一次成功的戲曲改革創(chuàng)新

張平

隨著文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)方式和社會(huì)審美觀念也相應(yīng)地發(fā)生了深刻而巨大的變化。目前，各種藝術(shù)元素的組合和多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用已成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的一大潮流趨勢(shì)。戲曲藝術(shù)在其它文藝形式的強(qiáng)力沖擊下將何以自處？戲曲被邊沿化的局面如何改變？本文以筆者所導(dǎo)演的現(xiàn)代豫劇《王屋山的女人》為案例，通過(guò)闡述現(xiàn)代藝術(shù)手段在作品中的綜合運(yùn)用來(lái)說(shuō)明在當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作是如何進(jìn)行改革創(chuàng)新的。

一、表演造型的現(xiàn)代化嘗試

有人認(rèn)為，戲曲藝術(shù)是一門(mén)表演藝術(shù)，這種觀點(diǎn)顯然是偏頗的。毫無(wú)疑問(wèn)，戲曲是綜合藝術(shù)，絕不是單一的表演藝術(shù)。但也不可否認(rèn)，表演藝術(shù)在戲曲藝術(shù)中所占的分量舉足輕重，對(duì)戲曲的形成和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，尤其是戲曲表演藝術(shù)的表演程式化和虛擬性，對(duì)世界表演藝術(shù)作出獨(dú)特而又重要的貢獻(xiàn)。

貫穿排演《王屋山的女人》的始終，我們以堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)戲曲表演特色的優(yōu)良傳統(tǒng)為主體，追求最大限度地發(fā)揮出戲曲表演藝術(shù)的程式化和虛擬性的美學(xué)潛能，為弘揚(yáng)民族文化作出積極努力。同時(shí)，我們以開(kāi)放的胸懷打造當(dāng)代戲曲精品，在戲曲現(xiàn)代戲的表演設(shè)計(jì)上，我們結(jié)合當(dāng)今實(shí)際，積極探索創(chuàng)作出符合當(dāng)代觀眾審美要求的新戲曲。比如在表演造型方面，我們對(duì)程式化和虛擬性作了新的解析和發(fā)揮創(chuàng)造，把表演造型的程式化和虛擬性提升到詩(shī)化寫(xiě)意性的高度進(jìn)行舞臺(tái)演繹，取得了一定的突破和成效。

（一）表演造型的詩(shī)化寫(xiě)意性

1.人物造型的程式化新解

一直以來(lái)，戲曲表演藝術(shù)就是以規(guī)范的程式化被一代又一代的表演藝術(shù)家傳承，但時(shí)至今日，其傳承應(yīng)包含著兩個(gè)方面的意思：一是繼承；二是發(fā)展。所謂繼承，一方面是將業(yè)已完備的程式化表演套路忠實(shí)地保留傳承下來(lái)，另一方面則是在已有但不夠完善的程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)充加工，使原來(lái)的表演套路更加完備；所謂發(fā)展，則是現(xiàn)在的戲曲的表演藝術(shù)形式要根據(jù)題材和內(nèi)容的需要而創(chuàng)造出與之相適應(yīng)的新的表演程式。

沒(méi)有程式化的創(chuàng)造，戲曲表演藝術(shù)的傳承就是無(wú)源之水、無(wú)本之木。但同時(shí)我們也應(yīng)看到，程式化也有其消極不利的一面，如易出現(xiàn)“千人一面”的舞臺(tái)現(xiàn)象，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“審美疲勞”情緒，導(dǎo)致效果與動(dòng)機(jī)嚴(yán)重相悖。正是有此見(jiàn)地，《王屋山的女人》在嚴(yán)格遵循戲曲表演程式美學(xué)原則的同時(shí)，也根據(jù)題材內(nèi)容的要求和當(dāng)代觀眾的審美情趣而創(chuàng)造了大量新的表演造型。在演員生活化的表演過(guò)程中，我們?yōu)椴煌娜宋?、不同的情境設(shè)計(jì)了不同的動(dòng)作造型，如彩云為民工送飯時(shí)的三輪車(chē)舞蹈造型、彩云在尋找大寶時(shí)戲曲舞蹈和程式化身段的綜合運(yùn)用、民工兄弟為彩云擋雨的集體造型等。這些都大大地加強(qiáng)了舞臺(tái)的視覺(jué)效果。我們之所以這樣做的內(nèi)在根據(jù)：一是題材的需要，這是一部與現(xiàn)代生活非常貼近的作品；二是完善的需要，使內(nèi)容和形式實(shí)現(xiàn)完美的有機(jī)融合。

