試論19世紀浪漫派德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的主要特點

【摘要】德國藝術(shù)歌曲在19世紀浪漫時期被舒伯特，舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、理查施特勞斯等人推向了一個鼎盛的時代，這些優(yōu)秀的作曲家們的創(chuàng)作賦予了德國藝術(shù)歌曲新的活力，使它在今天仍然能在藝術(shù)領(lǐng)域中以自己鮮明的個性獨樹一幟，作為藝術(shù)歌曲的核心，德國藝術(shù)歌曲擁有藝術(shù)歌曲共性的同時，又滲透出其獨特的魅力，其鋼琴伴奏特點具有很高的藝術(shù)研究價值，本文試從三個主要方面沿著作曲家們的足跡對它的特點作一個基本的論述。

【關(guān)鍵詞】德國藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌曲的特點；鋼琴伴奏

德國藝術(shù)歌曲（lieder）是一種抒情聲樂體裁，它猶如一顆明珠，在浩瀚如海的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域散發(fā)著自己獨特的光彩，它的起源可以追溯到中世紀德國語剛剛形成的時候，在積累了無數(shù)經(jīng)驗之后才產(chǎn)生了舒伯特這樣的天才作曲家，使得藝術(shù)歌曲開花結(jié)果，也就是從那時候開始，德國藝術(shù)歌曲被19世紀浪漫派的作曲家們賦予了一個從未有過的輝煌燦爛的時代，使之與教堂音樂和歌劇平分秋色，我們今天所說的德國藝術(shù)歌曲也大多是指這一鼎盛時期，至此，德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展開始進入了一個新紀元，它不斷更新的創(chuàng)作觀念和音樂中所特有的時代精神始終引領(lǐng)著藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向，影響著其他地區(qū)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

一、19世紀浪漫派德國藝術(shù)歌曲的總體風(fēng)格

雖然德國藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史遠久，但最經(jīng)典的作品卻獨獨都在19世紀，筆者認為最大的因素就在于這一時期歌曲在藝術(shù)性和歌唱性上結(jié)合的成功，從創(chuàng)作上看可以說在賦予歌曲極高藝術(shù)性的同時又兼顧了歌唱性，詩詞、伴奏創(chuàng)作、歌唱部分三者相輔相成，共同表達著美好的藝術(shù)意境，雖然在不同的發(fā)展階段創(chuàng)作的側(cè)重點有所不同，但作曲家們的創(chuàng)作初衷即在歌曲中表達高尚的藝術(shù)境界是不變的，而對這種結(jié)合的發(fā)展我們可以從詩詞與音樂的結(jié)合和以鋼琴為主的伴奏兩者關(guān)系的演變中看到一個大致的輪廓，這也可作為我們考察德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的一條重要主線。

優(yōu)秀的文學(xué)作品與精致音樂的完美結(jié)合是藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特點，是德奧藝術(shù)歌曲真正確立了這種創(chuàng)作觀，它所表現(xiàn)出的對語言韻律的精確把握，對詩歌內(nèi)涵的準確描述，無一不體現(xiàn)出德奧藝術(shù)歌曲在這方面的成功性。當然在這里我們需要說明的是德奧藝術(shù)歌曲中的這種完美結(jié)合也是一直到19世紀浪漫派才形成的，而并非是之前就做到了，可以說從它起源起經(jīng)過幾百年歲月的累積，文化的沉淀與發(fā)展才最終完成了這一步，使得在音樂和歌詞兩邊都高水平的保持了藝術(shù)上的美好平衡。

作為19世紀藝術(shù)歌曲鼎盛時期的奠基人，舒伯特的文學(xué)鑒賞力盡管后世對其有所質(zhì)疑，但是他在1814年10月19日用歌德《浮士德》中的詩章寫出的最初杰作《紡車旁的格蕾欣》（Gretchen am spinrade）卻開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的另一個時代，在好似紡車轉(zhuǎn)動聲的鋼琴伴奏烘托下，歌唱旋律緊貼著詩中紡紗姑娘的心情活動，層層推進，把女主人公心中的煩悶、狂熱、失落刻畫得入木三分。而詩與樂的貼切結(jié)合，使“詩”成了音樂的“詩”，“樂”成了詩化的“樂”，舒伯特給了這兩者恰到好處的融和，德奧藝術(shù)歌曲開始插上音樂和詩歌的翅膀盡情飛翔。

