呂克·貝松電影藝術(shù)性與商業(yè)化的共融

陳一凡

摘 要：被譽(yù)為“法國的斯皮爾伯格”的呂克·貝松導(dǎo)演以其獨(dú)一無二的藝術(shù)特色和深窈的人文內(nèi)涵讓他的電影受到了廣泛的關(guān)注。在堅(jiān)守藝術(shù)性的同時(shí)贏得了良好的票房和口碑。本文試從他的電影作品藝術(shù)性與商業(yè)化的共融，對其電影作品進(jìn)行藝術(shù)解讀，為中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：呂克·貝松;藝術(shù)性;商業(yè)化;共融

中圖分類號(hào)：G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)號(hào)：A 文章編號(hào)：1672-8122（2015）02-0080-03

呂克·貝松是一位個(gè)性鮮明非常新銳的導(dǎo)演，不僅具有法蘭西式文藝片的浪漫，而且擁有商業(yè)性的強(qiáng)烈社會(huì)烙印，同時(shí)卻又裹著好萊塢大片的氣勢。一方面他遭受著影評人的毒口，另一方面他的電影受到大量觀眾的喜愛和認(rèn)可，使之在贏得高票房的同時(shí)，也贏得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。

一、呂克·貝松對法國電影藝術(shù)的堅(jiān)守

法國作為電影的發(fā)源地一直引領(lǐng)世界電影潮流，電影人一直走在電影藝術(shù)探索的最前沿。法國電影所展現(xiàn)的“作者”精神和“詩意”風(fēng)韻深深影響著呂克·貝松。下面試從電影影像和主題兩個(gè)方面對其電影作具體藝術(shù)分析。

（一）影像的解讀

電影作為一門影像藝術(shù)經(jīng)常是由許多符號(hào)組成，而這些符號(hào)往往是以隱喻畫面的形式呈現(xiàn)的。隱喻是電影的本性所在，因?yàn)殡娪笆窃谟卯嬅嬲f話，凡是出現(xiàn)在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能[1]。呂克·貝松作品也是借助隱喻功能的畫面通過影像符號(hào)向觀眾呈現(xiàn)的。

1.符號(hào)化的色彩。影像色調(diào)是彩色畫面的色彩配置所產(chǎn)生的色彩傾向[2]?？v觀呂克·貝松影片，在畫面方面他將“色彩”的功能發(fā)揮至極致。他的多部影片運(yùn)用了黑白色調(diào)，使之有了符號(hào)學(xué)的意義。如處女作《最后的決戰(zhàn)》從頭至尾使用的都是黑白色調(diào)，影片《天使A》中也是全部采用黑白色調(diào)，黑白對比形成了強(qiáng)烈的視覺沖突感;在影片《尼基塔》中間部分尼基塔出獄，鏡頭中的背景是一片宜人的“綠”色，導(dǎo)演精心策劃的背景中的綠色包含了尼基塔對生命的追求和溫馨家庭生活的渴望;在影片《碧海藍(lán)天》及《亞特蘭蒂斯》中充滿屏幕的藍(lán)色可以說是他本人向大海的一次徹底回歸，藍(lán)色是影片的主色調(diào)，大海所孕育的豐富色彩讓人迷醉?！妒ヅ懙隆分芯植康募t色、黃色。在影片中色彩不再僅僅是一種顏色，而是形成了一種“符號(hào)化的色彩”隱喻。呂克·貝松導(dǎo)演在探索創(chuàng)新精神和對人性美的自然流露正是運(yùn)用這種別具匠心的符號(hào)化色彩所表現(xiàn)的。

2.符號(hào)化的物象。在呂克·貝松作品中，有很多符號(hào)化的物象也具有隱喻象征的功能。如影片《這個(gè)殺手不太冷》中貫穿影片始終的“綠蘿花”，綠色的植物是生命、生機(jī)，是生命延續(xù)的象征。導(dǎo)演通過這盆多次出現(xiàn)的“綠蘿花”的鏡頭間接告訴觀眾，作為殺手的里昂對生活的熱愛、對生命的崇敬。影片中另一個(gè)有趣的物象就是牛奶，作為殺手的里昂不吸煙、不酗酒卻鐘愛喝同一牌子的牛奶，顛覆了傳統(tǒng)殺手冷酷的形象，牛奶其實(shí)暗示影片這個(gè)殺手不太冷，充分照應(yīng)了“不太冷”這個(gè)主題，也反映了殺手里昂的性格特點(diǎn)。符號(hào)化的物象不再是簡單的推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的道具，同時(shí)也承載了更深層的意象，正是這種深層意象才讓其電影散發(fā)出令人神往的魅力。

