李斯特《但丁讀后感》創(chuàng)作起源與特征分析

【摘要】狂飆突進的十九世紀為李斯特的創(chuàng)作提供了廣闊的舞臺，同時浪漫主義音樂的“拯救”傾向又使生命和死亡成為這一時期李斯特音樂創(chuàng)作的重要主題。作為李斯特音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)化的一個顯著標志，《但丁讀后感》形象地表達了李斯特對于愛欲、罪惡與死亡的理解。作品中李斯特極大革新了浪漫主義音樂的創(chuàng)作手法，標題音樂、形象化的描繪、詩意的表達方式以及藝術(shù)形式服務(wù)于內(nèi)容的創(chuàng)作思想得到了充分體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】李斯特；《但丁讀后感》；創(chuàng)作起源；特征分析

《但丁讀后感》是李斯特鴻篇巨著《旅行歲月》第二集“意大利篇”中規(guī)模最大的一首樂曲，作品創(chuàng)作于1837年李斯特的第一次意大利之行，充分展示了李斯特的音樂風(fēng)格，是李斯特音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)化的一個顯著標志?！兜∽x后感》之前的作品中，李斯特音樂中炫技性的形式展現(xiàn)比較多，音樂家的創(chuàng)造力在音樂上、技術(shù)上體現(xiàn)的比較多；之后在完美形式的編織下，李斯特音樂中沉思的哲理性思想逐漸走向主導(dǎo)地位。

一、創(chuàng)作背景

從時代背景看，狂飆突進的十九世紀為李斯特的創(chuàng)作提供了廣闊的舞臺，也給他的音樂風(fēng)格留下了深刻的影響；同時浪漫主義音樂的“拯救”傾向又使生命和死亡成為這一時期音樂創(chuàng)作的重要主題。就個性來講，李斯特天性中有一種敏感、憂郁、悲觀的情緒。表面來看他風(fēng)光絢麗，很早就取得了別人一生也無法企及的輝煌，但內(nèi)心深處，他又時常處于痛苦之中，經(jīng)常表現(xiàn)出抑郁、孤獨甚至是厭世的感傷情懷，父親的病逝更給他帶來巨大的打擊，使他陷入到更加陰郁和陰暗的深淵里。在意大利期間，這種無法排遣的內(nèi)心矛盾越來越折磨著他，他只有通過文學(xué)、通過音樂來尋找靈魂的寂靜。他曾這樣描述：“近來，我游歷了很多國家，見識了各種不同地貌和那些在歷史和詩歌中被奉為神圣的地方，深深感到大自然的表象千奇百怪，隨著時間的推衍卻又變化萬千。這一切都不只是在我眼前輕輕地一掠而過，而是在靈魂深處打動了我，彼此之間形成了一種微妙而直接的關(guān)系，一種不確定卻很真實的關(guān)系，一種無法解釋但又不可否認的精神上的共鳴——于是，我試著將最深切的感受和最鮮活的印象寫入我的音樂?！盵1]此外，從天性上，李斯特應(yīng)當是虔誠的宗教信徒，身上有強烈的宗教情結(jié)。這些都是他創(chuàng)作《但丁讀后感》的時代與主要個人因素。

二、創(chuàng)作起源

文學(xué)作品在李斯特音樂創(chuàng)作中具有重要的地位，為李斯特的音樂創(chuàng)作提供了不竭的源泉，李斯特認為：“……文學(xué)是淵源悠久的寄托靈感的形式，音樂為什么不能和天才作家們——如但丁或莎士比亞——的作品在一起呢？正是在這里，在新的詩歌領(lǐng)域中，有豐富的寶藏等著勇敢的人去開發(fā)。”[2]《但丁讀后感》的內(nèi)容就來自但丁的《神曲》。

《神曲》是文藝復(fù)興時期意大利著名詩人但?。?265-1321年）的代表作，是一部充滿隱喻性、象征性，同時又洋溢著鮮明的現(xiàn)實性傾向的作品。詩人深刻揭露了社會和人性的黑暗、探索了意大利民族乃至人類的未來命運。全詩透露出人文主義的曙光，表現(xiàn)了詩人追求真理的精神和關(guān)懷人類命運的大愛?！渡袂匪憩F(xiàn)的主題是浪漫主義所擅長和被喜愛的：靈魂被分離的痛苦——高貴的理想主義與現(xiàn)實欲望之間的激烈沖突，這正恰似當時身處黑夜之中李斯特的心路歷程，隔著時空，但丁像鏡子一樣映出了李斯特內(nèi)心最急切的渴望。

