織加工與擺布”問題若從此意義上理解，就不會被劃為“虛假”。

二是戲劇學(xué)家布萊希特“陌生化理論”的角度。他認(rèn)為“日常和周圍的事件與人物對我們來說是司空見慣了的……令人對‘理所當(dāng)然、從來不受懷疑的事件感到迷惘的技巧已被科學(xué)樹立，藝術(shù)沒有理由不接受這種有益的方法?！碧煜さ沫h(huán)境不易使人迷惘，從而不易發(fā)現(xiàn)問題。生活的陌生化利于發(fā)現(xiàn)事物本質(zhì)，而正是這種由陌生指引發(fā)現(xiàn)的方式，才能使我們更易接近生活中更高的真實，而非停留于“純自然狀態(tài)”的表面，社會主義典型才能完成在攝影領(lǐng)域的真正體現(xiàn)。

不論是幾何學(xué)的變式、戲劇的“陌生化效果”，還是新聞攝影的“組織加工與擺布”，我們可以確定若只關(guān)注肉眼所見的自然現(xiàn)象，是難以接近生活的“更高真實”的。而正是藝術(shù)“介入”的過程，使得各種藝術(shù)在統(tǒng)一意義上的寫作與生活本質(zhì)的距離愈發(fā)靠近。也正是因為有了這種趨勢，新聞攝影才得以在對人民日常生活的參與中愈發(fā)深遠(yuǎn)、進(jìn)步。

作者簡介：張筱彤，女，上海大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：左翼文藝?yán)碚摗?/p>