民俗風情組歌《贛鄱謠》創(chuàng)作技法分析

【摘要】《贛鄱謠》由劉華、秦庚云作詞，鄧偉民、熊緯作曲，于2008年在國家大劇院首演成功。作曲家在作品中將贛南、贛東北、環(huán)鄱陽湖等地區(qū)這些有鮮明地域特色的民歌有機的整合，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作隨著時代發(fā)展的深刻人文觀念。文章分析了《贛鄱謠》在橫向上和縱向上的旋律特征、節(jié)奏特征，對民間素材的發(fā)掘和拓展。

【關鍵詞】《贛鄱謠》；旋律的發(fā)展；多聲性

《贛鄱謠》具有濃厚的贛鄱地方韻味，音調清雅，風格純樸柔美，內(nèi)涵深刻，形式新穎。在音高材料的組織上主要是對贛鄱地區(qū)民間素材的發(fā)掘和拓展，即以民歌音調為素材，將我國傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法融為一體，對之進行旋律音調、節(jié)奏、織體、腔句等變化。

一、《贛鄱謠》旋律的發(fā)展手法

《贛鄱謠》的旋律發(fā)展手法具有漸變性，以某一民歌腔調為基礎，用重復、承遞、對應、展衍、調試轉換等手法來展開樂思，注重腔調在橫向上逐漸變化。

（一）在重復中求發(fā)展

重復的陳述方式在中西方民間和專業(yè)音樂中都能見到，最常見的形式是旋律的變化重復。譜例1中兩個樂句的旋律在不同音色之間變化重復，形成了“句句雙”結構的呼應。就中國傳統(tǒng)音樂而言，“句句雙”的結構更具特色，它的出現(xiàn)，首先與伴奏樂器的學舌有關，形成重復與音色對應。該譜例主要是旋律在男聲與女聲的變化反復中形成句句雙呼應。

譜例1：《上山調·書院上梁》片段

（二）承遞式發(fā)展

承遞式旋律發(fā)展手法的特點在于，音樂某一陳述環(huán)節(jié)的“終點音”（可以是一個音，也可以是幾個音）同時又是新音樂環(huán)節(jié)的起點音，使音樂獲得承前遞后的發(fā)展。這種承遞關系可以是嚴格的，也可以是比較自由的?！渡礁琛せ槭摹分械谝粯范蔚慕Y束音是F徵音，第二樂段的開始音也是F徵音，這種通過重復一個音來更換樂段之間的音樂材料，屬于嚴格的承遞式發(fā)展，亦稱為“頂針”或“連珠”。 下方譜例的第一樂句為原生句（即贛南哭嫁音調），第二樂句采用頂針、回文的手法，第三樂句是第二句的下四度變化模進，第四樂句將第三樂句中的樂思加以展開，它們之間形成了比較自由的承遞關系。

譜例2：《送郎調·哭嫁》片段

（三）對應式發(fā)展

“對應”的觀念，在中國傳統(tǒng)啟蒙教育中就有。所謂“天對地，雨對風，大陸對長空”。傳統(tǒng)民歌音樂創(chuàng)作中，主要通過旋律旋法的對比呼應形成。即旋律在某些元素對比的同時，保證了其它元素的統(tǒng)一性。該作品中，體現(xiàn)了調式上的對應發(fā)展。譜例1（《上山調·書院上梁》片段）中兩個樂句的旋律變化反復，節(jié)奏結構相對統(tǒng)一。第一樂句停留在商音，第二樂句停留在徵音，在句尾形成了商與徵的調式呼應。

（四）展衍式發(fā)展

展衍式發(fā)展的特點在于音樂采用漸進式的材料更新。該作品中有兩種形式，即在相類似的音調上、節(jié)奏型中自由展衍?！渡礁琛ぴ螣簟愤@首歌曲的的節(jié)奏較為類似，但旋律卻在不斷發(fā)展。《長歌·月光姐姐》這首歌曲是在江西長歌的音調基礎上自由展衍，對原始音樂的填充或材料引申技術，導致了傳統(tǒng)音調的漸進式發(fā)展，使得新舊樂思融為一體，給人耳目一新的感覺。