愛與死亡是浪漫主義音樂永恒的主題。作為浪漫主義音樂的經(jīng)典文獻，《但丁讀后感》形象地表達了李斯特對于愛欲、罪惡與死亡的理解，為音樂如何從詩歌等文學(xué)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)創(chuàng)造了很好的典范。從青年時代開始接觸和閱讀《神曲》起，李斯特就沉迷于《神曲》的意境，《神曲》反映的社會與人性的陰暗在李斯特那里得到了強烈的共鳴，他決心用音樂來表達《神曲》所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵。這種內(nèi)心的沖動一直在敲打著他。意大利游歷期間的1837年，受意大利人文古跡的影響，李斯特進一步認識到“音樂與文學(xué)更是有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠這種聯(lián)系并運用這種聯(lián)系，音樂便能達到人的思想、感情、意志和愿望所交織成的一個焦點?！盵3]這時，他已無法抑制自身創(chuàng)作的渴望，滿懷激情的寫下了澎湃奔騰的《但丁讀后感》。李斯特在作品中將鋼琴的潛能發(fā)展到了極致，運用各種復(fù)雜的作曲技巧將自身對神曲的印象出色地轉(zhuǎn)化為生動的音樂形象，生動的描述了但丁所描述的地獄黑暗、慘烈的形象。在音樂形象上恰當?shù)谋憩F(xiàn)出了“人性”、“魔性”和“神性”這三種宗教形象。

在《但丁讀后感》最后確定的版本中，李斯特在魏瑪對作品進行了全面的修訂，減少了作品中技術(shù)上的炫技成分和過于狂熱的個人情緒，使作品的內(nèi)容更加完善、音樂內(nèi)涵更加統(tǒng)一。

三、創(chuàng)作特征分析

《但丁讀后感》中，我們看到，李斯特極大革新了浪漫主義音樂的創(chuàng)作手法，標題音樂、形象化的描繪、詩意的表達方式以及藝術(shù)形式服務(wù)于內(nèi)容的創(chuàng)作思想得到了充分體現(xiàn)，使得音樂表現(xiàn)出一種卓爾不群的特質(zhì)。

（一）標題音樂

李斯特堅定地提倡標題音樂。他認為“器樂作品標題性中所包含的詩意的敘述與其說是器樂枯竭、蛻化的征兆，倒不如說是我們時代發(fā)展所促成的現(xiàn)象，是當代藝術(shù)前進道路中必經(jīng)的一步?！盵4]因此，李斯特的作品中大量使用標題來固定樂思，這樣就能防止自己的作品被人任意解釋，使演奏者和聽眾能更好地理解他的音樂。但李斯特同時認為，對標題的使用必須和主題密切相關(guān)，“只有出于詩意所需，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標題或曲名才是必要的”。[5]

《但丁讀后感》這一標題給音樂了一個明確的主題，防止了人們對它的誤讀與過度詮釋，準確指明了作品的內(nèi)涵與意義。在作品中，呈示部、展開部和再現(xiàn)部就明確的被詮釋為“地獄”、“煉獄”和“天堂”這三部篇章，就使演奏者和聽眾都能夠有一個明確的概念來理解整首作品。但同時李斯特對標題的使用也很有節(jié)制，是以必要為原則的，沒有因過度使用標題而使作品僵化。

（二）形象化的描繪

李斯特認為音樂內(nèi)容是情感的體現(xiàn)，他特別認可黑格爾的一句話：“……音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域”[6]，并在他音樂創(chuàng)作中發(fā)展了這一觀點。

《但丁讀后感》中，李斯特運用多種音樂織體體現(xiàn)了“人性”、“魔性”和“神性”三種主題形象，作品幻想奏鳴的風(fēng)格極其濃烈。如呈示部的主部主題素材，李斯特使用八度半音化和聲體系來展現(xiàn)地獄中的“魔性”，生動的描繪出地獄的凄慘景象，死亡與鬼魅的陰影在音樂聲中快速飛過，使我們仿佛身處但丁所描述的“悲嘆、倨傲、淫亂、憎惡、饑餓”的地獄。

