從奇觀到真實(shí)：武俠電影的美學(xué)新變

李寧

編者按：

無(wú)論從中國(guó)電影發(fā)展的立場(chǎng)，還是站在世界電影史的高度，侯孝賢電影都是一個(gè)值得持續(xù)關(guān)注的現(xiàn)象。這不僅僅是因?yàn)楹钚①t為華語(yǔ)電影首次贏得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)等榮譽(yù)，也不僅僅是因?yàn)楹钚①t是臺(tái)灣新電影的一面旗幟，更為重要的是侯孝賢“任性”般地、幾十年如一日地保持著對(duì)于藝術(shù)理想的不斷追求和探索。最近，侯孝賢憑借電影《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)殊榮，讓“侯氏電影”又一次成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)。本組四篇文章分別從武俠電影的美學(xué)新變、文化身份、個(gè)體關(guān)懷與藝術(shù)精神、本土經(jīng)驗(yàn)與靜觀美學(xué)等角度對(duì)侯孝賢電影展開(kāi)論述，以冀引起同行和廣大讀者的關(guān)注。

自1928年一部《火燒紅蓮寺》掀起中國(guó)武俠電影的濫觴之后，武俠電影作為中國(guó)電影獨(dú)有的創(chuàng)作品類(lèi)，不斷在銀幕上建構(gòu)著逞奇眩異的想象世界，塑造著“銀鞍照白馬，颯沓如流星”的俠客形象。與此同時(shí)，武俠電影也是不可或缺的文化顯影劑，呼應(yīng)著不同時(shí)代的社會(huì)心理與集體審美。步入新世紀(jì)以來(lái)，在綿延十余年、如今逐漸偃旗息鼓的古裝電影/華語(yǔ)大片創(chuàng)作風(fēng)潮中，《臥虎藏龍》《英雄》《武俠》《劍雨》《一代宗師》《道士下山》等武俠電影接踵而至，展現(xiàn)出斑駁陸離的美學(xué)風(fēng)貌。尤其是大行其道的奇觀化敘事成為新世紀(jì)以來(lái)武俠電影的顯著追求，凸顯出了整個(gè)時(shí)代的文化癥候。

在華語(yǔ)電影導(dǎo)演序列中，臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢無(wú)疑是極具個(gè)人標(biāo)識(shí)的電影作者。他的作品諸如《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《最好的時(shí)光》等，總是孜孜不倦地展現(xiàn)瑣碎溫情的日常生活，描畫(huà)成長(zhǎng)的苦楚、記憶的印痕或歷史的創(chuàng)傷，充溢著悲天憫人卻又哀而不傷的蒼涼意味。在電影語(yǔ)法上，他堅(jiān)持日常性而摒棄戲劇化敘事，以長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、景深鏡頭等營(yíng)造詩(shī)意，追求虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉的韻外之致，在樹(shù)立起個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)也彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而他的首部武俠電影《刺客聶隱娘》則繼承了以往作品的書(shū)寫(xiě)品格，并在新世紀(jì)以來(lái)古裝電影/武俠電影的奇觀化敘事浪潮中別開(kāi)新路，以富于東方質(zhì)感的“真實(shí)美學(xué)”，賦予了中國(guó)武俠電影不同以往的風(fēng)貌。

一、告別奇觀：日常敘事與留白美學(xué)

自電影藝術(shù)的誕生之日起，“真實(shí)”與“奇觀”便是這門(mén)機(jī)械復(fù)制時(shí)代代表性藝術(shù)相伴相生的雅努斯面孔。一方面，電影確如安德烈·巴贊所言，扮演著“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的角色；另一方面電影則更善于以好萊塢式的姿態(tài)，展現(xiàn)那些奇異斑斕、令人大開(kāi)眼界的奇觀。而隨著消費(fèi)主義與大眾文化的發(fā)展，視覺(jué)文化崛地而起，并日益成為占據(jù)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)。于是在海德格爾形容的“世界圖像時(shí)代”、居伊·德波繪制的“景觀社會(huì)”抑或鮑德里亞描述的“擬像”社會(huì)里，“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”{1}，景象/形象/奇觀的生產(chǎn)、流動(dòng)與消費(fèi)僭越了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式與法則。在這種歷史情境下，加之電影技術(shù)的快速演進(jìn)，電影對(duì)于奇觀的偏愛(ài)愈演愈烈，使得電影藝術(shù)經(jīng)歷著敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)換。