繼舒伯特之后，舒曼以其清新的風(fēng)格使歌曲展現(xiàn)了新的風(fēng)貌，他非常細膩的（甚至使逐字的），準確的在音樂中表現(xiàn)詩歌的思想內(nèi)涵，他極為重視語言本身的音樂性，根據(jù)歌詞的內(nèi)容、情緒、音節(jié)以及聲調(diào)的起伏在聲樂創(chuàng)作中形成了獨特的朗誦性的歌唱旋律，由于舒曼自己也是詩人，他對詩詞的選擇更加挑剔也更注意語言的旋律化，在語調(diào)與音樂的結(jié)合方面，他比舒伯特更為精致與細膩。如果我們只唱舒曼歌曲中的旋律而忽略歌詞，在藝術(shù)性上會遜色不少，這在他的作品《詩人之戀》，《婦女的愛情與生活》中都多有體現(xiàn)。

而同時代的勃拉姆斯則與舒曼不太一樣，跟舒曼相比，這個堅守“純音樂”原則的人，似乎在音樂與詩的結(jié)合時，把音樂看的更為重要，有時為了突出旋律，甚至不強調(diào)歌詞中的語調(diào)或音節(jié)的重音，他即使在文學(xué)性很強的創(chuàng)作中也強調(diào)用音樂的手段來揭示詩歌的內(nèi)在精神，在他看來，連貫流暢多姿多彩的旋律和音色，比突出強調(diào)某一個字、某一句話的造型演唱更為重要，但這并不意味著勃拉姆斯就忽略了詩詞與音樂結(jié)合的平衡性，只是角度不同，他從整個詩的意境把握出發(fā)，不做逐字逐句的“復(fù)印”，突出音樂與整首詩內(nèi)在感情的結(jié)合，以他敏銳的感觸在另一個層面上保持著雙方面的融和?！段逶轮ā贰恫恍嗟膼邸贰读种刑耢o》等都是成功之作。

到了十九世紀下半葉，這種結(jié)合被沃爾夫發(fā)展到了極致，他的歌曲藝術(shù)風(fēng)格獨樹一幟，他似乎更著重于詩詞藝術(shù)性的表現(xiàn)，以歌詞作為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對選出為之譜曲的詩，幾小時幾小時地高聲朗讀，反復(fù)吟詠，記下語言上的種種極細致地表現(xiàn)，孜孜不倦，他使自己從詩的韻律中獲得靈感，朗誦性地歌唱旋律在沃爾夫的歌曲中成為了最主要的特點之一，他把語言重音和音樂重音極巧妙的融合在一起，他不是按傳統(tǒng)方式根據(jù)旋律或節(jié)奏的輪廓而配字，而是根據(jù)音樂和詩意的總要求而定，這也就使得他的歌曲旋律性較薄弱，朗誦性音調(diào)占主要地位，因而人們常常說演唱沃爾夫的歌曲，仔細揣摩和朗讀歌詞時必不可少的一道“前菜”，當能夠熟練的了朗誦歌詞之后，再按照沃爾夫的音符吟唱，旋律仿佛自然而然的從口中流露出來，沃爾夫的這種精細，使得詩詞與音樂前所未有的緊密結(jié)合，在舒伯特之后五十年把德國藝術(shù)歌曲又推向了另一個高峰。

作為德奧藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特點――詩詞與音樂的結(jié)合，它所傳達不僅僅體現(xiàn)在其采用的歌詞大多是文學(xué)性較強的優(yōu)秀詩篇，而是在于作曲家要通過自己的鑒賞進行音樂再創(chuàng)造，使這些好的詩詞與音樂的結(jié)合達到完美，盡管在不同時期，這里的“完美”有不同的詮釋標準，從浪漫主義初期至后期因作曲家的審美不同這個標準已發(fā)生了很大變化，但作曲家們一直在不斷嘗試新的方式去更好的表達藝術(shù)以及他們精益求精的創(chuàng)作觀念是不變的，他們用自己的創(chuàng)作把德國藝術(shù)歌曲提升到前所未有的高度，給予了它在藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。

二、19世紀浪漫派德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)特征

19世紀浪漫派的鋼琴伴奏創(chuàng)作在整個德國藝術(shù)歌曲的伴奏創(chuàng)作中可謂是一座里程碑，不論是對之前的突破，還是對之后的影響都是巨大的，它奠定了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要地位并作為獨具魅力的一部分隨著德奧藝術(shù)歌曲流傳到世界各地。

