古典樂派“三巨頭”奏鳴曲風(fēng)格與觸鍵特點(diǎn)的比較研究

【摘要】本文以古典主義音樂時(shí)期，三位杰出的作曲家為線索，通過對(duì)三人時(shí)代背景的考察，闡述在相同時(shí)代背景下三者作品的各自特點(diǎn)，剖析三者鋼琴奏鳴曲的作曲風(fēng)格和觸鍵風(fēng)格的差異， 為更準(zhǔn)確的把握古典主義時(shí)期奏鳴曲風(fēng)格，掌握古典主義時(shí)期鋼琴奏鳴曲技術(shù)要領(lǐng)提供理論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】作曲風(fēng)格； 觸鍵特點(diǎn)；音色控制；踏板作用

在十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)初（1750-1820），維也納古典主義樂派出現(xiàn)了三位古典主義時(shí)期最偉大的作曲家：海頓、莫扎特、貝多芬，簡稱“三巨頭” 。他們的杰出音樂作品和音樂風(fēng)格造就了這一時(shí)期的輝煌，把古典樂派音樂藝術(shù)推向巔峰。 他們雖然是同一時(shí)代的作曲家，但在鋼琴音樂的作曲風(fēng)格和觸鍵風(fēng)格上又有所區(qū)別。

一、從生活背景來看三者作品風(fēng)格和觸鍵特點(diǎn)

音樂作品的表現(xiàn)與時(shí)代理念、人文精神是分不開的。18世紀(jì)的歐洲，經(jīng)歷了巴洛克后期的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，隨之，一個(gè)崇尚自由平等，人性解放的時(shí)代來臨。音樂逐漸從教堂走向?qū)m廷，走向民眾，為隨后而來的古典主義時(shí)期追求自然樸素的形式之美，復(fù)調(diào)音樂走向和聲主調(diào)音樂奠定了基礎(chǔ)，鋼琴技術(shù)也從這個(gè)時(shí)候真正發(fā)展起來。三位作家雖然同處于這一時(shí)代背景，但生活經(jīng)歷的差異滲入其作品當(dāng)中，形成了各自不同的作曲風(fēng)格和觸鍵特點(diǎn)。

（1）海頓（1732～1809）。海頓是古典樂派的奠基人。幼年時(shí)的海頓生活困頓辛酸，但成年后的海頓卻是在埃斯泰爾哈濟(jì)宮廷度過了他一生最可貴的三十年，他的大部分佳作就是在這期間完成的。他一生共有56首鍵盤奏鳴曲，其中大約30首是在這一時(shí)期譜寫的。在這一時(shí)期，生活相對(duì)順利的海頓，其作品大都以日常生活為題材，并見長于表現(xiàn)人類樸實(shí)明朗的感情和樂觀的信念，反映在其作品中是較為風(fēng)趣、幽默，明朗的風(fēng)格。

海頓曾是巴赫的學(xué)生。巴赫是巴洛克藝術(shù)時(shí)期的杰出作曲家，其作品以嚴(yán)格規(guī)整的復(fù)調(diào)對(duì)位見長，大多以宗教音樂為題材，比較典雅莊重。我們?cè)谘葑嗪ｎD作品時(shí)，為了表現(xiàn)明快、風(fēng)趣、幽默的情緒，需要演奏者加入腕部和肘部的力量，這對(duì)當(dāng)時(shí)的巴洛克晚期音樂只用手指彈奏而手臂不動(dòng)的方法提出了挑戰(zhàn)，也為以后更為豐富的音樂表現(xiàn)手法以及音樂情緒的變化奠定了基礎(chǔ)。

（2）莫扎特（1756～1791）。莫扎特把古典主義音樂風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大。莫扎特出生于一位宮廷樂師的家庭，被稱為“天才”作曲家，他三歲初現(xiàn)天賦，四歲學(xué)琴，五歲作曲，六歲開始巡回演出，他的音樂是自然心聲的流淌，純粹、干凈不加任何的矯揉造作，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，卻沒有絲毫的束縛感，他崇尚自由、平等、博愛，并在這種思想的影響下創(chuàng)作了許多作品。

他的作品中的句子多由一至兩小節(jié)的小動(dòng)機(jī)構(gòu)成，靈巧活潑，這就要求演奏者必須保持靈活的演奏狀態(tài)，以應(yīng)付突如其來的跳躍、輕巧的和弦以及迅速的移調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)。在觸鍵方面，從和弦、跳音到長句子，以及敏銳的指觸，表現(xiàn)不一的觸鍵方法，已經(jīng)和巴洛克后期的僵硬的觸鍵方法大相徑庭，甚至格格不入，他顛覆了原來僵硬的觸鍵方法，使他的音樂表現(xiàn)力更為豐富，推動(dòng)著觸鍵方法的革新，也推動(dòng)了音樂歷史的進(jìn)程。