作為一種以動(dòng)作呈現(xiàn)與奇崛想象為表達(dá)重心的電影品類(lèi)，武俠電影向來(lái)依賴視覺(jué)奇觀的展現(xiàn)，而近些年來(lái)消費(fèi)文化、視覺(jué)文化的無(wú)孔不入更加劇了這一態(tài)勢(shì)。在新世紀(jì)以來(lái)數(shù)量繁多的武俠片/古裝片中，影像的視覺(jué)快感被提升到主導(dǎo)性地位，唯美主義與暴力主義凸顯，場(chǎng)面奇觀、動(dòng)作奇觀、速度奇觀、民俗奇觀與身體奇觀等各種奇觀化影像充斥銀幕，一次次沖擊著觀眾的視覺(jué)神經(jīng)。無(wú)論是《臥虎藏龍》里蹁躚飄逸的竹林之戰(zhàn)、《英雄》里箭如飛蝗的攻城場(chǎng)面、《一代宗師》里寫(xiě)意揮灑的雨中打斗，還是《道士下山》里飛天遁地的武林奇術(shù)，都不外如是。由《臥虎藏龍》《英雄》等武俠電影所開(kāi)啟的這股“全球化時(shí)代的中國(guó)視覺(jué)流”以及它們所鼓吹的“視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)”（王一川語(yǔ)）在此后十余年間不但影響了武俠電影的創(chuàng)作，也波及了其他類(lèi)型電影的創(chuàng)作，成為中國(guó)電影被不斷詬病卻揮之不去的夢(mèng)靨。而在這種奇觀化敘事潮流中，電影《刺客聶隱娘》卻反其道行之，努力以“真實(shí)美學(xué)”的姿態(tài)破除奇觀的藩籬，帶給武俠電影一次美學(xué)上的新變。而它對(duì)于“真實(shí)”的探尋，所憑借的仍是侯孝賢嫻熟于心的兩種藝術(shù)手法：日常敘事與留白美學(xué)。

對(duì)于日常生活敘事的迷戀是侯孝賢電影的一大顯著特征。作為一種馬克·柯里所言的“小敘事”，與描繪宏大歷史、充滿啟蒙意味的“大敘事”相比，日常生活敘事往往以個(gè)體的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象，著力描繪日常生活細(xì)節(jié)的渺小、瑣碎、平淡。在侯孝賢電影中，固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭下的街頭里巷、閑言碎語(yǔ)、柴米油鹽、嬉戲打鬧是最常見(jiàn)的風(fēng)景。當(dāng)然這并不意味著侯孝賢電影是與宏大歷史相隔絕的。相反，侯孝賢的電影總是洋溢著濃郁的歷史意識(shí)，尤其在《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《海上花》等電影中，歷史的深廣感與悲愴感呼之欲出?？梢哉f(shuō)，侯孝賢電影中歷史的出場(chǎng)是以日常生活敘事為中介的。正如詹姆斯·烏登所指出的那樣：“歷史緩緩地，幾近悄無(wú)聲息地滲入日常之網(wǎng)。盡管在似乎凝固的日常生活片段中平靜表達(dá)，侯的電影卻最終呈現(xiàn)了宏大而殘酷的歷史風(fēng)暴之下。”{2}而在電影《刺客聶隱娘》中，侯孝賢同樣事無(wú)巨細(xì)地呈現(xiàn)著日常生活中的細(xì)節(jié)。嬉戲、休憩、洗澡、化妝、磨鏡、聊天，這些看起來(lái)無(wú)益于敘事的細(xì)枝末節(jié)被淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，以至到了瑣碎的地步。例如在仆人服侍聶隱娘（舒淇飾）沐浴更衣的段落中，影片花費(fèi)了大量筆墨展現(xiàn)婢仆們將一桶桶熱水倒入大木桶的細(xì)節(jié)，但卻就此戛然而止，并沒(méi)有像許多武俠電影/古裝電影的慣常手法一樣，進(jìn)一步展現(xiàn)女子沐浴的場(chǎng)景，展現(xiàn)作為欲望能指的女性身體。再例如田季安（張震飾）得知田元氏（周韻）以巫術(shù)陷害小妾而前來(lái)興師問(wèn)罪的段落中，影片沒(méi)有以簡(jiǎn)潔而集中的筆墨展現(xiàn)兩人之間的矛盾沖突，反而以大量的鏡頭展現(xiàn)田元氏在田季安到來(lái)之前梳妝打扮的過(guò)程，展現(xiàn)田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的場(chǎng)景。這些原本奇觀化或戲劇化的段落，卻被影片表現(xiàn)得異常生活化。此外，影片致力于還原歷史風(fēng)物，大至亭榭樓閣、小至器物服飾無(wú)不十分考究，加上“靈山多秀色，空水共氤氳”的山水意象，一個(gè)使人富于生活真實(shí)感、讓人身臨其境的歷史空間油然而生。