譜例1：（35—40小節(jié)）

同時，為了充分表現(xiàn)這種感情，李斯特在作品中創(chuàng)造出了千變?nèi)f化的音響，魔鬼般的氣氛中，作品中大段的抒情段落極好的抒發(fā)了作曲家的感情。如再現(xiàn)部的開始，李斯特采用了先引入副部主題的倒裝再現(xiàn)形式，為了描繪《神曲》中但丁進入天堂時的景象，本段以極輕弱的力度開始彈奏高音的震音，左手配以滑奏使音響效果如贊美詩般，形象的描繪了人們對天堂的渴望以及對“神性”的瞻仰。

譜例2：（285—295小節(jié)）

終其一生，李斯特都在以高度的社會責(zé)任感和卓越的藝術(shù)實踐來表達他對音樂形象化描繪的理解。

（三）詩意的表達形式

浪漫主義時期的美學(xué)強調(diào)個人情感的表達，這一時期所有藝術(shù)家都懷有一種“藝術(shù)統(tǒng)一”的觀念。詩人希望創(chuàng)作出具有音樂性的詩歌，而作曲家則渴望寫出富有詩意的旋律。受貝多芬影響，李斯特探索與開創(chuàng)了浪漫主義音樂新的形式，他以個人內(nèi)心世界情感的詩意表達和體驗為中心進行創(chuàng)作。這一認識反應(yīng)到《但丁讀后感》中，是通過運用富有表現(xiàn)的、歌曲般的旋律與范圍更寬的和聲等表現(xiàn)手法，把他靈魂深處詩意的印記融入音樂中，以追求“音樂與詩的結(jié)合”、“詩意與內(nèi)心感情的共鳴”。

如樂曲136—156小節(jié)這一樂段，李斯特運用了富有歌唱性的旋律、復(fù)調(diào)的織體和豐富的和聲變化，使得音樂表現(xiàn)出了那種能夠感到心靈深處的震顫、能夠表現(xiàn)某種愿望的升華、無法用言語表達出來的“幸福”。這種詩意聲音的追求正體現(xiàn)了李斯特在殘酷的現(xiàn)實中對美好生活愿望的向往。

譜例3：（136—141小節(jié)）

（四）藝術(shù)形式服務(wù)于內(nèi)容

李斯特認為，藝術(shù)中的形式必須為內(nèi)容服務(wù)，脫離了內(nèi)容的一切形式都是多余?！爸挥邪研问疆斪鞅磉_的手段，當作語言，使形式符合于思想要求的人，才有能力豐富形式、發(fā)展形式，賦予形式以更大的靈活性，”并“創(chuàng)造出更好、更合理的形式”。[7]

在《但丁讀后感》這首奏鳴曲中，李斯特沒有沿用傳統(tǒng)奏鳴曲的表現(xiàn)形式，而是將多樂章奏鳴曲的成分融入一個擴張的單樂章之中，并同時在再現(xiàn)部中，先引用了副部主題的倒裝奏鳴曲的形式，這些都表達了其獨特的音樂結(jié)構(gòu)思維和大膽的藝術(shù)探索精神。

同時，為了保持曲式的連貫性，李斯特運用了“主題變形”的結(jié)構(gòu)來統(tǒng)一全曲進而逐步揭示樂曲的內(nèi)容。使作品顯示出了很好的整體性與一致性，并進一步拓展了音樂表現(xiàn)的廣度和強度。

如樂曲的35小節(jié)開始的主部主題素材，采用的是右手八度音程旋律模式。如圖：

譜例4：（35—37小節(jié)）

而到了54小節(jié)主題再現(xiàn)時，李斯特則運用了音程加密的八度和弦旋律模式，使音響更加厚重。如圖：

譜例5：（53—58小節(jié)）

再到樂曲的199小節(jié)，李斯特同樣引用了主部主題素材，但卻將旋律換至左手奏出，給人以聽覺上的新鮮感。如圖：

譜例6：（199—201小節(jié)）

在引子素材和副部主題素材中，李斯特也頻繁的使用“主題變形”手法，使得整首樂曲樂思非常連貫，有極高的統(tǒng)一性。

參考文獻

[1][匈]佐爾坦·伽托尼，伊斯特凡·塞蘭尼.江晨譯.李斯特鋼琴全集[M].上海：上海音樂出版社，2007.前言.

[2][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.46.

[3][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.45.

[4][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.41.

[5][美]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.25.

[6][德]黑格爾.美學(xué)[M]（第三卷），朱光潛譯.北京.商務(wù)印書館.1979.345.

[7][匈]李斯特.張洪島，張洪模，張寧譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.131.

作者簡介：陳青（1983—），女，西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院教師，鋼琴演奏專業(yè)碩士。