1780年，在奧地利出版的歌曲集中，首次出現(xiàn)了專門為鋼琴伴奏寫作的固定樂譜形式。從此，鋼琴伴奏開始擺脫過去受數(shù)字低音束縛的影響，歌曲創(chuàng)作者開始更注意鋼琴伴奏的作用與寫作，在早期貝多芬與莫扎特的一些優(yōu)秀聲樂作品，如《紫羅蘭》等中，都可以看到結(jié)構(gòu)設(shè)計精致復(fù)雜的，和聲運用成熟，又一定表現(xiàn)力的鋼琴伴奏，它的發(fā)展也開始成為藝術(shù)歌曲由原來的民謠式抒情短歌發(fā)生演變的重要因素。舒伯特作為德奧藝術(shù)歌曲德奠基人，不僅寫出了優(yōu)秀的聲樂旋律，更為可貴的是發(fā)現(xiàn)了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的重要作用。從他開始，配有目的性、結(jié)構(gòu)精致、與聲樂部分和原詩意境貼切的鋼琴伴奏成了藝術(shù)歌曲的重要特性，他使得歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美?！赌酢分幸匀B音來描寫急迫的馬蹄聲，用低聲部描寫黑松林中的寒風(fēng)呼嘯聲；在《紡車旁的格蕾欣》中不停旋轉(zhuǎn)或中斷的紡車聲；《鱒魚》中小魚歡快地游泳以及躍出水面的景象，無一不在伴奏中烘托表現(xiàn)出來，惟妙惟肖，淋漓盡致。

雖然舒伯特較之前輩更敢于使用浪漫主義的音樂元素，但其整體感覺仍是偏向古典樂派的風(fēng)格，鋼琴伴奏的寫作尚未擺脫古典技巧的框架，而舒曼則開辟了浪漫主義表現(xiàn)技巧的新天地，他使音樂從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)技法中解放了出來，從而豐富了和聲的色彩與變化，豐富了表現(xiàn)手法和技巧，他的伴奏還吸收了復(fù)調(diào)音樂的織體寫作風(fēng)格，加強了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，擴大了鋼琴的表現(xiàn)力。如果說舒伯特的歌曲去掉歌詞伴奏其旋律仍能表達出作品的基本情緒。舒曼則不同，在他的歌曲里你簡直無法舍棄伴奏而單獨歌唱，他有時甚至把整個意境的表現(xiàn)交給鋼琴部分，而聲樂部分僅是表現(xiàn)形象的因素之一，如歌曲《核桃樹》，一開始優(yōu)美的鋼琴伴奏旋律就抓住了觀眾的心靈，伴奏中高聲部的旋律優(yōu)美而充滿了歌唱性，用鋼琴把全曲所要表達的詩意意境唱了出來，伴奏中的主題在之后的音樂中又以間奏及轉(zhuǎn)調(diào)的形式頻頻再現(xiàn)，獨唱者似乎只是在這個總的情緒背景下的一個旁白解說員，歌唱的旋律就象是一個人在喃喃自語，在鋼琴的烘托下訴說著，而在《獻詞》中則把歌聲未盡之意交給鋼琴，任由鋼琴把它說完?？梢哉f從舒曼開始，鋼琴伴奏的表現(xiàn)力有了一個飛躍，它開始成為和歌聲一起闡釋詩歌的重要部分，在以后無論哪個時代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱中，鋼琴伴奏不再是陪襯，而是完美詮釋歌曲的一個關(guān)鍵突破口。

在筆者看來，舒曼之后的勃拉姆斯則似乎沒有沿著舒曼的思路繼續(xù)往下走，而是更像他的前輩舒伯特，在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，可以說他力求每個部分的完美而又恰到好處的融合，從藝術(shù)性和歌唱性來講，他更重視兩者的平衡，他的歌曲并未將伴奏地位超過旋律聲部，而是恰到好處地起到渲染和襯托作用，與歌聲部分水乳交融，相映成趣，共同表達音樂地意境，在歌聲和伴奏中尋求一種完美的平衡。

伴奏發(fā)展到沃爾夫就不再是和聲樂同等重要的部分了，他把舒曼對于鋼琴的這種重視性徹底確立了下來，“他帶領(lǐng)我們登上了這樣的舞臺，在那里（沃爾夫的藝術(shù)歌曲中），鋼琴不僅是聲樂的合作伙伴，而且經(jīng)常成為高級伙伴，以至于在這里要說出‘伴奏’這個詞會感到躊躇，因為該詞似乎總會有些次要與從屬的作用”[1]沃爾夫在創(chuàng)作時追求一種“交響性”的整體音響效果，歌唱的單聲部性質(zhì)使得他在寫作時把它視作是整個作品得組成部分而非主要部分，而鋼琴聲部音色的多樣性則為他的“交響性”提供了可能，鋼琴伴奏成為了他作品中的重要部分，評論家愛德華·漢斯克在1894年《新自由新聞報》12月號上寫到：“我們作曲家常常使得鋼琴伴奏成了主要部分，而歌唱旋律成了附加物，有時伴奏還以一種奇特的方式打斷歌唱部分?！彼乃囆g(shù)歌曲不再是貴族式的抒情歌曲，而是把人聲也視作一種樂器，融入到鋼琴伴奏中，在鋼琴織體的支持下一起達到整體音響效果的統(tǒng)一與協(xié)和。雖然這種做法在當時是反傳統(tǒng)并且不被接受的，但卻對后來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