留白/省略手法是侯孝賢電影的另一重要特色。與生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)方面做加法不同，《刺客聶隱娘》努力在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建、動(dòng)作呈現(xiàn)等方面做減法。影片如同侯孝賢的其他作品一樣，沒(méi)有繁復(fù)縝密的情節(jié)，甚至有意弱化故事發(fā)展邏輯與人物關(guān)系；人物臺(tái)詞極為簡(jiǎn)練，往往寥寥數(shù)語(yǔ)、點(diǎn)到為止；表演則趨于生活化而避免了戲劇化痕跡。此外，影片在電影空間的營(yíng)造上也講求留白。傳統(tǒng)商業(yè)電影往往在電影空間的建構(gòu)上采取封閉式空間，以封閉的構(gòu)圖追求畫(huà)面的穩(wěn)定，從而將觀眾的視線牢牢固定在畫(huà)框之內(nèi)。而《刺客聶隱娘》則以開(kāi)放性的構(gòu)圖努力拓展畫(huà)外空間。例如，田季安與田元氏坐于榻前聊天時(shí)，他們正在嬉戲的兒子則在前景中走來(lái)走去，不斷地出入于畫(huà)框。這種空間的“留白”，讓觀眾的目光不再拘泥于封閉的畫(huà)面之內(nèi)，而是遙想到畫(huà)面之外的世界，感受到真實(shí)空間的生生不息。而作為一部武俠電影，《刺客聶隱娘》在動(dòng)作打斗方面卻有意避繁就簡(jiǎn)。影片沒(méi)有像《英雄》《道士下山》等絕大多數(shù)武俠電影一樣在紛繁斑斕的刀光劍影中展現(xiàn)動(dòng)作奇觀、身體奇觀。例如聶隱娘與田元氏在樹(shù)林里對(duì)戰(zhàn)的段落中，影片在動(dòng)作場(chǎng)面上極盡樸素之能事，只在簡(jiǎn)短的一招之內(nèi)便分出勝敗。這種“留白”使之形成了與傳統(tǒng)武俠電影迥然相異的影像風(fēng)格?！洞炭吐欕[娘》的留白一方面給影片營(yíng)造了一種含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)效果。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，“留白”是非常重要的藝術(shù)手法。中國(guó)畫(huà)講求“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，中國(guó)詩(shī)詞追尋“言外之味，弦外之響”，都是要在虛實(shí)結(jié)合中尋求更為深遠(yuǎn)的意境。而在接受美學(xué)看來(lái)，留白造成了本文空白/未定點(diǎn)，使得文本充滿了不確定性，而這就要求受眾依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)去欣賞、體味與填補(bǔ)空白?！洞炭吐欕[娘》給受眾帶來(lái)的，便是一種需要受眾積極想象與建構(gòu)而非被動(dòng)接受的不確定性。更重要的是，《刺客聶隱娘》的留白手法給影片營(yíng)造了一種真實(shí)的生活空間。正如焦雄屏所言，侯孝賢的電影“舍棄了因果關(guān)系清楚的順序敘事，運(yùn)用省略法造成更濃密及詩(shī)化的語(yǔ)言/意象，戲劇性仰賴畫(huà)面的空間及深度而非聳動(dòng)的對(duì)白及動(dòng)作，可以讓長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間自然展現(xiàn)‘真實(shí)的意義。{3}”這種真實(shí)是一種樸素自然、含蓄隱約，而非張皇鋪飾、了無(wú)余味。影片也就在這種生活真實(shí)的包圍下，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)武俠電影的斑駁奇觀。