（3）貝多芬（1770 ～1827）。貝多芬既完善了古典主義風(fēng)格，同時(shí)又是浪漫主義的奠基人。貝多芬的一生比較坎坷。他自幼家庭生活窮困，父親性格暴戾，貝多芬的幼年毫無幸?？裳?。8歲時(shí)貝多芬首次登臺(tái)，獲得巨大的成功。貝多芬19歲的時(shí)候經(jīng)歷了法國資產(chǎn)階級(jí)革命，這種進(jìn)步的思想意識(shí)給他了很多啟發(fā)，也造就了他追求正義，憎恨封建主義專制壓迫，個(gè)性自由的性格，這一性格在其作品中表現(xiàn)為：英雄主義、大的強(qiáng)弱對(duì)立、音樂內(nèi)在巨大的張力、樂思在音樂內(nèi)部的強(qiáng)有力的沖撞等。

貝多芬28歲時(shí)開始患有耳疾，給他造成了巨大的打擊，但他并沒有因此而放棄音樂創(chuàng)作。正是如此坎坷的命運(yùn)與貝多芬內(nèi)心的熱情強(qiáng)烈的碰撞，使貝多芬不向命運(yùn)低頭，頑強(qiáng)與命運(yùn)斗爭的思想在其作品里表現(xiàn)的淋漓盡致。貝多芬許多作品中，感情對(duì)比非常強(qiáng)烈，時(shí)而爆炸性的和弦，強(qiáng)烈的低音，有力的漸強(qiáng)，緊張的和聲，時(shí)而慢板旋律悠揚(yáng)哀婉，如歌如泣。如此豐富的音樂，僅憑手指和手腕的力量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到了，這就要求演奏者必須借助腕，肘，肩，后背及腰間全部的力量?？梢院敛豢鋸埖恼f，貝多芬既是古典樂派鼎盛時(shí)期的杰出代表，又是浪漫樂派的奠基人。

二、從整體作品的觸鍵方法來看三人不同的觸鍵奏特點(diǎn)

從整體作品風(fēng)格來看：海頓的奏鳴曲和莫扎特的奏鳴曲都有朝氣蓬勃，富有幽默感的特點(diǎn)。他們兩人的多數(shù)作品句子比較短小，出現(xiàn)的跳音比較多，大多用手指和手腕的力量，觸鍵發(fā)聲后要立即放松，不能用臂力壓迫鍵盤，同時(shí)，通過句子講究的弱起和弱落，細(xì)膩地表現(xiàn)句子的氣息，句子結(jié)尾音的拍點(diǎn)彈奏要十分明確，到點(diǎn)都要彈性的“拿起琴鍵”；但二人作品觸鍵風(fēng)格也略有不同，莫扎特大多數(shù)作品的觸鍵比海頓作品更要敏銳些，離鍵更為迅速敏捷，聲音更薄，觸鍵更淺些。在演奏莫扎特的作品時(shí)，要求演奏者必須保持靈活的狀態(tài)以應(yīng)對(duì)輕巧的跳躍，在彈奏快速音階時(shí)，海頓作品相對(duì)于莫扎特而言，觸鍵中的legato成分較為多些，而莫扎特顆粒性的演奏以non legato 為主，近似于跳跑，相對(duì)于海頓作品要彈的更富有彈性。

貝多芬早期的奏鳴曲，具有明顯的古典主義風(fēng)格，中晚期的奏鳴曲較之前兩者，要求觸鍵略深，多了一些指面觸鍵，手臂力量的帶動(dòng)在旋律的八度連接中不容忽視，尤其是貝多芬中晚期的作品中，旋律的歌唱性逐漸突出，作品力度變化幅度也比較大，用到的整個(gè)手臂的力量也較多。貝多芬后期作品中出現(xiàn)的f和ff甚至sf比較多，此時(shí)的f和 ff要和莫扎特與海頓作品中的這兩個(gè)記號(hào)要區(qū)別對(duì)待，貝多芬的這兩個(gè)記號(hào)出現(xiàn)時(shí)，更多的使用了大臂、肩、的力量，而莫扎特和海頓作品中主要用的是前臂抓取的力量。

三、從相同音型的不同觸鍵方法來看三人作品的演奏特點(diǎn)

（1）和弦的處理：海頓和莫扎特的和弦，用從肘部發(fā)力的“勺式”從鍵盤上抓取動(dòng)作較多，是把和弦從琴鍵上拿起的動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)方向是由下而上的，即抓攏便從肘部拿起前臂或放松，相對(duì)于貝多芬的和弦觸鍵要淺的多；貝多芬作品中出現(xiàn)和弦，尤其是中后期的作品如：《悲愴奏鳴曲第一樂章》《月光奏鳴曲第三樂章》，彈奏和弦的f、ff、sf時(shí)，要通過腿部和腰部同時(shí)向落鍵點(diǎn)送力才能完成。