晚期浪漫派的兩大代表人物理查·施特勞斯和馬勒在藝術(shù)歌曲的寫作上就受到了沃爾夫的影響，馬勒開辟了用管弦樂伴奏歌曲領(lǐng)域，寫出了有管弦樂伴奏的“聲樂交響曲”，施特勞斯也在其晚年寫出了著名的充滿詩意的《最后四支歌》，盡管這些作品可能不是那么適合用歌唱去表現(xiàn)，但是在伴奏創(chuàng)作上的藝術(shù)成就是不可否認的。

伴奏作為藝術(shù)歌曲的根本特點之一，在整個藝術(shù)歌曲中占有舉足輕重的地位，而19世紀德奧藝術(shù)歌曲在這方面可以說在音樂形式上對藝術(shù)歌曲作出了巨大的貢獻，它確立了注重完整藝術(shù)美的表現(xiàn)觀念，重視聲樂與伴奏的一體性，也成為后世把它與法國藝術(shù)歌曲和俄國藝術(shù)歌曲比較的重要特征之一，雖然發(fā)展到后期的R·施特勞斯，馬勒時代已經(jīng)有用樂隊伴奏，但也始終注意將聲樂與伴奏兩者在藝術(shù)表現(xiàn)效果上的統(tǒng)一。

藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的重要性體現(xiàn)在，鋼琴伴奏在整部作品中與聲樂部分是密不可分、相互支撐的，這時候鋼琴伴奏不再是聲樂作品的陪襯。伴奏部分的演奏風(fēng)格要求要與浪漫主義時期的主體風(fēng)格相投。演奏浪漫派藝術(shù)歌曲的伴奏作品時，在觸鍵方面不再全部運用指尖，而是要求運用指腹的柔度營造出聲音的浪漫特征，在演奏過程也可以加入手臂的力量，使伴奏音色富有力量和深度，甚至有時要打破以往既定的規(guī)律，使鋼琴伴奏演奏更具有戲劇性效果。在速度方面要比古典主義時期作品有較大幅度的變化，強弱力度漸進變化應(yīng)該豐富且有張力，同時要注意音后踏板更加復(fù)雜、細膩的變化?！把葑嗬寺髁x時期的鋼琴伴奏作品也要掌握浪漫的‘度’。這個‘度’可以理解為適度地增加浪漫的襯托，局限于鋼琴伴奏的作用，因此在處理鋼琴伴奏的戲劇張力時并不能把其當作是鋼琴獨奏來處理，還需要統(tǒng)籌琴聲與人聲的相互協(xié)調(diào)?！盵2]

三、音樂創(chuàng)作中所傳達的時代精神

縱觀整個十九世紀德奧浪漫派藝術(shù)歌曲，從舒伯特的質(zhì)樸到沃爾夫的“交響性”，再到理查·施特勞斯的詩意與戲劇性的結(jié)合，題材多種多樣，風(fēng)格也是各成一派，但其音樂所表達的內(nèi)在精神卻始終秉承著一條主線：自我對人生意義的追尋。作曲家借助音樂中的人物、事件來表達自己的內(nèi)心世界，這些作品中所傳遞的對“美”的無限追求，對人生的疑問、困惑與迷離，對“真”的探索，都表達出作曲家對自由和幸福的渴望，為什么他們會有這種思想？因為，他們的這種思想與德國當時的社會歷史背景是有直接聯(lián)系的。