二、從后情感主義到情感主義

由于過(guò)于倚重視覺(jué)奇觀的建構(gòu)，武俠電影往往在情感體驗(yàn)上捉襟見(jiàn)肘，這種情形在新世紀(jì)以來(lái)的武俠電影中表現(xiàn)得尤為顯著。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)諸多武俠電影沉溺于帶給觀眾應(yīng)接不暇的感官?zèng)_擊時(shí)，更深層次的情感體驗(yàn)隨著快餐式的、一次性的、平面化的視覺(jué)饕餮而逐漸被消解，情感的慰藉、精神的反思抑或韻味悠長(zhǎng)的余興都無(wú)處可尋。如果以李澤厚提出的“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”審美三層次來(lái)審視，受眾對(duì)于這些武俠電影的審美接受，多停留在悅耳悅目層面，“走向內(nèi)在心靈”的悅心悅意則很難實(shí)現(xiàn)，更遑論更高層次的悅志悅神了。

新世紀(jì)以來(lái)武俠電影普遍存在的這種審美體驗(yàn)被學(xué)者王一川概括為“眼熱心冷”，簡(jiǎn)言之：“中式大片的美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長(zhǎng)余興的貧乏，在美學(xué)效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺(jué)熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達(dá)到初始的‘感目層次而未進(jìn)展到‘會(huì)心層次。”{4}這種情感體驗(yàn)狀態(tài)，是我們所身處的、被美國(guó)學(xué)者梅斯特羅維奇以“后情感社會(huì)”命名的時(shí)代里的常態(tài)：人們的情感被文化產(chǎn)業(yè)所操縱并由此轉(zhuǎn)換成后情感，它追求的不再是本真、純粹的情感，取而代之的是追求快適的虛擬和包裝的情感。在梅斯特羅維奇看來(lái)，“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理”。{5}這一定義，可謂是對(duì)武俠電影奇觀化敘事背后情感體驗(yàn)的恰如其分的寫(xiě)照。