2.人物造型的虛擬性發(fā)揮

戲曲表演的虛擬寫(xiě)意性追求一種“詩(shī)意的表達(dá)”，虛擬性原則始終是其不變的精神內(nèi)核和主心骨。在本劇的演出表演中，我們強(qiáng)調(diào)虛擬的詩(shī)化寫(xiě)意表達(dá)，是要通過(guò)演員的身段造型和表情神態(tài)的精妙外現(xiàn)，來(lái)營(yíng)造出一種如同水墨畫(huà)一般的詩(shī)意盎然的舞臺(tái)氛圍。如在第五場(chǎng)中彩云在尋找兒子大寶的過(guò)程中，運(yùn)用了戲曲圓場(chǎng)、串翻身、烏龍絞柱等戲曲身段，充分地表現(xiàn)彩云在雨中步行數(shù)百里，尋找兒子的過(guò)程。演員的虛擬寫(xiě)意表演傳達(dá)出震撼人心的戲劇力量，幾乎可以讓時(shí)空在瞬間凝固。而這些藝術(shù)效果，完全是通過(guò)戲曲表演的“四功五法”的獨(dú)特手段來(lái)達(dá)到的。同時(shí)為了滿足當(dāng)代觀眾的審美情趣，我們堅(jiān)持把傳統(tǒng)表演特色和現(xiàn)代審美精神完美地結(jié)合起來(lái)。所謂人物造型的虛擬性發(fā)揮，就是在原本生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行更精美的藝術(shù)加工創(chuàng)造和更具現(xiàn)代感的美學(xué)挖掘。

（二）舞蹈造型的現(xiàn)代感追求

“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，不過(guò)戲曲表演中的“舞”的概念不等同舞蹈藝術(shù)中的“舞”的概念，它是以“手、眼、身、法、步”為自己的基本功，并以此逐漸形成了一套以戲曲的身段、臺(tái)步和手勢(shì)等為表演程式的形體語(yǔ)匯體系。但我們不滿足于照搬已有的戲曲形體語(yǔ)匯，《王屋山的女人》在堅(jiān)持發(fā)揮戲曲的傳統(tǒng) “舞”的形體表演美學(xué)精神的同時(shí)，也創(chuàng)造性地把富有現(xiàn)代感的舞蹈造型融在其中。如彩云的送飯舞蹈在原有生活基礎(chǔ)上加入了登山步、太空步等現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯。借助這段舞蹈表演從而盡情地把人物的復(fù)雜心理充分地揭示出來(lái)，保證了劇情和人物的內(nèi)心活動(dòng)是“演”出來(lái)而不是直白地說(shuō)出來(lái)的，這就更加容易得到觀眾的理解和接受。

（三）靜止場(chǎng)面的動(dòng)作造型處理

在戲曲舞臺(tái)上，常會(huì)用靜止場(chǎng)面表達(dá)某種特殊的含義或營(yíng)造某種特別的情境。但在《王屋山的女人》中，我們則高度重視在靜止場(chǎng)面中發(fā)揮出造型定位的特殊功效。在“記賬還錢(qián)”的場(chǎng)面中，人物之間的造型定位把彩云的人物形象映襯得倍加分明。“靜止”是我們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)時(shí)重點(diǎn)設(shè)計(jì)的一個(gè)環(huán)節(jié)。譚霈生先生曾說(shuō)：“‘停頓也是動(dòng)作?！蹦敲矗覀円部梢哉f(shuō)，“靜止”是非常重要的戲劇場(chǎng)面，它會(huì)留給人更大的想象空間和更深的思考空間。當(dāng)然，“靜止”絕不是空無(wú)一物的舞臺(tái)展示，如果沒(méi)有人物的造型表演和定位處理進(jìn)行情境營(yíng)造和渲染點(diǎn)綴，“靜止”則是沒(méi)有意義的。在本劇中，我們?cè)O(shè)計(jì)了許多具有深刻寓意的造型定位靜止場(chǎng)面，從而把我們的藝術(shù)內(nèi)涵更簡(jiǎn)約更直觀地坦露在觀眾的面前。

（四）夸張動(dòng)作造型的性格刻畫(huà)和心理外化表現(xiàn)