十九世紀初，歐洲各國風(fēng)起云涌地展開勒反對拿破侖地民族解放運動，并最終推翻勒拿破侖的統(tǒng)治。然而，戰(zhàn)爭的結(jié)束給人們帶來的并不是民主與自由，而是痛苦和失望，之后德國更是經(jīng)歷了百年的動蕩，資產(chǎn)階級革命的屢次失敗，封建的復(fù)辟，專制的黑暗統(tǒng)治以及“自由、平等、博愛”口號的消失，使知識分子們感到迷茫與苦悶，歐洲浪漫主義文藝思潮正是在這樣一種復(fù)雜而又動蕩的歷史背景下產(chǎn)生，音樂創(chuàng)作也深受文學(xué)創(chuàng)作的影響，與法國藝術(shù)歌曲（melodie）浪漫、細膩、柔軟相比，德國藝術(shù)歌曲更多地透出一種深邃地意念，典雅與細致中又貫穿著一種深刻的憂患意識，而由于所處的社會地位相當?shù)拖拢魳芳覀儫o法將這種意識訴諸理性抗爭，因此在他們的音樂中構(gòu)造著各自內(nèi)心的完美世界，追求自己幻想中的幸福。

舒伯特歌曲中，流浪者題材的屢屢使用就體現(xiàn)了這種追尋，說明作曲家試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作來尋覓自己的精神家園，《冬之旅》套曲中，樹、河、鬼火、烏鴉、路標、旅店，這些靜物都以一種冷的姿態(tài)出現(xiàn)，音樂中大部分以小調(diào)為主，色彩灰暗，似乎都是在引渡那個孤獨的靈魂（也許就是舒伯特對自己的寫照）去打破丑陋的現(xiàn)實生活的枷鎖，去發(fā)現(xiàn)自我存在的真實意義，所以才會出現(xiàn)《春夢》那樣無邪的需要用微笑去唱的旋律，雖然美好春天的幻夢被醒來后烏鴉的凄慘叫聲打破，但卻真實地反映了作曲家對自由地追求，只是殘酷的現(xiàn)實逼迫他只能把這種人生意義的追尋傾注到藝術(shù)創(chuàng)作去，把那份質(zhì)樸的感情用音樂去抒發(fā)。

這種現(xiàn)實與理想之間的尖銳矛盾在舒曼的創(chuàng)作中同樣得以體現(xiàn)，《婦女的愛情生活》套曲中其中一首《指環(huán)戴在我的手指上》把女人一生最幸福的瞬間――結(jié)婚刻畫的細致生動，內(nèi)心的羞澀與激動隨著優(yōu)美的旋律娓娓道來，期待與奉獻更是淋漓盡致?？墒堑搅俗詈笠皇住赌憬K于使我痛苦.》卻又讓人感慨幸福的短暫，陷入生命的意義到底是什么的疑惑中。勃拉姆斯、沃爾夫、R·施特勞斯等也都用冷色調(diào)的音樂表達了這種疑問。

雖然在這些作曲家的音樂中所傳達出的對人生意義的追尋大多充滿了疑問、困惑與迷離，可是卻絕非一種消極的精神，恰恰相反，那種在困苦中的堅持，對真和美的追求，對自己生命意義的執(zhí)著探索都是具有振奮人心的力量的，這種時代的精神在今天也仍然引發(fā)我們心靈深處的共鳴，他們對生命的熱情也并不因時代的變遷而褪色，這也正是德國藝術(shù)歌曲到今天仍然能夠廣泛流傳的原因之一。

四、結(jié)語

作為藝術(shù)領(lǐng)域的一塊瑰寶，十九世紀德國藝術(shù)歌曲給了藝術(shù)歌曲一個發(fā)展的新空間，它的興起使得室內(nèi)音樂會的形式開始流行，音樂家們開始能夠脫離王宮貴族們而生存，藝術(shù)歌曲的演唱領(lǐng)域也人才輩出，作為一個典范，我們在其它很多國家包括我國的藝術(shù)歌曲中都能找到它的影子。對于德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的研習(xí)不僅是需要的而且是必要的，它深厚的藝術(shù)內(nèi)涵，豐富的音樂表現(xiàn)力，優(yōu)美的旋律，毫無疑問是值得深入探索的經(jīng)典。當然對于德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏特點的學(xué)習(xí)更多的要依靠深入的研究和平時的日積月累，多了解其它音樂題材及相關(guān)藝術(shù)門類的知識修養(yǎng)，這樣才能更好的掌握德國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的精髓，真正的表現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

參考文獻

[1]卡內(nèi)著，曉蘭譯.沃爾夫：歌曲[M].花山文藝出版社，2002.

[2]高辰媛.古典有致，浪漫有度摭談維也納古典主義及浪漫主義時期聲樂作品鋼琴伴奏技巧對比[J].藝術(shù)教育，2015（6）.

作者簡介：任卓（1982—），碩士，中國音樂學(xué)院鋼琴系青年教師，研究方向為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。