（五）合頭、合尾及迂回發(fā)展

合頭與合尾是指樂曲中不同段落的起訖處材料相同，共同的材料用在開頭稱合頭，用在結尾處稱合尾（即各樂段的音樂材料殊途同歸）。這種結構思維既可以用在宏觀——樂段之間，也可以用在微觀——樂句之間。當合頭與合尾聯(lián)合、循環(huán)使用，則形成新的迂回式發(fā)展。譜例3由四個樂句組成，除第一樂句外，其它三個樂句都是以第三小節(jié)的素材為基礎，逐步展衍、擴充，形成了合頭，音樂的陳述具有開放性。同時，第二樂句和第四樂句結束的材料基本相似，及合尾。合頭與合尾材料的交替運用，形成了迂回式的發(fā)展。

譜例3：《送郎調·哭嫁》片段

（六）在調式調性轉換中求發(fā)展

這種旋律發(fā)展手法主要通過調式調性的游移、交替、對比呼應或首尾放調等手段來變化的。最常見的形式是移位轉調，主要通過模進形成調性或調式的轉變。

譜例4：《對花調·接?！菲?/p>

該樂句將主題音調上四度模進，擴大了節(jié)奏時值，在節(jié)奏和調式上形成了對比，旋律暫時游離到了C徵調式，增加了其色彩性。

二、《贛鄱謠》多聲性音樂語言的運用

《贛鄱謠》除了單聲部線性音樂，還包含了多聲性音樂，作品中多聲性音樂的特點在于它的附生性，大都建立在單聲部旋律線條基礎上。

（一）支聲手法

一個單聲部旋律與之同步結合的各種變體，稱為支聲。它是由單聲部發(fā)展而來，將同一旋律，在同一時間中各個聲部做了不同變化。譜例7中兩個聲部同時表達同一音樂形象，主旋律在高聲部，兩個聲部時而重疊，時而分開。所以，它實際是依附于同一基礎旋律的不同變體。

譜例5：《補背褡·鞭春?！菲?/p>

（二）和聲手法

和聲手法是指當一個主要旋律聲部進行時，另外一些次要聲部對其進行縱向支撐。這種和聲手法附生性很強，并不形成功能和聲體系。這些縱向的音響可以是協(xié)和的三度、或五度，也可以是不協(xié)和的二度、和七度。在作品中，這些缺少來龍去脈的臨時縱和音響，經(jīng)常作為力度性音響或色彩性音響使用，附生于旋律聲部。下例中，主旋律在高聲部，第二聲部是它的和聲襯托。主要以三度和純四度協(xié)和和弦為主，第二小節(jié)的副下屬和弦（bA-C-E）和第五小節(jié)的副屬和弦（D-#F-A），但沒有功能意義，只是色彩性的變化，附生于單聲部音樂。

譜例6：《禾桿歌·一江謠曲半湖歌》

（三）復調手法

復調手法是指將兩個或兩個以上各自獨立的旋律結合在一起同時進行。其中，由不同的旋律結合在一起，并同時表現(xiàn)出相互獨立或各自不同的音樂形象，則形成對比復調。由相同或相類似的幾個旋律結合在一起，并保持各自的獨立性，即模仿復調。

譜例7：《對花調·接福》片段

上方譜例中，上方聲部是主導旋律，下方聲部是伴唱聲部，加入了流行歌曲中的襯詞（沙啦啦），二者同時進行，相互獨立，形成了對比復調，在主導旋律結束時，低聲部將主導旋律聲部變化模仿，進行補充，構成了模仿復調。因此，第二聲部的附生因素較為明顯，使用的手法相對簡潔。

（四）多調平行的音樂

其特點是兩個或多個人對同一曲目或片段采用不同調來演唱，所形成的多聲部音響也始終是平行的。其多調性或多聲性線條的附生性也很明顯。

譜例8：《山歌·婚誓》片段

該譜例是片段性的多調平行，句頭的第一聲部（1——3小節(jié)）是該曲的核心素材（贛南民歌音調），在下屬調C商調上陳述，接著轉到了主調F徵調式上。但是第二聲部始終在F徵調式上陳述。這種多調平行的音樂，具有現(xiàn)代性的創(chuàng)作思維，既有很強的附生性，亦增加了音樂的對比性。

《贛鄱謠》自2008年在國家大劇院唱響以來，激起了人們對江西這塊民歌繚繞的土地的傾心向往，這足以證明是一部成功之作。作曲家在作品中將贛南、贛東北、環(huán)鄱陽湖等地區(qū)這些有鮮明地域特色的民歌有機的整合，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作隨著時代發(fā)展的深刻人文觀念。民歌的發(fā)展是為適應現(xiàn)代社會發(fā)展的客觀需要，取決于創(chuàng)新，而不是守成。民歌在發(fā)展中逐漸保留精華而走向新的形式，是一種傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生。

參考文獻

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004.