3.符號(hào)化的人物。在呂克·貝松的電影中，同樣富有隱喻意義的還有影片中的人物。如影片《這個(gè)殺手不太冷》那個(gè)獨(dú)自坐在角落的“老者”特寫鏡頭，雖然年老，但那雙眼銳利如鷹，閃爍著昔日殺手冷峻的神情，“老者”影射著殺手里昂孤苦的晚年;影片《第五元素》能有效地對抗邪惡勢力的武器就是第五元素“愛”，表明“愛”是唯一能拯救人類甚至宇宙萬物的核心。地球上“愛”的稀缺，這不正是影片想向觀眾傳達(dá)的一種憂慮？

（二）主題的解讀

呂克·貝松導(dǎo)演每一部作品都有其自己要表達(dá)的寓意，在他創(chuàng)作的影片中存在著共性、一致性的思想主題：靈魂的救贖、人性的剖析、愛，這三大方面構(gòu)成了他電影世界的精神脊梁。

1.靈魂的救贖。在影片《天使A》中其沒有再重復(fù)以往的救贖模式，而是選擇了“自我救贖”。安琪拉讓安德烈站在鏡子面前注視并審視自己的內(nèi)心，且鼓勵(lì)安德烈認(rèn)清真實(shí)的自我。因?yàn)樵谒磥砑词挂粋€(gè)人生來外表就污穢不堪，但他也完全可以擁有圣潔的靈魂。影片《這個(gè)殺手不太冷》小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)是殺手里昂的救贖者，用“愛”凈化殺手里昂的靈魂。呂克·貝松導(dǎo)演的作品突出了通過“愛”讓影片中主人公彼此得到救贖和自我發(fā)現(xiàn)的意義，使電影主題得到升華。

2.人性的剖析。呂克·貝松的電影偏愛選擇邊緣化的人物，多以下層人民的生活為題材，側(cè)重于表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，多采用長鏡頭和深焦鏡頭。影片的深刻含義和作者思想勝過影片技巧傳遞出他對頻臨崩潰的歐洲社會(huì)的深刻感觸和強(qiáng)烈焦慮。與真實(shí)的“人”一樣，在他的作品中人物的“人性”也是隨著故事情節(jié)的發(fā)展在慢慢改變，比如《這個(gè)殺手不太冷》中殺手里昂在與小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)的相處過程中，互相理解，互相救贖。這些邊緣化的人物似乎能更好地傳達(dá)他的創(chuàng)作意圖，更有利于表現(xiàn)出人性真實(shí)的一面。

3.愛。浪漫的愛情和法國人就像連體嬰兒一樣不可分割。影片《尼基塔》講述了一個(gè)名叫尼基塔的暴力女孩在被判處死刑后，被法國秘密警察改造成特工，并以一個(gè)平凡的護(hù)士身份回到現(xiàn)實(shí)的生活中。尼基塔的生命受到奴役，這種工作也讓她變得無情而暴力。冷血是活下來的首要條件，為了活著她必須不擇手段。然而，愛情的降臨給她行尸走肉般的生活帶來了一絲光明。在陰、冷為主色調(diào)的電影中，愛情的出現(xiàn)就像一道光束，帶來了光與熱，成為溫暖她鐵石般心腸的一劑良藥。影片通過“愛”讓他們彼此得到救贖，讓人類社會(huì)得到救贖，讓電影主題得到升華。

二、呂克·貝松電影的商業(yè)化表現(xiàn)

20 世紀(jì) 90 年代起，呂克·貝松在貫徹藝術(shù)性的同時(shí)，開始嘗試在商業(yè)上有所突破。影片在風(fēng)格、類型等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等叫好又叫座的影片，開始在國際上頻頻攬獲大獎(jiǎng)。下面對呂克·貝松作品商業(yè)化的突圍策略作初步分析。