武俠電影這種“后情感主義”的面目，在電影《刺客聶隱娘》中得到了極大地扭轉(zhuǎn)與改觀。影片努力采取一種情感主義{6}的姿態(tài)，它對(duì)“生活真實(shí)”的孜孜以求，帶來(lái)的是一種“情感的真實(shí)”，一種感同身受、余味深長(zhǎng)的情感體驗(yàn)。影片的故事并不復(fù)雜，不過(guò)講述了幼年被道姑擄走的少女聶隱娘被訓(xùn)練為技藝高超的殺手，并被師傅遣返故里刺殺表兄、魏博藩主田季安的故事。在這個(gè)“殺手不殺”的故事中，創(chuàng)作者所努力渲染的是兩種情緒或情感：悲憫與孤獨(dú)。聶隱娘作為一名身負(fù)絕技的殺手，原本應(yīng)該超然物外、不為所擾，應(yīng)該“十步殺一人，千里不留行”。實(shí)際上，在影片開(kāi)頭的黑白影像中，她隱沒(méi)在樹(shù)影里、躍身而起瞬息之間斃敵的段落已經(jīng)將她的這一特質(zhì)表露無(wú)遺。然而她又同時(shí)是一位有著俠義之心、悲憫之心的殺手。在奉命刺殺大僚時(shí)，面對(duì)與小兒在臥榻嬉戲的敵人，聶隱娘在梁柱斗拱上隱匿良久，遲遲沒(méi)有下手，最終選擇饒恕對(duì)方，翩然離去。在這一段落中，盡管聶隱娘自始至終一言不發(fā)，然而沉默的她所經(jīng)歷的人性掙扎與最后時(shí)刻流露出的悲憫情懷仍然讓人備受浸染，為之所動(dòng)。深刻的孤獨(dú)之感更是影片所著力傳達(dá)的情感。一方面，聶隱娘作為一名女性殺手，既有一種性別上的孤獨(dú)，又有一種高處不勝寒的孤獨(dú)。其次，當(dāng)長(zhǎng)達(dá)成人的聶隱娘返回故里，面對(duì)曾有一紙婚約但已身為人夫的表兄時(shí)，她體會(huì)到了一種情感上的孤獨(dú)。而面對(duì)爾虞我詐的政治傾軋，向往自由的她更體會(huì)到了作為生命個(gè)體被政治裹挾的另一種孤獨(dú)。聶隱娘的諸多不同層面的孤獨(dú)感，所帶來(lái)的是一種深刻的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)。當(dāng)聶隱娘隱匿在紗幔之后偷窺田季安與妃子時(shí)，隨風(fēng)舞動(dòng)的紗幔與飄搖的燭火讓她沉默的身影若隱若現(xiàn)，那種“青鸞舞鏡”、沒(méi)有同類(lèi)的孤獨(dú)感油然而生，讓人心有戚戚焉。

有趣的是，電影《刺客聶隱娘》帶來(lái)的這種情感體驗(yàn)，是在一種“敘事距離”中獲得的。以作壁上觀的冷靜、客觀姿態(tài)描畫(huà)悲歡離合，是侯孝賢慣用的手法。在他的電影里，攝影機(jī)往往以一種異常理性、克制的方式紀(jì)錄人生、描繪歷史，隔岸觀火，不動(dòng)聲色。這種審美態(tài)度，是一種典型的“心理距離”或“審美距離”觀。愛(ài)德華·布洛曾在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”說(shuō)》提出著名“心理距離”論，在他看來(lái)審美主客體之間需要保持一定的、恰到好處的距離，才能進(jìn)入一種自由的審美境界之中。但與此同時(shí)，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭所制造的“心理距離”并非完全沒(méi)有一絲情感溫度的，而是含有悲天憫人的濃郁情懷，如同戴錦華所言，它“并非一份漠然的遠(yuǎn)觀，不是任何超然的抽離，而是漶滿開(kāi)去的、帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸”。{7}而侯孝賢也曾坦言：“我就想用沈從文那種‘冷眼看生死，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷，從這個(gè)客觀的角度來(lái)拍?！眥8}于是，在這種不遠(yuǎn)不近、恰到好處的“敘事距離”中，影片《刺客聶隱娘》的情感表達(dá)就產(chǎn)生了自然而真實(shí)的味道。

因此，如果說(shuō)新世紀(jì)以來(lái)的絕大多數(shù)武俠電影往往沉迷于制造一種華麗、繁復(fù)的“錯(cuò)彩鏤金”之美的話，那么《刺客聶隱娘》所流露的，便是一種平實(shí)、淡泊的“芙蓉出水”之美。本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書(shū)中以“韻味”和“震驚”來(lái)區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)在于一種靜觀的“韻味”，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則是子彈擊穿胸膛式的短暫而強(qiáng)烈的反應(yīng)。如果將這一論述加以推演，我們亦可以用來(lái)作如下的比較：與那些耽于以“奇觀”制造短暫“震驚”的武俠電影相比，《刺客聶隱娘》以對(duì)“真實(shí)”的謀求散發(fā)出了悠長(zhǎng)的“韻味”。

三、走向作者電影/文人電影

如前所述，《刺客聶隱娘》對(duì)于生活真實(shí)的探求帶來(lái)的是情感體驗(yàn)的真實(shí)。而它對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的一大突破，還在于它以這種富于東方特色的“真實(shí)美學(xué)”在一定程度上突破了武俠電影的濃厚商業(yè)氣息，體現(xiàn)出了“作者電影”或“文人電影”的美學(xué)路向。