（2）結(jié)尾音的處理：在彈奏古典樂派作品時(shí)，結(jié)尾音的拍點(diǎn)十分重要。這里結(jié)尾音的處理主要指兩個(gè)音或兩個(gè)和弦的連線，即我們所說的落提的處理。在莫扎特和海頓的作品中，這種由兩個(gè)音或兩個(gè)和弦構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，通過模進(jìn)的方式構(gòu)成句子的例子特別多，值得一提的是，在莫扎特作品中，落提中的第二個(gè)音或第二個(gè)和弦的時(shí)值，要比它絕對(duì)時(shí)值稍短些。而貝多芬作品中的這類音型，多用于句子末尾的結(jié)束語氣，所以第一個(gè)音落鍵要更深些，結(jié)尾音要彈夠時(shí)值

（3）裝飾音的處理：莫扎特作品中，各種裝飾音出現(xiàn)的比較多，這里就不再贅述，但深究海頓和莫扎特的共同點(diǎn)，大多數(shù)裝飾音基本都要落在拍子上的，裝飾音的彈奏比較快，比較輕巧；貝多芬早期的作品中的裝飾音，如：第一奏鳴曲，傳承了古典樂派鮮明的特點(diǎn)，但到中晚期的作品中的裝飾音許多已經(jīng)融入旋律，而不單純是以裝飾為目的，更多的是旋律音的一部分，要以句子本來的速度為基礎(chǔ)，不能過快，過輕巧的彈奏。

（4）漸強(qiáng)減弱的處理：莫扎特、海頓作品中的漸強(qiáng)漸弱，大多是階梯式的漸強(qiáng)減弱，如：當(dāng)p處出現(xiàn)crease時(shí)，第一個(gè)小節(jié)內(nèi)的力度是一樣的，可以是p，第二個(gè)小節(jié)所有音的力度可以調(diào)整到mp，第三個(gè)小節(jié)所有音的力度是mf；而當(dāng)貝多芬作品中出現(xiàn)crease時(shí)，是在同一小節(jié)至幾小節(jié)內(nèi)，音階逐個(gè)依次加強(qiáng)，形成一個(gè)強(qiáng)有力的legato的crease。

四、 從踏板的作用來看三人不同的特點(diǎn)

提完觸鍵，我們不得不提一下踏板，踏板是樂曲的靈魂。在古典主義作品中，莫扎特和海頓的作品往往沒有詳細(xì)的踏板標(biāo)記，但這并不意味著演奏時(shí)不需要踏板，在彈奏二人的作品時(shí)，踏板要根據(jù)音色的需要，在保持織體清晰度的狀態(tài)下去控制，常用的有1/2踏板、1/3踏板和1/4踏板，其作用主要是：（1）在出現(xiàn)落滾的連線中，踩第一個(gè)音，同時(shí)力量放下，起到加重語氣和連接的作用；（2）在手指能力達(dá)不到兩個(gè)和弦的連接中踩音后踏板，起連接作用；（3）出現(xiàn)f的和弦或出現(xiàn)zf時(shí)起加重語氣的作用；以上三種作用，在三人的奏鳴曲中都有運(yùn)用，他們的不同點(diǎn)是：莫扎特的大多數(shù)作品中，強(qiáng)調(diào)的是踏板要踩得干凈些，輕巧些，而用做和聲效果，用來暈染大面積和聲的，長而深的踏板是很少見的；海頓的作品中，使用的踏板較之莫扎特更多些，有些跳音是在踏板中進(jìn)行的，已經(jīng)用來營造某種和聲氛圍；在貝多芬中后期作品中，和聲踏板運(yùn)用的可謂淋漓盡致，《悲愴奏鳴曲》第一樂章莊板中踏板使用較頻繁，第一小節(jié)的音前踏板給人以當(dāng)頭棒喝的感覺，隨后以低音和聲和低音貝司為基礎(chǔ)的切分踏板在干凈地表達(dá)句子連接的同時(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突；《月光奏鳴曲》第一樂章的柔版，踏板營造的細(xì)致而沉靜，略帶些憂郁的音響共鳴已預(yù)示浪漫樂派的到來；《暴風(fēng)雨奏鳴曲》開頭廣板的長踏板的和聲效果用來形容壓抑和沉悶。貝多芬把踏板的和聲效果運(yùn)用的淋漓盡致，為以后肖邦、李斯特作品較為宏大的作曲風(fēng)格的演奏奠定了基礎(chǔ)。

綜上所述，海頓、莫扎特、貝多芬雖然同屬于古典樂派三位偉大的作曲家，但從鋼琴奏鳴曲的彈奏方法來看還是有較大區(qū)別的，在彈奏時(shí)，我們既要抓住三者共同的特點(diǎn)，又要注意這些作品風(fēng)格和觸鍵方法的區(qū)別，當(dāng)然，這里分析的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)是相對(duì)于他們大多數(shù)鋼琴作品而言，而具體到某一個(gè)奏鳴曲還要從作者的寫作時(shí)間和寫作背景來分析，這樣彈奏時(shí)才能掌握分寸，對(duì)樂曲做到恰如其分的表達(dá)。

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作者簡介：尚娜（1981—），學(xué)歷：碩士學(xué)歷，講師，研究方向：音樂學(xué)，工作單位：上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院。