論李頎音樂詩中的音樂美學思想

【摘要】在沒有電子儲存設備的古代，器樂演奏活動的傳播只有靠文字來描述，“音樂詩”即是承擔該功能的體裁之一，它是我們今天考察古代音樂演奏與傳播的重要文獻，唐代詩人李頎的音樂詩以視覺景象來描寫聽覺感受，細膩生動的描摹出器樂的演奏效果，其中所體現(xiàn)的音樂審美能力、美學觀念和審美理想在今天仍有指導意義。

【關鍵詞】李頎；音樂詩；音樂美學

一、“因聲斯感”：音樂使主體產(chǎn)生哀樂的美學觀

音樂是聲音的藝術，它以經(jīng)過藝術加工的聲音為媒介來表達感情，欣賞者可以從中獲得審美感受?！痘茨哮櫫摇分杏醒裕骸胺驑s啟期一彈而孔子三日樂，感于和；鄒忌一徽而威王終夕悲，感于憂。動諸琴瑟，形諸音聲，而能使人為之哀樂”[1]這是說音樂可以給人帶來持久的審美感受，把“和”與“憂”的情感通過音聲表現(xiàn)出來，能使接受者也感到“哀”或“樂”。李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》中所體現(xiàn)音樂美學觀與此頗有近似之處，其詩云：

蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。古戍蒼蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵。董夫子，通神明，深松竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且明。嘶酸雛雁失群夜，夜斷胡兒戀母聲。川為凈其波，鳥亦罷其鳴。烏珠部落家鄉(xiāng)遠，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。逬泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至。[2]

蔡女即漢末著名琴家蔡文姬，胡笳十八拍是其將胡笳曲調(diào)融于古琴而成的作品。胡笳在漢代流行于西域，其音色悲涼哀婉，用胡笳聲來表現(xiàn)悲傷之情是古代詩歌的一個抒寫傳統(tǒng)，如：“悲笳嘹淚垂舞衣，賓欲散兮復相依”（王維《雙黃鵠歌送別》）、“君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒”（岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》）、“胡笳向暮使人泣，長望閨中空佇立”（王褒《燕歌行》）等等。與胡笳相比古琴的音色則以悠遠深沉見長，《胡笳十八拍》把二者結合起來，且旋律中多二度、三度的小跳音程和四分、八分的平穩(wěn)節(jié)奏，就好似文姬在娓娓訴說那不堪的往事，如第一拍前十五小節(jié)：

這樣的旋律使整首琴曲都籠罩著一層幽怨哀傷的薄暮。詩中“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客”兩句互文見義，描寫胡人、漢使被蔡文姬演奏的《胡笳十八拍》所感“落淚斷腸”的情景。對胡人來說，因蔡文姬的離去（歸漢）而不舍，聽到哀婉樂曲自然加深了離別愁思?！锻ǖ洹芬弧沸颉吩疲骸胺蛞羯谌诵模膽K則音哀，心舒則音和，然人心復因音之哀和，亦感而舒慘”[3]這也就是說音樂所表現(xiàn)的哀樂之感源于人本身就有的情感經(jīng)歷，因人心的“慘”與“舒”而相應有“哀”與“和”的表現(xiàn)，這種“表現(xiàn)”同時也作用于“心”，即起到了某種激發(fā)作用，所以在詩中“漢使”以往的人生體驗與當前的離別之景和哀婉的樂曲相互交織，喚起了他們的感傷情緒，傷心落淚也就成了最自然的表現(xiàn)。

二、“同而不和”：同一樂曲的審美效果因接受者不同而各異

音樂雖可以使人為之哀樂，但不同接受者在欣賞同一首音樂作品時所產(chǎn)生的情感又是各異的。李頎在《聽萬安善吹觱篥歌》中有具體的描述：

南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人解聽不解賞，長飆風中自來往?？萆＠习睾`飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲。[4]

詩中描繪胡人萬安善吹奏觱篥時，聽者的反應是“傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂?！庇v篥音色悲涼，《通典》中記載：“觱篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲”[5]。每個人的情感體驗與人生經(jīng)歷都有唯一性，即使同是“悲”或“喜”的情感表現(xiàn)，其內(nèi)涵也會因主體的不同而各異。所以同一首樂曲在“傍鄰”與“遠客”那里的美學效果是不一樣的，二者所產(chǎn)生的是兩種不完全相同的情感。嵇康在《聲無哀樂論》中說：“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”[6]這就是說哀樂之情并不是與生俱來的，而是在生活中由個人的人生體驗積儲于內(nèi)心，當聽到特定的音樂時就會與之產(chǎn)生共鳴，以往相應的情感就會被喚起。由于每個人的人生經(jīng)歷不同，“先遘于心”的“事”自然也就各異，所以接受者不同，被喚起的情感亦有差異。但從詩中來看無論是“傍鄰”還是“遠客”他們聽到萬安善吹奏觱篥時的情緒表現(xiàn)都是悲傷的，這是因為他們面對的對象相同，其情感的“外延”就限定在一定的范圍之內(nèi)。如朱立元先生所說“他們（接受者）并沒有也不可能超越這部作品本身所提供的再創(chuàng)造的可能性和限度” 而只是“在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能”。[7]朱立元的話表明，接受者之于作品所產(chǎn)生的情感，因作品本身被限定在了一定的范圍之內(nèi)，這或許可以解釋為何在李頎筆下“遠客”與“傍鄰”的體驗不同，而面對觱篥歌時卻都表現(xiàn)出悲傷的情緒了。