“文人電影”{9}與“作者電影”{10}兩個(gè)概念產(chǎn)生于東西方不同的文化語(yǔ)境，但都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者對(duì)個(gè)人風(fēng)格的追求與對(duì)傳統(tǒng)電影模式的突破。鑒于武俠電影所具有的本土性特色，本文則更傾向于使用“文人電影”這一概念來(lái)考察《刺客聶隱娘》之于武俠電影的突破。林同年曾在《中國(guó)電影美學(xué)》一書(shū)中對(duì)于“文人電影”作出論述，他指出文人電影充滿著“‘士人氣，追求藝術(shù)的‘意境。文人電影在廿年代末開(kāi)始建立，一直是中國(guó)電影藝術(shù)史上的主要形態(tài)”。{11}整體上而言，“文人電影”是一種充滿中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“作者電影”，這種電影形態(tài)往往具有以下美學(xué)特色：濃郁的人道情懷、注重人物心理狀態(tài)的描繪、沖淡而抒情的反戲劇性敘事、含蓄雋永的影像風(fēng)格，等等。陳平原曾在《“史傳”“詩(shī)騷”傳統(tǒng)與中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一文中論及“史傳”“詩(shī)騷”這兩種文化傳統(tǒng)與美學(xué)品格之于小說(shuō)敘事的影響，他指出：“‘史傳之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！?shī)騷之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情。”{12}實(shí)際上，“文人電影”正可謂“詩(shī)騷”傳統(tǒng)之于中國(guó)電影的深刻影響，著重言志抒情。

回溯中國(guó)電影史，“文人電影”盡管在每一時(shí)期的電影創(chuàng)作中都處在數(shù)量的邊緣地位，但仍然影響深遠(yuǎn)、余脈不絕。從20世紀(jì)三四十年代的《野草閑花》《神女》《小城之春》，到五六十年代的《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆罚俚桨司攀甏摹冻悄吓f事》《青春祭》《那山、那人、那狗》，從容淡定、寄托遙深的“文人電影”彰顯出中國(guó)電影中獨(dú)具一格的美學(xué)品格。而頗有意味的是，盡管武俠電影表面上看無(wú)疑是最富于民族特色的電影樣式，然而因?yàn)檫^(guò)度地彰顯奇觀性而忽略真實(shí)性、藝術(shù)性的表達(dá)，能夠被稱為“文人電影”的武俠片則屈指可數(shù)。如果加以甄別，香港導(dǎo)演胡金銓的武俠電影作品，諸如《俠女》《空山靈雨》等頗有“文人電影”之風(fēng)。胡金銓的電影作品往往深受傳統(tǒng)文化的濡染，往往注重民族特色影像的營(yíng)造，尤其擅于借助戲曲藝術(shù)，使得電影充滿了含蓄而飄逸的東方美學(xué)意味。而新世紀(jì)以來(lái)，在武俠電影奇觀化敘事浪潮中，能稱得上“文人電影”的作品便更加寥寥無(wú)幾，也僅僅只有李安的《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)的《一代宗師》等幾部既具有個(gè)人影像風(fēng)格、又努力彰顯民族文化精神/本土性的作品可視為代表。

從這個(gè)意義上說(shuō)，電影《刺客聶隱娘》堪稱“文人武俠電影”的一部繼往開(kāi)來(lái)之作。侯孝賢電影向來(lái)以“作者電影”的標(biāo)識(shí)而被國(guó)內(nèi)外學(xué)界尤其是歐洲電影界所看重，而電影《刺客聶隱娘》的出現(xiàn)則具有更為重要的意義。這種意義在于侯孝賢以自己富于東方美學(xué)意味的鏡像語(yǔ)言對(duì)武俠電影這一商業(yè)電影樣式進(jìn)行了一次大膽的語(yǔ)言革新，一方面扭轉(zhuǎn)了新世紀(jì)以來(lái)武俠電影愈演愈烈的“奇觀化敘事”傾向，另一方面使得武俠電影走向一種富于藝術(shù)性與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“文人電影”。因此可以說(shuō)，在由孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆、吳貽弓、謝飛等創(chuàng)作者串聯(lián)起來(lái)的“文人電影”鏈條中，侯孝賢將毋庸置疑地成為占據(jù)重要位置的一位。