《王屋山的女人》中，我們的某些動(dòng)作設(shè)計(jì)得比較夸張激烈，主要有以下兩點(diǎn)考慮：

1.性格刻畫(huà)的需要

對(duì)于人物來(lái)說(shuō)，性格是其行動(dòng)和動(dòng)作的內(nèi)在依據(jù)，而行動(dòng)和動(dòng)作則是其性格的外部體現(xiàn)。所以為了更充分地把人物的性格描繪出來(lái)，我們要求演員在表演動(dòng)作造型時(shí)盡可能進(jìn)行適度的夸張給予形象演繹，讓觀眾能直觀地看到鮮明的人物性格和生動(dòng)的舞臺(tái)形象。endprint

2.心理外化表現(xiàn)的需要

借助動(dòng)作造型等表演手段去揭示人物的性格和心理狀態(tài)，無(wú)疑是戲曲演出的最佳選擇。在本劇中人物的復(fù)雜的內(nèi)心世界和心理狀態(tài)都在演員的夸張動(dòng)作造型中得到很好的外現(xiàn)，同時(shí)也把當(dāng)時(shí)的戲劇情境烘托渲染到了極致的地步。

二、戲曲音樂(lè)的多元化組合

戲曲音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的核心基礎(chǔ)之一，其民族傳統(tǒng)特色應(yīng)當(dāng)一以貫之。但我們也清楚地意識(shí)到，在當(dāng)代，傳統(tǒng)型的戲曲音樂(lè)及其樂(lè)隊(duì)伴奏全由“中國(guó)元素”來(lái)構(gòu)成則略顯保守，與當(dāng)代觀眾的音樂(lè)審美要求有一定的差距。鑒于此，在創(chuàng)作本劇音樂(lè)時(shí)，在堅(jiān)持戲曲唱腔音樂(lè)、過(guò)門(mén)音樂(lè)和背景音樂(lè)的傳統(tǒng)性的基礎(chǔ)上，我們也注入了西洋音樂(lè)、現(xiàn)代旋律和特效音樂(lè)等成分，希望能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)效果的多元化組合，用更加豐富的音樂(lè)手段去表達(dá)更豐富的音樂(lè)內(nèi)涵。

（一）唱腔音樂(lè)的繼承與創(chuàng)新

豫劇是一個(gè)年輕的地方戲曲劇種，但它的聲腔音樂(lè)經(jīng)過(guò)近百年的不斷發(fā)展和完善，形成了一個(gè)比較完備的體系。因此，堅(jiān)持音樂(lè)的傳統(tǒng)性始終是我們堅(jiān)定不移的創(chuàng)作原則，力求將戲曲音樂(lè)特色完好地體現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，我們要求唱腔設(shè)計(jì)要注意固本求新，即吸納現(xiàn)代民族音樂(lè)和流行音樂(lè)的有益養(yǎng)分，用富有現(xiàn)代性的音樂(lè)元素去充當(dāng)映襯傳統(tǒng)唱腔旋律這朵大紅花的綠葉，讓豫劇唱腔更加貼近時(shí)代，貼近當(dāng)代觀眾。

（二）過(guò)門(mén)音樂(lè)和背景音樂(lè)的中西混合交響化處理

過(guò)門(mén)音樂(lè)在戲曲音樂(lè)中占有很大的比重，地位也非常的重要。有人認(rèn)為，聽(tīng)到過(guò)門(mén)就知音樂(lè)屬于哪個(gè)聲腔、哪個(gè)劇種、哪個(gè)樣式，過(guò)門(mén)具有音樂(lè)主題的性質(zhì)。在本劇的過(guò)門(mén)音樂(lè)中，我們著力于通過(guò)中西器樂(lè)的混合演奏把作品的有程式感的現(xiàn)代化色彩制造出來(lái)。如民族樂(lè)器的板胡獨(dú)奏、小提琴的現(xiàn)代性元素、電子琴的另類(lèi)音效和管樂(lè)伴奏的積極介入等。

背景音樂(lè)在戲曲作品中越來(lái)越重要，如在戲劇情境的渲染、人物情緒的推動(dòng)和劇情變化的暗示等方面，其效果功能無(wú)可替代。創(chuàng)作中，我們專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了能夠烘托場(chǎng)面和渲染情境的中西混合交響化的背景音樂(lè)。另外，在表現(xiàn)復(fù)雜的人物情感和人物情緒上，中西混合交響化演奏出來(lái)的背景音樂(lè)比傳統(tǒng)的民樂(lè)隊(duì)伴奏的音效則顯得更為強(qiáng)有力，給觀眾帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和感染力也更強(qiáng)更大。