（一）敘事風(fēng)格經(jīng)典化

“沒有沖突就沒有戲劇”——布輪退爾。觀眾喜歡的是情節(jié)跌宕起伏的影片，沒有人會(huì)愿意花錢去影院看一平如水的故事。縱觀呂克·貝松作品，在情節(jié)安排和敘事風(fēng)格上有以下三個(gè)特點(diǎn)。

首先，懸念的設(shè)置。制造懸念是好萊塢影片的慣用手段，他也深諳此道，在作品中他常常將人物置于一個(gè)困境中，如影片《尼基塔》女主角尼基塔一出場便是她因搶劫、殺人等一系列犯罪行為讓她鋃鐺入獄，影片一開始就制造了一個(gè)懸念，尼基塔接下來的命運(yùn)會(huì)是怎樣的？又會(huì)發(fā)生什么故事呢？層層懸念的設(shè)置讓故事情節(jié)有了緊張感和強(qiáng)烈的戲劇沖突，抓住了觀眾的眼球、好奇心，同時(shí)也使影片具有了絕處逢生的張力。

其次，追逐戲的設(shè)置。追逐戲也是經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢影片中的片段，它常用來營造一種緊張的氛圍，讓觀眾體驗(yàn)追逐中速度的獨(dú)特魅力和無限快感。如影片《地下鐵》中在神秘、復(fù)雜而又廣闊空間的地下世界的激烈追逐，增強(qiáng)了影片慌亂緊張的氣氛，形成了扣人心弦的視聽效果，讓觀眾感受到從未體驗(yàn)過的緊張和刺激，從而使影片有了更多的看點(diǎn)和節(jié)奏變化。

最后，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置。呂克·貝松通過對影片開頭和結(jié)尾的巧妙設(shè)計(jì)，使其電影不僅保留了法國特有的文藝氣息，而且具有很大的票房號(hào)召力。《這個(gè)殺手不太冷》在影片結(jié)尾殺手里昂與緝毒警察激戰(zhàn)中，眼看著他將安全逃離，這時(shí)觀眾的好奇心已經(jīng)被吊起，但是最終導(dǎo)演卻讓他與警察同歸于盡。情節(jié)點(diǎn)的精心設(shè)置，表現(xiàn)出導(dǎo)演富有哲理性的幽默感悟。不僅僅滿足了觀眾的需求，而且引發(fā)了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

（二）題材類型化

呂克·貝松在作品中作了大量的類型化嘗試。

首先，他的商業(yè)化影片基本上以動(dòng)作和科幻為看點(diǎn)。如影片《第五元素》中絢麗的動(dòng)作、連貫的剪輯、緊湊的情節(jié)都使得它成為一部巧奪天工的動(dòng)作類科幻片;《碧海藍(lán)天》觸動(dòng)感官并炫目迷人，大受歡迎;而《這個(gè)殺手不太冷》以及《第五元素》的問世，更是把他創(chuàng)作推舉至巔峰，并在全球創(chuàng)下了2億7千萬美元的收益[3]。

其次，他深知明星效應(yīng)的重要性。自從演員讓·雷諾——出演了他的處女作《最后的決戰(zhàn)》之后便成了他的御用演員，先后又出演了《地下鐵》《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》等膾炙人口的影片。明星的加入，有了新的看點(diǎn)的同時(shí)，也對票房有了一定的保證。

（三）意識(shí)形態(tài)主流化

電影無論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的[4]。觀眾對電影中表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與否，會(huì)直接反應(yīng)在票房上。因而，導(dǎo)演應(yīng)該敏銳地掌握主流意識(shí)的動(dòng)向，這樣才可能在票房大戰(zhàn)中取得一個(gè)好的成績。呂克·貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費(fèi)心理，滿足市場需求的電影創(chuàng)作理念。如影片《這個(gè)殺手不太冷》講述了殺手里昂與小女孩馬蒂爾達(dá)之間“愛”的故事，這種“愛”迎合了觀眾心中主流意識(shí)。

呂克·貝松在20世紀(jì)90年代以后他執(zhí)導(dǎo)的影中，在電影題材選擇上采用了類型化的策略;在影片的意識(shí)形態(tài)方面采用主流意識(shí)形態(tài)迎合觀眾心理。他的這些努力都為他影片的良好票房打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