注釋

{1} [法]居伊·德波著，王昭鳳譯：《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁(yè)。

{2}[美]詹姆斯·烏登著，黃文杰譯：《無(wú)人是孤島：侯孝賢的電影世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第204-206頁(yè)。

{3}焦雄屏：《臺(tái)灣新電影的代表人物——侯孝賢》，林文淇等主編：《戲戀人生——侯孝賢電影研究》，臺(tái)灣麥田出版2000年版，第26頁(yè)。

{4}王一川：《眼熱心冷：中式大片的美學(xué)困境》，《文藝研究》2007年第8期。

{5}Stjepan G. Mestrovic，Postemotional Society，London：SAGE Publications，1997，p.44.

{6}情感主義（emotionalism）是元倫理學(xué)的重要學(xué)說(shuō)之一，它把倫理判斷看作實(shí)質(zhì)上是一種情感判斷，代表人物有艾耶爾、史蒂文森等。本文的“情感主義”概念則主要指文藝作品中的情感表達(dá)效果，簡(jiǎn)言之，“情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的?！保▍⒁?jiàn)王一川：《從情感主義到后情感主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第1期）。

{7}戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第286頁(yè)。

{8} 張靚蓓：《<悲情城市>以前——與侯孝賢一席談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。

{9} “文人電影”并非一個(gè)殆為定論的確切概念，它既可用來(lái)指代一種美學(xué)風(fēng)格，也可以用來(lái)指代創(chuàng)作者的身份。例如香港學(xué)者黃繼持便將20世紀(jì)30年代文人或話劇工作者進(jìn)入電影界者統(tǒng)稱為“文人電影”，而將20年代受文明戲與戲曲影響的鄭正秋、張石川等人稱為“戲人電影”。（參見(jiàn)焦雄屏：《時(shí)代顯影：中西電影論述》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司1998年版，第60頁(yè)。）本文則主要在美學(xué)風(fēng)格的意義上使用這一概念，將其視為一種滲透著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“作者電影”。

{10}“作者電影”/“作者論”是20世紀(jì)五六十年代由安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗等人所初創(chuàng)與鼓吹的理論，并由特呂弗于1954年《電影手冊(cè)》第31期上發(fā)表的《法國(guó)電影的某種傾向》一文中第一次正式提出。這一理論后經(jīng)由美國(guó)電影理論家安德魯·薩瑞斯的《1962年關(guān)于作者論的筆記》、英國(guó)電影理論家彼得·沃倫的《電影的符號(hào)與意義》等著述的推廣，成為較為影響的電影理論。“作者電影”要求創(chuàng)作者具有開(kāi)拓創(chuàng)新的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，如同巴贊所言：“它是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹(shù)的價(jià)值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個(gè)人?！保▍⒁?jiàn)安德烈·巴贊著，李洋譯：《論作者論》，《當(dāng)代電影》2008年第4期。）而“作者電影”理論的誕生語(yǔ)境與文化身份，則可參見(jiàn)戴錦華的概述：“誕生于1960年代火焰與灰燼中的‘電影作者或‘作者電影，盡管相對(duì)于好萊塢所標(biāo)舉的、普泛性的（美國(guó)）價(jià)值，意味著某種批判、至少是間離的位置或姿態(tài)，但它同時(shí)意味著（歐洲的）偉大的人文主義傳統(tǒng)、某種關(guān)于‘個(gè)人‘審美‘原創(chuàng)的超越性規(guī)范?！保▍⒁?jiàn)戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第277頁(yè)。）

{11} 林年同：《中國(guó)電影美學(xué)》，臺(tái)灣允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司1991年版，第188頁(yè)。

{12} 陳平原：《陳平原自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第79-80頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）