（三）歌劇借鑒和化用

西洋歌劇的音樂(lè)及其唱法的巨大魅力深入人心。作為西洋歌劇的主要核心組成部分，交響作曲法和美聲唱法的完美性和科學(xué)性令人嘆為觀止。而豫劇也有自己的一套唱腔音樂(lè)體系，有西方歌劇所不能替代的獨(dú)特風(fēng)采和藝術(shù)魅力。但所謂“有容乃大”，豫劇完全可以借鑒和化用西洋歌劇的精華養(yǎng)分，從而把自己的藝術(shù)殿堂裝點(diǎn)得更加輝煌，更加壯觀。在《王屋山的女人》中，我們主要從三個(gè)方面來(lái)借鑒和化用西洋歌劇的有益成分。

1.背景音樂(lè)和過(guò)門(mén)音樂(lè)的創(chuàng)作大量地加入了歌劇音樂(lè)的元素，用豐滿的音樂(lè)效果去揭示劇情的轉(zhuǎn)化和人物情緒的變化。

2.在堅(jiān)持戲曲唱法的前提下，在高音區(qū)的處理方面可以借鑒美聲唱法的發(fā)音方法和歌唱技巧。

3.我們發(fā)現(xiàn)歌劇的高音演唱效果非常適合本劇在某些情境中使用，于是就大膽將幫腔的聲音效果進(jìn)行了歌劇化的處理。

（四）淡化打擊樂(lè)的音效舉措

戲曲打擊樂(lè)是所有戲曲劇種的音樂(lè)伴奏必不可少的組成部分。但鑒于本劇的題材和內(nèi)容的獨(dú)特性，我們嘗試適度地減少了打擊樂(lè)分量和比重，淡化打擊樂(lè)在其音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的影響和作用。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活舞臺(tái)作品而言，有時(shí)管弦樂(lè)與電子樂(lè)的音效處理比打擊樂(lè)更符合它的要求。

三、舞臺(tái)美術(shù)的綜合性效果

舞臺(tái)美術(shù)在戲劇演出活動(dòng)中所發(fā)揮的作用至關(guān)重要，在《王屋山的女人》舞美設(shè)計(jì)中，我們考慮到整臺(tái)戲的舞臺(tái)美術(shù)效果，努力在舞美的綜合性效果上取得新突破，給觀眾呈現(xiàn)一臺(tái)別出心裁的戲曲舞美。

（一）化妝的直觀視覺(jué)沖擊

在本劇中，我們堅(jiān)持戲曲的化妝特色，盡可能地按照當(dāng)代觀眾的妝扮審美要求給演員上妝。同時(shí)，為了突出作品的現(xiàn)實(shí)色彩和加強(qiáng)化妝的視覺(jué)感染力和沖擊力，我們?cè)谘輪T的面部增添一些現(xiàn)代感的粉色，并且在角色的頭飾上植入一些具有象征意義的物件。在加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)生活感方面，我們?cè)谂魅斯试频念^飾處理加以薄薄的金粉，運(yùn)用她頭上的一縷銀發(fā)，重新處理她的發(fā)飾造型，在彩云從農(nóng)村到城市、從農(nóng)民到老板的人生裂變中，具體的人物形象通過(guò)內(nèi)心的變化截然不同。

（二）燈光的現(xiàn)代闡釋和巧妙運(yùn)用

在本劇中，舞臺(tái)燈光諸如造型、抒情、寓意和氣氛等方面有了充分的運(yùn)用。例如在第二場(chǎng)，表現(xiàn)在黯淡的藍(lán)光彌漫下，紫薇樹(shù)的哀傷象征著王屋山的幽靜空曠。強(qiáng)烈的束光罩在彩云身上的造型，意味著人物深刻的內(nèi)心情感。在最后結(jié)尾全臺(tái)呈現(xiàn)出紫薇樹(shù)的壯麗景況，在令人窒息的燈光下，紫薇樹(shù)反射出耀眼的光芒。在本劇整體舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，燈光藝術(shù)的現(xiàn)代闡釋和巧妙運(yùn)用手法豐富，不一而足?？傊枧_(tái)燈光的成功運(yùn)用使得我們的演出場(chǎng)面更加豐富多彩，劇目的視覺(jué)效果也得到了更好的保證。