三、視聽轉換：器樂演奏的美學效果

以視覺景象來描繪聽覺感受是音樂詩中較為常見的一種手法，其好處即在于能在沒有任何現(xiàn)代電子儲存設備的情況下，把音樂以言語的形式描摹、儲存下來，從某種意義上說這種方式比留聲設備錄制的音樂更富形象性，更能使接受者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。如白居易《琵琶行》中所描繪的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”就將琵琶女的演奏描繪得形象生動。這種手法其實是受了李頎的影響，李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》后半部分以物象的變化來描繪董大彈胡笳的音樂效果，如：“董夫子，通神明，深松竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且明”，以“通神明”、“來妖精”極言董大的高超技藝，并以“深松”、“百鳥”、“浮云”的情狀進行側面描繪；“川為凈其波，鳥亦罷其鳴”則以江河與鳥兒的反映襯托出琴聲的影響力；后文“逬泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”的描寫與上述白居易的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”有同工之妙，都是把樂曲物化的結果。這些自然物象都是具體可感的，作者借此來描摹董大所彈的胡笳聲，把當時不能儲存下來的演奏具象化，使其變得真切可感，后世的讀者亦能從中感受董大超凡的琴藝和演奏效果。事實上這些客觀外物并非真的能聽懂董大的演奏，而是李頎賦予了它們?nèi)说母惺埽炎约簩σ魳返囊环N審美體驗轉移到外物上去，認為外物也有這樣的體驗，就如王國維所說的：“有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩”[8]一樣。這也是一種審美移情的表現(xiàn)，朱光潛先生曾說移情作用“它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴”[9]。說李頎這里也體現(xiàn)了移情論或許有些鑿實，但可以肯定的是，他以萬物的“有情”表現(xiàn)董大琴技的出神入化，以視覺與聽覺的轉化給予音樂以具體可感的形象性則是顯而易見的。在《聽萬安善吹觱篥歌》中也有這樣的描寫，如“忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗” ，彈奏“漁陽摻”時有“黃云蕭條白日暗”的視覺效果我們不排除有文人善于夸張的成分，但下面對聲音的描寫則尤為逼真，如 “枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋”等是形容萬安善吹奏觱篥時的樂音效果，簡單的幾個字把樂曲的百般變化表現(xiàn)得栩栩如生。恰如清人吳瑞榮評《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》所言“真是極其形容，曲盡情態(tài)”[10]，李頎確實擅長將聽覺的藝術感受用物化的視覺效果真切細膩的表現(xiàn)出來。

四、結語

李頎音樂詩中所描繪的音樂美學效果需要表演者的技藝、聽眾的素養(yǎng)、環(huán)境氛圍的烘托、視覺與聽覺的轉換等高度融合才能企及?？峙挛覀円仓荒茉谘哉Z的描寫中才能領略這種美感的致境了。與其說這樣高超的技藝是李頎作為文人的夸張描寫，倒不如把它視為作者最高審美理想更合適，正是如此我們才不斷追求著一種萬物合一的審美境界，這或許亦是李頎音樂詩所體現(xiàn)的美學思想的價值所在。

參考文獻

[1]劉文典撰，馮逸，喬華點校.淮南鴻烈集解[M].中華書局，1989（5）.

[2]（唐）李頎著，隋秀玲校注，李頎集校注[M].河南人民出版社，2007（9）.

[3]（唐）杜佑.通典[M].中華書局，1984（2）.

[4]（唐）李頎著，隋秀玲校注.李頎集校注[M].河南人民出版社，2007（9）.

[5]（唐）杜佑.通典[M].中華書局，1984（2）.

[6]吉聯(lián)抗譯注.嵇康·聲無哀樂論[M].人民音樂出版社，1964（10）.

[7]朱立元.接收美學導論[M].安徽教育出版社，2004（11）.

[8]（清）王國維.人間詞話[M].中華書局，2009（5）.

[9]朱光潛.西方美學史（下卷）[M].人民文學出版社，1964.

[10]轉引自陳伯海.唐詩匯評 （上）[G].浙江教育出版社，1995（5）.

作者簡介：田雯，西南大學音樂學院2014級碩士研究生。