三、呂克·貝松電影藝術(shù)與商業(yè)的共融

呂克·貝松藝術(shù)性、探索性較強(qiáng)的處女作并且多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無聲科幻片《最后的決戰(zhàn)》的問世，為他以后的作品做了無形的免費(fèi)宣傳。其在藝術(shù)性與商業(yè)化兩者之間取得了良性共融，同時(shí)電影的好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格、類型化元素等又給觀眾帶來新的感受。

（一）自身經(jīng)歷的影響

一個(gè)人的經(jīng)歷往往決定了他的人生方向。呂克·貝松導(dǎo)演童年的夢想是想成為一名潛水運(yùn)動(dòng)員、航海家以及研究海豚的海洋生物學(xué)家。但是，17歲時(shí)因?yàn)橐粓鰸撍鹿?，險(xiǎn)些失明的他不得不對夢想宣告破滅，跟自己喜愛的大海說再見。之后他跟隨父母搬到城市生活、學(xué)習(xí)。1978年19歲的他來到美國好萊塢學(xué)習(xí)電影制作，開始追逐自己的電影夢想。20世紀(jì)90年代導(dǎo)演處于電影商業(yè)化探索階段，其影片在保持藝術(shù)的同時(shí)，開始向商業(yè)化轉(zhuǎn)型，其拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等著名商業(yè)氣息濃厚的影片。1997年個(gè)人投資成立了Europa Corp（歐羅巴影業(yè)制片公司）。在藝術(shù)性與商業(yè)性之間保持著一種游刃有余的平衡，使作品散發(fā)出獨(dú)特的個(gè)人魅力，得到了廣泛認(rèn)同的同時(shí)并贏得了“呂克·貝松”電影品牌效應(yīng)和票房保障。

（二）外來電影產(chǎn)業(yè)和受眾需求的影響

一方面由于電視業(yè)的迅速興起以及好萊塢電影稱霸世界影壇的強(qiáng)勢刺激，法國電影經(jīng)受著一系列的打擊和挑戰(zhàn)，電影業(yè)陷入全面危機(jī)的時(shí)刻。呂克·貝松導(dǎo)演以獨(dú)特的個(gè)性和對商業(yè)電影和藝術(shù)電影深刻的理解，以新穎旺盛的想象力和創(chuàng)造力，不斷創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)他人難以企及的電影“神話”。其結(jié)合個(gè)性，抓住了人們求幻想、求刺激的心理，拍攝了很多影片，比如執(zhí)導(dǎo)的《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》《圣女貞德》《阿黛拉的非凡冒險(xiǎn)》《超體》 等膾炙人口的影片正是一種對這種刺激的有力回應(yīng)。

另一方面生活節(jié)奏加快導(dǎo)致生活、工作壓力大，觀眾希望通過電影來緩解壓力。這種情況下他們不會(huì)選擇還需費(fèi)神費(fèi)力解讀的藝術(shù)片，而是會(huì)選擇劇情波瀾起伏、緊張刺激、有趣，人物性格鮮明的商業(yè)影片來緩解壓力。在觀眾看來，對電影商品化、大眾化、娛樂化的需求越來越高，認(rèn)為只有商業(yè)片才能緩解壓力、休閑娛樂，帶來真正的放松。因此在這種背景下，觀眾對商業(yè)電影消費(fèi)欲望也更加強(qiáng)烈、更加多元化。拍攝一些可以滿足受眾需求的影片成為法國電影市場的必然要求和發(fā)展趨勢。

綜上分析，呂克·貝松導(dǎo)演的作品將藝術(shù)電影的氣質(zhì)和商業(yè)電影的技巧巧妙共融，是以商業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)審美的表達(dá)的典型案例。其影片在彰顯自己童年夢想和藝術(shù)追求的同時(shí)，對人性和情感的關(guān)注，在細(xì)膩的情感之下探討嚴(yán)肅命題，又讓他的電影流露出深窈的人文內(nèi)涵。這種藝術(shù)性與商業(yè)化的共融正是呂克·貝松導(dǎo)演區(qū)別于同時(shí)期其他導(dǎo)演作品的標(biāo)簽。由于客觀原因，未能對其作品進(jìn)一步深入解讀，有待今后繼續(xù)研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2001.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3]徐梅.呂克·貝松.是好萊塢在模仿我[J].南方人物周刊，2007（4）.

[4]（美）托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].北京：中國廣播電視出版社，1992.

[責(zé)任編輯：傳馨]