（三）服裝的符號(hào)意義和心理揭示作用

1.符號(hào)意義

戲曲服裝具有很高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，更重要的是，它還具有某種語(yǔ)言符號(hào)意義。有人說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)劇目服飾，是以一套不變的衣箱制度為特征，它們被人為地劃分為若干大類(lèi)，每一類(lèi)有若干種顏色，以每一套服飾滿足全部傳統(tǒng)劇目的需要，以不變應(yīng)萬(wàn)變……因此，它們的符號(hào)語(yǔ)言特征是程式化的、慣例化的、不變化的?！蔽覀?cè)凇锻跷萆降呐恕分兴O(shè)計(jì)的人物服裝就非常富有符號(hào)語(yǔ)言意義。如彩云從農(nóng)婦到企業(yè)家的變化、又如群體農(nóng)民的服飾變化，充分體現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)向前發(fā)展的歷史進(jìn)程。舞臺(tái)是形象的藝術(shù)，服裝在直觀形象上恰恰切合了舞臺(tái)的需要。在舞臺(tái)上，不懂得利用服裝的符號(hào)功能則會(huì)讓舞臺(tái)的內(nèi)涵和觀感大大減弱，最終導(dǎo)致戲曲的服裝徒具形式而沒(méi)有內(nèi)容。

2.心理揭示作用

除了符號(hào)的功能之外，其實(shí)戲曲服裝還有心理揭示的作用。在《王屋山的女人》中，我們利用服裝對(duì)人物的心理進(jìn)行充分的揭示，比如彩云的灰色、公公的紫色等等?？偟膩?lái)說(shuō)，服裝的心理揭示在本劇中得到充分的發(fā)揮，取得了良好的舞臺(tái)效果。

（四）布景的象征意義和寫(xiě)意特色

對(duì)于戲曲舞臺(tái)演出而言，舞臺(tái)布景具有幾項(xiàng)非常重要的功能。前蘇聯(lián)的舞臺(tái)美術(shù)家亞·維·雪科夫認(rèn)為布景具有象征性、交代性和有機(jī)性?！锻跷萆降呐恕穭?chuàng)作中尤其注重布景的象征意義。譬如，原劇本中描寫(xiě)的是青山去世后，彩云到墳上祭奠青山，而我們考慮到舞臺(tái)的視覺(jué)性美感，決定運(yùn)用“濟(jì)源市樹(shù)紫薇樹(shù)”為象征性的舞臺(tái)展現(xiàn)。紫薇花的開(kāi)放、紫薇樹(shù)充滿情感的移動(dòng)，均是布景的象征功能在作品里發(fā)揮運(yùn)用的真實(shí)寫(xiě)照。象征意義屬于布景的內(nèi)涵層面的范疇。

（五）場(chǎng)景的現(xiàn)代化撤換和道具的魔術(shù)化處理

戲劇演出過(guò)程中，場(chǎng)景撤換是一門(mén)學(xué)問(wèn)，開(kāi)幕和閉幕有兩個(gè)重要作用：一是劇情變化的需要；二是場(chǎng)景撤換的需要。而現(xiàn)代戲劇演出場(chǎng)景處理早已經(jīng)不是開(kāi)幕和閉幕那么簡(jiǎn)單了，舞臺(tái)燈光的介入和場(chǎng)景的移動(dòng)化處理已經(jīng)打亂了傳統(tǒng)的場(chǎng)次的概念，具體地說(shuō)，場(chǎng)次的劃分不能再以開(kāi)幕和閉幕來(lái)判斷了。當(dāng)然，《王屋山的女人》仍然是分場(chǎng)次的，但場(chǎng)次的劃分和大幕的開(kāi)與閉已沒(méi)有太大的關(guān)系。在《王屋山的女人中》，我們主要是靈活地運(yùn)用推拉臺(tái)（車(chē)臺(tái)）。如第四場(chǎng)轉(zhuǎn)第五場(chǎng)幕間，車(chē)臺(tái)在伴唱中移動(dòng)，同時(shí)展示故鄉(xiāng)對(duì)彩云的掛念，又展示彩云在城市的勞作過(guò)程。這種對(duì)比的舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)手段，得到了廣大觀眾的高度評(píng)價(jià)。每場(chǎng)演出掌聲不斷。

表演造型的現(xiàn)代化嘗試、音樂(lè)效果的多元組合和舞臺(tái)美術(shù)的綜合性效果是我們排演《王屋山的女人》的三大核心構(gòu)成要素，也是該劇在創(chuàng)作理念和操作實(shí)踐方面所做出的新探索和新實(shí)驗(yàn)。從實(shí)踐結(jié)果來(lái)看，《王屋山的女人》取得一定的突破和成績(jī)，也贏得了廣大觀眾的支持擁護(hù)和積極評(píng)價(jià)。

（本文作者為《王屋山的女人》導(dǎo)演）endprint